Контрольные вопросы по теме «Русская музыка до XVIII века»

1. Что вы знаете об обрядовом фольклоре дохристианской Руси?

2. Назовите героев былин киевского цикла.

3. Откуда в Киевскую Русь пришла система церковного пения?

4. Что такое «знаменный распев»?

5. Как назывались светские бродячие музыканты на Руси?

6. Какой город стал центром русской культуры в период татаро-монгольского ига?

7. С какого времени на Руси стали употреблять церковные колокола?

8. Как назывался первый в России профессиональный хор?

9. Какие изменения произошли в русском фольклоре в ХVI-ХVII вв.?

10. Как назывались мелодические варианты основного напева?

11. С какого времени в России появляется городской фольклор?

12. Что такое кант? Как назывались духовные канты?

13. Когда появился первый печатный сборник российских песен? Кто его автор?

14. Когда была написана первая опера на русский текст?

15. Назовите наиболее известных композиторов русского барокко. В каком жанре они проявили себя наиболее ярко?

М. И. Глинка (1804-1857)

Сейчас в России, пожалуй, каждый знает, что Глинка — осново­положник русской классической музыки, что своей оперой «Иван Су­санин» он воспел подвиг русского народа в войне с поляками.

Величие Глинки не было скрыто и от его современников. Вот ка­кими словами давал оценку Глинке известный художественный кри­тик В. В. Стасов: «Во многих отношениях Глинка имеет в русской му­зыке такое же значение, как Пушкин в русской поэзии. Оба великие таланты, оба — родоначальники нового русского художественного творчества, оба — глубоко национальные, черпавшие свои силы прямо из коренных элементов своего народа, оба создали новый русский язык — один в поэзии, другой — в музыке».

Глинка был весьма образованным человеком, знал европейские языки, следил за творчеством европейских композиторов. Глинка был профессионалом в полном смысле этого слова. Свою «домашнюю консерваторию» он прошел под руководством немецкого музыканта-теоретика Зигфрида Дена, у которого периодически брал частные уроки композиции.

Огромное влияние на Глинку как профессионального композитора оказало русское народное искусство. Глинка говорил: «Создает му­зыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем».

Многие события и факты из жизни Глинки нам известны «из первых рук». В 1854 году Глинка по просьбе сестры Л. И. Шестаковой собственноручно написал «Летопись своей музыкальной жизни». Для широкой аудитории «Записки» Глинки стали доступны лишь спустя четырнадцать лет после смерти композитора, когда вышло первое издание книги. Вот как начинается эта увлекательнейшая литературная автобиография великого компо­зитора:

«Я родился 1804 года, мая 20 утром, на заре, в селе Новоспас­ском, принадлежавшем родителю моему, капитану в отставке Ивану Николаевичу Глинке. Имение находится в 20 верстах от города Ельни Смоленской губернии; оно расположено по реке Десне и окру­жено непроходимыми Брянскими лесами. Вскоре по рождении моем ма­тушка моя Евгенья Андреевна принуждена была отдать меня на перво­начальное воспитание бабке моей Фекле Александровне. С нею, кор­милицею и няней я провел около четырех лет, встречаясь с родителями весьма редко. Я был ребенком слабого сложения, весьма золотушного и нервного расположения. Бабушка баловала меня до невероятной степени; несмотря на это, я был ребенком кротким и добронравным...»

* * *

Первым сильнейшим музыкальным впечатлением, открывшем Глинке глаза на его жизненное предназначение, было знакомство в 11 лет с домашним оркестром его дяди. С этого момента Глинка вполне осознает, что «музыка — его душа».

В 13 лет родители отвезли сына в Петербург и определили в Бла­городный пансион при Главном педагогическом институте. Уровень преподавания в пансионе был очень высоким. Глинка отлично учился. Во время обучения в пансионе Глинка берет частные уроки музыки у извест­ного композитора и пианиста Джона Филда.

Сразу же по окончании учебы Глинка отправляется на кавказские минеральные воды, чтобы поправить здоровье. Возвратившись в Пе­тербург, он поступает помощником секретаря в канцелярию министер­ства путей сообщения. Глинку особенно устраивал тот факт, что в присутствии надо было находиться не более 5 часов в день, а все остальное время он мог предаваться музыке.

В Петербурге Глинка получает известность в обществе как автор превосходных ро­мансов «Не искушай меня без нужды» на стихи Баратынского и «Не пой, красавица, при мне» на стихи Пушкина, «Память сердца» на стихи Батюшкова, романса «Скажи, зачем?» на стихи князя С. Голи­цына. Глинка принимает участие в любительских концертах как пиа­нист и певец (Глинка обладал прекрасным тенором).

Глинка был свидетелем декабрьского восстания на Дворцовой пло­щади и лишь случайность увела его из толпы присутствующих, когда начался расстрел восставших.

В 1830 году Глинка отправился за границу. Он побывал в крупней­ших музыкальных центрах Европы — Милане, Неаполе, Вене, Венеции, встречался с выдающимися композиторами того времени — Беллини, Донецетти, Мендельсоном, Берлиозом. В Берлине Глинка начал заня­тия по теории музыки с З. Деном. Полученные знания существенно помогли Глинке в поисках собственного оригинального композиторского стиля.

Глинка все отчетливее понимал, что путь русской классической музыки должен быть иным. В «Записках» Глинка вполне отчетливо сформулировал коренное отли­чие национального русского характера от всех европейских: «Мы, жители Севера, чувствуем иначе, впечатления или нас вовсе не трога­ют, или глубоко западают в душу. У нас или неистовая веселость, или горькие слезы. Любовь у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока, их песни тоже заунывны...»

Время, проведенное за границей, привело Глинку к мысли сделать решительный шаг в своем творчестве. «Мысль о национальной музыке (не говорю еще оперной) более и более прояснялась», — отмечает Глинка в «Записках».

Заграничное путешествие кончилось вместе с известием о смерти отца. В 1834 году Глинка возвращается в Россию с твердым намере­нием сочинить русскую оперу.

* * *

По приезде в Петербург Глинка часто бывал у Жуковского, который и предложил ему для оперы сюжет подвига Ивана Сусанина. Особенно взволно­вала композитора сцена Сусанина с поляками в лесу. Он находил в ней много оригинального и характерного для русских. Встал вопрос о либреттисте будущей оперы. Жуковский решил посоветоваться с царем. Мысль об опере в «народном духе» существовала и у самого императора Николая I, который в разговоре по этому поводу с Жуковским указал на Розена, как на человека, кото­рый мог бы выполнить подобное дело... «Он хоть и немец, — сказал император, — но хорошо владеет русским языком, ему довериться можно». Вот почему Жуковский предложил именно Розена, а не кого другого Глинке в сотрудники. Сам барон вовсе и не думал попасть в либреттисты.

Все эти переговоры происходили в период, когда значительная часть музыки будущей оперы уже была сочинена прежде слов. Представляя себе готовый план оперы, Глинка сочинял большие музыкальные куски раньше, чем были готовы слова для них. Розену приходилось лишь подтекстовывать уже готовую музыку, следуя указаниям Глинки. Этим объясня­ется неровность и шероховатость его литературного стиля. Серьезный поэт за такое дело никогда не взялся бы.

Для Глинки сочинение оперы совпало с женитьбой на Марье Петровне Ивановой, дальней родственнице композитора. Брак обещал быть счаст­ливым, но жизнь показала иное. В 1839 году супруги разъехались, а официальный развод был получен лишь в 1846 году, что сделало затруднительным второй брак Глинки с Екатериной Ермолаевной Керн — дочерью Анны Петровны Керн, которой Пушкин посвятил знаменитое стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Классический романс на эти стихи Глинка посвятил её дочери Екатерине Ермолаевне.

Но до всех этих событий было еще далеко. Пока что молодая семья жила в Новоспасском, где Глинка с большим воодушевлением заканчи­вал свою оперу. Премьера состоялась в 1836 году в Петербурге. Император Николай I разрешил посвятить оперу себе, и Глинка пере­именовал «Ивана Сусанина» в «Жизнь за царя».

Краткое содержание оперы в 4-х действиях с эпилогом.

В основу сюжета оперы положено историческое событие — патрио­тический подвиг крестьянина села Домнино Костромской губернии Ивана Осиповича Сусанина, совершенный им в начале 1613 года. Москва к тому времени была уже освобождена от поляков, но отряды захватчиков еще бродили по Руси. Чтобы помешать полному освобож­дению страны войском под предводительством Минина и Пожарского, один из таких «диверсионных» отрядов хотел захватить в плен только что избранного русского царя Михаила Федоровича Романова, находившегося вместе с матерью неподалеку от села Домнина в Ипатьевском монастыре. Поляки не знали дороги через непроходимые леса и ре­шили сделать своим проводником Сусанина. Однако тот завел захват­чиков в самые глухие непроходимые места погубив их. Сусанин погиб и сам, но спас молодого царя — символ тогдашней русской нацио­нальной государственности.

Этот патриотический подвиг был художественно разработан в поэ­тической думе «Иван Сусанин» поэтом-декабристом Рылеевым. Компо­зиционный план своей будущей оперы Глинка во многом заимствовал из этого поэтического произведения.

Драматургия оперы предельно ясна. Первый акт — экспозиция рус­ского лагеря и введение в действие. Второй акт — контрэкспозиция, то есть характеристика лагеря польской шляхты. В финале этого акта — завязка действия — решение польского короля Сигизмунда II выступить в военный поход против новоизбранного царя Михаила Ро­манова. Третий акт — развитие сквозного сюжетного действия: мирное семейное счастье Сусаниных сменяется неожиданными драматическими событиями. Четвертый акт, первая картина, попытка спасти Суса­нина, когда приемный сын Ваня перед воротами монастыря будит русских ратников и 2 кар­тина — сцена в лесу, последний и решающий поединок Сусанина с поляками. Эпилог оперы — картина торжества русского народа.

Лагерь русских людей (силы действия) охарактери­зованы в опере очень многообразно и разнопланово, а лагерь поляков — достаточно статично, лишенным действия образом. Они все — лишь неуемно горделивые завоеватели. Блестящие танцы: мазурка, полонез, вальс, краковяк — вот их музыкальная характеристика. В следующих двух актах эти два музы­кальных пласта оперы активно взаимодействуют. Во второй картине 4 действия музыка русского лагеря получает мощное выражение в знаменитой арии Сусанина «Ты взойдешь, моя заря», а от былого блеска польской мазурки не остается и следа. Так в специфически музыкальной форме композитор дал итог драмати­ческого конфликта оперы. Все это было невиданным и неслыханным в русской музыке до Глинки.

Из всего многообразия чувств русского народа Глинка выделяет главное — патриотизм. В развитии этого чувства, как побудительного к действию мотива, Глинка и утверждает основную идею оперы.

Финальный хор оперы представляет собой величественный апофеоз русской народной мощи, равного которому нет ни у одной оперы в мире. Подобное решение можно найти в финале 9-ой симфонии Бетховена.

Премьера оперы состоялась в декабре 1836 года в Большом театре в Петербурге. Театр был переполнен. Среди прочих зрителей был и А. С. Пушкин. Опера была с восторгом принята передовой частью русского общества.

Формально первой русской историко-патриотической оперой была опера К. Кавоса на либретто А. Шаховского «Иван Сусанин». Однако по типу драматургии и образному строю опера Кавоса не возвышается над уров­нем обычных жанрово-бытовых опер того времени. Трактовка героиче­ского сюжета в опере наивна и сентиментальна. Даже трагическая раз­вязка оперы преодолевается «счастливой случайностью»: в миг, когда поляки заносят меч головой Сусанина, в лесу появляется рус­ский отряд, спасающий героя. Опера заканчивается хором:

Пусть злодей страшится

И грустит весь век,

Должен веселиться

Русский человек.

Нужен был гений Глинки, его чувство сценической правды, чтобы при­дать подвигу героя подлинную трагедийность, сделать этого крестьянина живым, узнаваемым из зала человеком, а не оперно-условным поселянином. Знаменитый хоровой финал оперы Глинки явился для того времени художественным открытием, поставившим оперного русского композитора в один ряд с самыми известными западноевропейцами.

«Эпилог спектакля, представляющий ликование народа в Кремле, поразил меня самого. Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустился занавес», — позже вспоминал Глинка в «Записках».

Аристократы оперу «Иван Сусанин» сначала долго презирали, не находя в ней ничего, кроме «мужицкой музыки». Однако сам характер сюжета и милостивая реакция императора заставили злые языки замол­чать до поры до времени.

До оперы «Жизнь за царя» Глинку даже образованная публика счи­тала композитором, стоящим на одном уровне с Варламовым, Гуриле­вым, авторами популярных в то время сентиментальных романсов. Премьера же оперы поставила имя Глинки в один ряд с самыми величайши­ми оперными композиторами Европы.

«Жизнь за царя» — первая русская опера, в которой не было ничего подражательного западным образцам. Её национальная принадлежность узнается слухом сразу же и безого­ворочно.

В скором времени Глинка получил за оперу императорский пода­рок: перстень в 4000 рублей и хорошо оплачиваемое место капель­мейстера в придворной Певческой капелле.

* * *

Идея новой оперы на сюжет поэмы «Руслан и Людмила» возникла у композитора еще при жизни Пушкина. Сам поэт, хорошо знавший творчество композитора, предлагал сделать план либретто. Осуще­ствиться намерению помешала безвременная смерть Пушкина.

Глинка первым из русских композиторов, создавая крупное произ­ведение, обратился к Пушкину. После Глинки это стало тра­дицией в русской музыке. Вслед за «Русланом» появляются «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Моцарт и Сальери», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама» Чайковского, «Алеко» и «Скупой рыцарь» Рахманинова и многие другие сценические произ­ведения на сюжеты А. С. Пушкина.

Краткое содержание оперы «Руслан и Людмила».

Киевский князь Светозар выдает свою дочь Людмилу за храброго витязя Руслана. Вещий певец Баян предупреждает юную чету о пред­стоящих бедствиях и испытаниях, но предсказывает и их благополуч­ный исход.

Людмила прощается с отцом, подругами, ласково утешает отвер­гнутых ею женихов: хазарского хана Ратмира и варяжского рыцаря Фарлафа.

Внезапно раздается удар грома, наступает мрак. При блеске молний Людмила исчезает. Светозар обещает отдать Людмилу в супру­ги тому, кто найдет похищенную дочь. Руслан, Ратмир и Фарлаф отправляются на поиски Людмилы.

В своих странствиях Руслан добирается до пещеры муд­рого волшебника Финна. Финн называет Руслану имя похитителя Люд­милы — злого волшебника Черномора и указывает путь к нему, пред­сказывая победу над чародеем.

Финн рассказывает Руслану историю своей любви к прекрасной Наине. Много лет назад гордая красавица отвергла его. Несчастная любовь побудила Финна постичь тайны природы и овладеть силой колдовства. С помощью магических заклинаний он внушает Наине любовь, но при их свидании оказывается, что Наина за это время превратилась в дряхлую и злую старуху. Придя в ужас от этих перемен, Финн отказывается от своей любви. Но поздно. Отвергнутое чувство побуждает Наину преследовать своего несостоявшегося любовника и мстить ему. Финн предупреждает Руслана о кознях злой волшебницы и обещает помочь. Полный на­дежд Руслан отправляется на дальнейшие поиски.

Ищет Людмилу и трусливый Фарлаф. Неожиданно перед ним появля­ется страшная старуха. Эта злая волшебница Наина. Она обещает ему помочь победить Руслана и освободить Людмилу. Фарлаф счаст­лив. Он предвкушает близкую победу.

Поиски приводят Руслана на пустынное поле, усеянное мертвыми костями. Перед витязем возникают очертания огромной Головы. Она начинает дуть навстречу витязю. Поднимается буря. Пораженная копьем Руслана, Голова откатывается, и под ней Руслан видит чу­десный меч.

Перед смертью Голова рассказывает Руслану свою исто­рию. Когда-то он был великаном, а брат его, Черномор — карликом. Карлик хитростью одолел брата и, отрубив ему голову, заставил ее стеречь волшебный меч. Отдавая меч Руслану, Голова просит отом­стить злому Черномору.

Наина. старается отвратить от поисков Людмилы хазарского князя Ратмира. Подвластные ей вол­шебные девы зазывают Ратмира в замок. Наина заманивает туда и Гориславу — молодую пленницу гарема Ратмира. Но Ратмир не заме­чает её. В волшебный замок Наина заманивает и Руслана. И его очаровы­вают своими плясками девы. Внезапно появляется Финн и мановени­ем жезла разрушает волшебный призрачный замок. Освобожденные от чар герои вновь устремляются на поиски Людмилы.

Волшебный сад Черномора. Людмила тоскует в неволе. Она хочет броситься в озеро — жизнь в плену не нужна ей, но озеро превраща­ется в прекрасный луг, а луг — в волшебный шатер.

Под звуки знаменитого марша Черномора рабы вносят на носилках карлика с огромной бородой. Начинаются танцы. Внезапно раздается звук рога. Руслан вызывает Черномора на бой. Погрузив Людмилу в волшебный сон, Черномор отправляется на поединок. В схватке с Черномором Руслан волшебным мечом отсекает ему бороду, в которой таилась вся сила злодея.

В сопровождении Ратмира и Гориславы Руслан вместе со спящей Людмилой отправляется обратно в Киев, но по пути Наина и Фарлаф вновь похищают Людмилу.

Фарлаф привозит спящую Людмилу в Киев и выдает себя за ее спа­сателя. Светозар просит разбудить Людмилу, но Фарлаф бессилен. Появляется Руслан и тотчас же пробуждает Людмилу волшебным перстнем Финна. Фарлаф в страхе скрывается.

Ликующие киевляне славят мужество и силу храбрых, добро и лю­бовь, победившее коварство и злобу.

* * *

Сочинять эту оперу Глинка начал не имея четкого сценарного плана. Отдельные номера и сцены рождались по сиюминутно­му вдохновению, без последовательной связи между собой. В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы Пушкина, но в целом он был написан заново. Шутливая юношеская поэма в конечном итоге превра­тилась в сказочно-эпическое действо с большими мыслями и философ­скими обобщениями.

Легендарные образы Киевской Руси сопоставлены в опере с миром фантастических образов. Вокальные партии князя Светозара, его дочери Людмилы, витязя Руслана насыщены песенными интонациями, тогда как партии злых волшебников или вовсе лишены вокальной характеристики (Черномор) или решены в речитативной ма­нере (Наина).

В опере большое количество народных хоровых сцен. Действие в опере развивается неторопливо, напоминая, древние былины и сказа­ния.

Огромную роль в создании образов оперных героев играет оркестр. Это и знаменитая Увертюра, и сцена похищения Людмилы, и танцы волшеб­ных дев в замке Наины, сцены в садах Черномора. К оркестровым эпи­зодам оперы относятся также четыре музыкальных антракта-вступления ко второму, третьему, четвертому и пятому действиям.

Одним из наиболее известных номеров этой оперы является увер­тюра. Это солнечная, жизнерадостная музыка обобщенно выражает ос­новной характер оперы: победу добра над злом, торжество света над мраком. Увертюра является высочайшим образцом рус­ской симфонической музыки и часто исполняется как самостоятельное произведение.

Опера «Руслан и Людмила» открыла в русской музыке новое ска­зочно-эпическое направление. Многое из найденного Глинкой в этой опере было в дальнейшем развито следующим поколением композиторов.

Картинность, эпическая повествовательность, богатырский характер оперы по-новому ожили в «Князе Игоре» Бородина. Сказочно-фантастический элемент «Руслана и Людмилы» был широко и всесторонне развит в ряде опер Римского-Корсакова.

Танцевальные сцены «Руслана», как и «Ивана Сусанина», подготовили реформу в области балетной музыки П. И. Чайковского.

Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось в 1842 го­ду (ровно через 6 лет после постановки «Ивана Сусанина»). Особого успеха у публики она не имела, что объясняется не слабостью музы­ки, а просчетами в построении сценического действия. Император и его семья демонстративно покинули зал до окончания представления и тем спровоцировали приговор всей великосветской черни: «Опера не удалась».

Официальная музыкальная критика отыскивала в опере реальные и мнимые недостатки и злорадствовала. Если «Жизнь за царя» была ограждена от них патриотическим характером сюжета, то «Рус­лан» такой защиты не имел и недоброжелателям Глинки был открыт «зеленый свет». Стасов позже назвал оперу Глинки «Руслан и Люд­мила» «художественной мученицей на сцене».

* * *

Мрачная атмосфера времени правления Николая I, вынудила композитора «искать отдохновения» в чужих краях. Композитор писал родным: «Увезите меня подальше отсюда, — в этой гадкой стране я уже достаточно всего натерпелся, с меня довольно! Им удалось отнять у меня все, даже святой восторг пе­ред моим искусством — мое последнее прибежище».

Неурядицы в личной жизни и уход со службы заставили Глинку прервать прежние связи, избегать прежних знакомств в артистиче­ском мире. Глинка оказался как бы в ваакуме.

В следующем году в Петербурге усилиями высшего света открыва­ется постоянно действующий театр итальянской оперы, и Глинка по­чувствовал себя в России лишним. Он стал собираться за границу, куда и отправился летом 1844 года. Незадолго до отъезда он позна­комился со знаменитым европейским композитором и пианистом Ферен­цем Листом, приехавшим в Россию на гастроли. Лист сразу же оценил музыкальные красоты новой оперы Глинки, а позже сделал фортепиан­ную транскрипцию марша Черномора.

Около года Глинка живет в Париже, а затем отправляется в Испа­нию. Произведения Глинки исполнялись в парижских концертах. Глинка был первым из русских композиторов, познакомившим парижскую пуб­лику с произведениями, написанными в России и для России.

В Испании Глинка пробыл два года. Там он в совершенстве изучил испанский язык и музыкальный фольклор страны. Несколько позже впечатления от этой поездки получили свое художественное воплощение в двух «испанских» увертюрах: «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде». Сам Глинка называл свои испанские увертюры «живописными фантазиями».

Свою третью симфоническую увертюру-фантазию «Камаринская» Глинка сочинил за границей в Варшаве. Эта симфоническая фантазия на темы двух русских песен: свадебной-лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой «Камаринская», явилась новым словом в истории русской музыки. По общему мнению русских композиторов эти три увертюры положили начало отечественной симфонической музыке.

Позже, в 1856 году, Глинка написал еще одну замечательную пьесу для оркестра «Вальс-фантазия», подготовившую появление поэтичных симфонических вальсов П. И. Чайковского.

* * *

Последние шесть лет Глинка попеременно живет то в Петербурге, то за границей. В Петербурге он жил в одной квартире со своей старшей сестрой Людмилой Ивановной Шестакавой, с которой был очень дружен. Сестра окружила его вниманием и заботой. Впоследствии она стала хранительницей музыкального наследия Глинки, уча­ствовала в издании его сочинений и поддерживала молодых компози­торов балакиревского кружка — наследников глинкинских традиций.

По пятницам в доме Глинки собиралась талантливая музыкальная мо­лодежь. С особой теплотой относился Глинка к М. Балакиреву — молодому, начинающему музыканту, приехавшему в столицу в 1855 году. Глинка видел в Балакиреве своего преемника и руководил его первыми опытами композиции.

В последние годы Глинка почти перестал сочинять. В России он себя чувствовал неуютно. Его самого и его творчество игнорировали. «Руслан» давно был снят с репертуара, «Жизнь за царя» давали два-три раза в год. Все это оскорбляло Глинку и возбуждало в нем чув­ство озлобленности. Наконец он не выдержал и 25 апреля 1856 года уехал из России, выразив на прощание пожелание никогда более ее не видеть. К несчастью, пожелание это исполнилось.

Прожив некоторое время в Берлине, Глинка серьезно простужается и 3 февраля 1857 года умирает. Сначала наш великий композитор был похоронен в Берлине, однако потом, по просьбе его сестры Л. И. Шеста-ковой, последовало распоряжение императора о переносе его праха в Россию, в Петербург, где он и был захоронен в Пантеоне Александро-Невской лавры.

* * *

Музыкальный стиль Глинки — явление историческое для русской музыки, он — целая эпоха в ней. Творчеству Глинки были присущи демократичность, национальная самобытность и высочайшее художественное мастерство. Музыка Глинки безошибочно узнается по таким качествам как краткость, простота, классическая соразмерность частей и целого, пластичность художественных деталей, ведущая роль мелодии среди прочих выразительных средств, особенный «русский дух» его сочинений, задущевность и доверительность высказывания, лишен­ная какой бы то ни было слащавой сентиментальности...

Взяв за основу своего творчества народную музыку и выведя гар­монию из мелодического склада русской песни, Глинка создал национальный русский музыкальный стиль. Он сумел связать «узами законного брака» русскую песню и западно-европейскую полифонию. Глинка сумел адаптировать к национальному музыкальному стилю все европейские музыкальные формы и способы композиции. Он сам открыл много новых путей в музыке для своих последователей.

Глинка был одним из тех гениев, которым при жизни ставят монумен­ты. Наследниками Глинки являются, по существу, все крупные русские композиторы последующего времени.

П. И. Чайковский называл Глинку «отцом русской музыки».