Контрольные вопросы по теме «Музыкальное возрождение»

1. Что означают слова «ренессанс», «гуманизм»?

2. Что «возрождали» европейские музыканты?

3. Назовите два основные центра нового искусства.

4. Что в то время называли академией?

5. Что такое «шансон», «мадригал»? Какова их основная тематика?

6. Из каких частей состоит католическая месса?

7. Что такое реквием?

6. Назовите наиболее распространенные музыкальные инструменты европейского возрождения.

9. Во что переродился драматический мадригал?

10. Сколько струн у лютни?

Музыкальное барокко

В конце ХVI века в Италии сложился цельный художественный стиль барокко. Его название происходит от итальянского слова «барокко» — странный, причудливый, вычур­ный. Этот стиль господствовал в европейском искусстве до сере­дины ХVIII века.

Светлая гармония бытия и творчества, присущие эпохи Возрож­дения, к концу ХVI века в обществе и в мире искусства сменяются тревожными ощущениями зависимости человеческой личности уже не от Бога, а от общества, от произвола светских и духовных властей. Такими зависимыми личностями ощущали себя прежде все­го музыканты и художники. В их произведениях начинает преобладать изображение внутренних переживаний, психологической рефлек­сии. Явственно ощущается преувеличен­ность экспрессии, склонность к воплощению заостренных контрастов, тяготение к монументальным масштабам, многофигурным композициям, пышности и декоративности.

Стиль барокко окончательно выявил драматические основы нового искусства.

Композиторы барокко считали, что цель художника — удивлять. Драматическая природа новой музыки проявилась в патетике музыкальной речи, ярких образных контрастах, в индивидуальности композиционных решений. Даже католическая Месса все больше прев­ращалась в захватывающее театральное зрелище.

Искусство постепенно начало осознавать и практически в творче­стве осваивать диалектическую неоднозначность человеческого бытия. Сопрягая возвышенное с низменным, прекрасное с безобразным, тра­гическое с комическим великие мастера барокко, такие как Шекспир, Бах, Гендель, Вивальди, прокладывали путь реализму в театральном и музыкальном искусстве. Они, как горные вершины, выходили за рамки господствовавшего в их время стиля и работали на будущие поко­ления. Именно благодаря этой возвышенности их творчество не теряет своей актуальности и музыкальной притягательности для миллионов слушателей во всем мире.

Композиторы барочного стиля, стремясь достичь максимально воз­можной выразительности, пытались синтезировать различные виды искусств. Эта тенденция в полной мере проявилась в новом жанре, возникшем на рубеже ХVI-ХVII веков — в опере, соеди­нившей музыку, поэзию, драматургию, театральную живопись.

Теперешнее название опера получила лишь спустя полвека после своего рождения, а в то время она называлась «драма пер музика» или «драма на музыке».

Идея драматического спектакля, в котором действующие лица не разговаривают, а поют, родилась во Флоренции, в аристократическом салоне графа Барди, занимавшего пост устроителя развлечений при дворе герцога Медичи. Этот салон посещали любители музыки, поэты, ученые и профессиональные музыканты.

Будущее музыкального искусства участники камераты видели в соединении музыки и драмы. Для этого им предстояло найти новый тип вокальных мелодий, который делал бы литературный текст понятным и прочувствованным. Флорентийская камерата пришла к идее профессионального сольного пенияс аккомпанементом — монодии. Новый вокальный стиль стал назы­ваться речитативным. Он воспроизводил интонации и ритм итальянской разговорной речи.

Сюжеты первых музыкальных драм флорентийские авторы черпа­ли из античной мифологии.

Первая опера была написана на сюжет мифа об Орфее, леген­дарном фракийском певце, умевшим усмирять своим пением даже си­лы природы. Называлась эта опера «Эвридика». В древнегреческой мифологии Эвридика — жена певца и музыкан­та Орфея — умерла от укуса змеи. Орфей, желая вернуть Эвридику, отправился в царство мертвых, где пением покорил его властите­лей — Аида и Персефону — и добился возвращения любимой. Но на обратном пути он не смог выполнить поставленного Амуром усло­вия — оглянулся на Эвридику, и та исчезла вновь.

Авторами первой драмы на музыке были поэт и либреттист Оттавио Ринуччини и певец и композитор, он же — исполнитель главной роли в спектакле — Якопо Пери.

Действия, как такового, на сцене происходило. Обо всех событиях сюжета зрители узнавали со слов вестницы. Такими же диалогическими драмами были и древнегреческие трагедии — прообразы нового жанра. Мелодекламацию актеров сопровождал пятиголосный мадригальный хор и инструментальный ансамбль, состоящий из чембало, лютней, гитар и флейт.

Спектакль открывался прологом и заканчивался эпилогом, в котором воспевались добродетель и волшебная сила искусства.

Опера стала быстро развиваться прежде всего как придворная забава, как обязательный символ знатности и могущества правя­щего аристократического рода. В крупнейших городах Италии: Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе — сложились свои оперные школы.

* * *

Первые флорентийские оперы были в значительной степени экспе­риментаторскими, идущими скорее от головы, чем от сердца. Подлин­ную жизнь в оперу вдохнул венецианский композитор Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он одним из первых перенес акцент спектакля с внешнего действия на внутреннее. В опе­рах «Орфей» и «Ариадна», Монтеверди удалось чисто музыкальными средствами передать глубокие чувства героев, создать напряжен­ность драматургического действия.

Важную роль отводил композитор оркестру. Его состав дости­гал 40 человек. Оркестровая музыка не только сопровождала дей­ствие, но и сама рассказывала о событиях, происходящих на сце­не, о переживаниях действующих лиц.

«Орфей» — первая из опер, которая открывалась увертюрой —инструментальным вступлением к спектаклю. В этой опере впервые появились и арии и ансамбли. Первым оперным ансамблем был дуэт Орфея и Аполлона в финале оперы.

Усилиями Клаудио Монтеверди в Венеции в 1637 году открылся первый публичный оперный театр. С этого времени опера перестает быть аристократической забавой. Она становится искусством, доступ­ным самой широкой публике. Спектакли стали регулярными, что в свою очередь существенно повлияло на репертуарную политику. Поя­вились оперы на исторические сюжеты, в которых героическое нача­ло переплеталось с комическим и даже фарсовым. Публике нужны были зрелища.

Постепенно вошел в практику обычай давать в антрактах серь­езной оперы небольшие комические сценки с переодеваниями, оду­рачиванием слугами глупого богатого хозяина. Действие в таком мини-спектакле должно быть стремительным, а музыка изящной и легкой.

Со временем комические оперные вставки приобрели самосто­ятельность и образовали комическую разновидность опер — оперу-буффа. Большое влияние на оперы-буффа оказал итальянский драма­тург Карло Гальдони.

Ярчайшим образцом этого типа оперы является опера Дж. Россини «Сивильский цирюльник».

Постепенно итальянские композиторы все дальше уходили от речи­тативного стиля оперного пения. В Неаполе создается новый опер­ный стиль, в котором главная роль отводилась прекрасному мелодично­му пению. Этот вокальный стиль назывался бельканто (прекрасное пение). Именно он распространился позже по всей Европе в качестве образцового.

Стиль бельканто славился необычайной красотой звучания, техническим совершенством. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также исполнять многочисленные мелодические украшения — колоратуры. В медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания певца.

Будущих оперных примадонн начинали готовить к карьере с детства. Обучение происходило в консерваториях. Тогда так называли приюты при монастырях для бедных, но одаренных де­тей. Музыкальным воспитанием руководили крупнейшие композиторы того времени. Именно в итальянских консерваториях получила расп­ространение порочная практика кастрирования мальчиков-певцов, чтобы и в зрелом возрасте у них сохранялся сопрановый легкий го­лос. Таким способом насильно исключался мутационный период в развитии певца, когда процесс технического совершенствования прерывался, а в случае существенной смены тембра все предвари­тельное обучение оказывалось напрасным.

Привилегированное положение певцов-солистов в италь­янской опере привело к тому, что именно они стали определять и репертуарную политику. Именно примадонны превратили оперу менее чем за 50 лет в вир­туозный бессодержательный «концерт в костюмах». Наметился явный кризис оперного жанра.

К середине ХVII века опера практически полностью отошла от высоких принципов античной эстетики и перешла в разряд при­быльных коммерческих предприятий. Оптимальным для импресарио и композиторов стал тип спектакля, который называли опера-сериа. Спектакль сочинялся, как правило, на мифологический сюжет с тремя или четырьмя действующими лицами. Их характеры раскрывались в большом количестве разнообразных арий. Речитативу отводилась роль связки между ариями. Количество хоров и ансамблей было минимальным. Такой спектакль можно было поставить с минимальными материальными затратами. Платить приходилось певцам - виртуозам и композитору. Оркестры и хор набирались за минималь­ную плату.

В большинстве европейских столиц итальянская опера пользовалась привилегированным положением. Многие национальные компози­торы вынуждены были угождать вкусам правящей аристократии и со­чинять оперы на итальянский текст по образцу неаполитанской оперы-сериа. Итальянские оперы позже писали Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк, В. А. Моцарт в ранний период своего творчества. Не прошли мимо итальянской оперы и русские композиторы М. С. Березовский и Дм. С. Бортнянский.

* * *

В ХVII веке небывалого расцвета достигло итальянское скрипич­ное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции произ­водства скрипок, пришедших на смену их предшественницам — виолам. Потомственные мастера Амати, Гварнери, Страдивари из горо­да Кремона разработали современную конструкцию скрипок, способы их изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Никому из последующих мастеров не удалось превзойти или хотя бы достичь уровня этих мастеров.

Скрипка получила распростра­нение как сольный и ансамблевый инструмент.

В состав струнного смычкового оркестра вместе со скрипкой вхо­дили альт, виолончель и контрабас. Основу репертуара таких коллективов составляли «Большие концерты» — кончерто гроссо. Это были трехчасные виртуозные оркестровые сочинения, в которых солирующий ин­струмент как бы соревновался со всем оркестром. Основоположником этого жанра инструментальной музыки считают римского скрипача и композитора Арканджело Корелли. К этому жанру сочинений относится знаменитые концерты Антонио Вивальди «Времена года».

* * *

Родился Вивальди в 1680 году в Венеции, в музыкальной семье. Получив блестящее музыкальное образование, Вивальди всецело отда­ет себя композиторской и дирижерской деятельности, много гастро­лирует со своим оркестром по всей Европе.

В 1703 году он принимает сан священника. Карло Гальдони, его современник, в мемуарах запечатлел облик этого «рыжего попа», в котором кроме сана и сутаны не было ничего от священника. Виваль­ди обладал чрезвычайно деятельной натурой, общительным характером и практической сметкой. Он был композитором, скрипачом, дириже­ром, импресарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, выдавал жалование артистам и составлял финансовые отчеты.

Сугубо светский образ жизни привел Вивальди к серьезно­му конфликту с церковными властями. Композитор был вынужден поки­нуть родину и переселиться в Вену, где он и скончался в 1741 го­ду в бедности.

Любимым музыкальным жанром Вивальди был концерт. Количество произведений, написанных Вивальди, огромно, но в историю мировой культуры он во­шел прежде всего как автор инструментальных концертов.

Концерты Вивальди состоят из трех частей. Первая и последняя исполняются в быстром темпе, средняя — лирическая — в медленном.

Сочиняя концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Эта музыка вызывала у слушателей наглядные ассоциа­ции с различными жизненными явлениями. Вивальди первым из композиторов стал сочинять симфоническую музыку по определенному сюжету-программе. Его концерты имеют наз­вания, например, «Ночь», «У гробницы святой», «Буря на море», «Времена года». Сюжет Вивальди раскрывал в обобщен­ном плане, без детальной иллюстративности. Таково соотношение музыки и программы в его знаменитых четырех концертов для струнного ор­кестра с солирующей скрипкой под общим назва­нием «Времена года». Сочинены они в 1725 году. Первый концерт — Ми мажор. «Весна». I часть — Аллегро («Приш­ла весна»), II часть — Ларго («Спящий пастух. Шепот волн. Лай собаки»). III часть — Аллегро («Пасторальный танец»).

Второй концерт — Соль минор. «Лето». I часть — Аллегро («То­мительная жара»), II часть — Адажио («Летняя отрада»), III часть — Престо («Летняя гроза»).

Третий концерт — Фа мажор. «Осень». I часть — Аллегро («Та­нец и песня крестьянина»), II часть — Адажио («Спящие пьяные»), III часть — Аллегро («Охота»).

Четвертый концерт — Фа минор. «Зима». I часть — Аллегро («Сильный ветер — от холода бегут и топают ногами»), II часть — Ларго («Дождь»), III часть — Аллегро («На льду»).

При жизни Вивальди концерты были широко известны и служили эталоном совершенства для многих композиторов-современников. Сочинения Вивальди высоко ценил И. С. Бах, сделавший переложения его кон­цертов для органа.

* * *

Виднейшим представителем французского музыкального барокко ХVII века был композитор Ж. Батист Люлли (1632-1687). Люлли был итальянцем и выходцем из простой семьи. Выдающиеся музыкальные способности, редкая сила воли и проницательный ум позволили ему добиться исключительного поло­жения при дворе Людовика ХIV. Люлли становится «королевским секре­тарем» и придворным композитором, организует оркестр «16 скри­пок короля», сочиняет музыку к спектаклям Мольера, становит­ся директором «Королевской академии музыки».

Люлли - основоположник французской разновидности оперы-сериа — лерической трагедии. Его оперы представляли собой крупные пятиактныс спектакли, отличавшиеся особой роскошью по­становки. Половину спектакля составляли самостоятельные балетные сцены. Оперы сочинялись на мифологические сюжеты, в ко­торых бушевали страсти, происходили героические события, прос­лавлялись добродетели героев.

Классический французский балет вышел из лирических трагедий Люлли, где он на первых порах был лишь вспомогательным элементом оперного спектакля. Постепенно балет проникался драматическим ду­хом, осознавал и типизировал свои условные формы фигурного танца.

Если ранюю итальянскую оперу называли «драма через музыку», то балет можно было бы по аналогии назвать «драма через движение». Балет был любимым видом искусства «короля-солнца» Людовика ХIV. Король нередко сам принимал участие в придворных балетных постановках.

В Париже создается Королевская академия танцев во гла­ве с балетмейстером Бошаном. Он установил пять классических позиций ног для танцовщиков. Это делало сопоставимым испол­нение различных «па» в различных комбинациях, придавало грациозность и выразительность танцу.

Традиционная терминология классического танца сложилась в тру­дах Академии. До сих пор педагоги-репетиторы всего мира произносят эти французские термины так же легко, как музыкан­ты всего мира итальянские.

Окончательное отпочковывание балета от оперы происходит в ХVIII веке в творчестве Ж. Новера (1727-1810) и других крупных мастеров хореографии. Балет окончательно выходит за рамки при­дворного быта на общедоступные театральные подмостки. Для балета сочинялась специальная музыка, учитывающая природу пантомимы и танца, делались попытки средствами хореографии передать поэти­ческое содержание.

Развитие национальной оперы позднее продолжил младший современник Люлли — Жан Филипп Рамо (1683-1764).

* * *

Достижения инструментальной музыки во Франции того времени связаны с клавесином. Клавесин — клавишный инструмент, звук на котором извлекался при помощи щипка струны перышком. Звук на клаве­сине нельзя было продлить — он тут же затухал. Благодаря этому свойству инструмента, игра на нем отличайся легкостью, изяществом, отчетливым «серебристым» тоном. По сравнению с современ­ными фортепиано клавесины выглядели значительно миниатюрнее. Расстояния между клавишами были уже, так как инструмент был рассчитан на изящные женские пальчики.

Клавесин был сугубо аристократическим инструментом, предназ­наченным для домашнего музицирования, для развлечения и забавы. Для этого инструмента компо­зиторы сочиняли пьесы-миниатюры с большим количест­вом мелких звуковых украшений — мелизмов — форшлагов, мордентов, трелей. Поскольку звук у клавесина быстро гаснет, мелизмы необходимы были для создания непрерывно звучащей ме­лодии или фразы.

Крупнейшим представителем французской клавесинной школы был Франсуа Куперен (1668-1733). Большинство клавесинных миниатюр Куперена имеют программные названия. Здесь и галерея женских портретов: «Грациозная», «Нежная», «Наивная», «Скорбная», «Стыдливая», музыкальные за­рисовки природы и сельского труда: «Тростники», «Жнецы», «Вязальщицы», «Лилии распускаются».

Куперен умел находить тонкую связь между жизненным прообразом и его музыкальным воплощением. Найдя музыкальный аналог какой-либо важной детали жизненного прообраза, Куперен на его основе сочинял выразительную тему и прослаивал ее многократное повто­рение дополнительными музыкальными темами. По этому принципу Куперен сочинил около половины своих миниатюр. Их форма получила название рондо (круг), основная тема — рефрен, а дополнительные темы — эпизоды. Эту форму изобрели не французские композиторы-клавесинисты. Она была широко распространена во французских народных круговых песнях, где солисты-запевалы исполняли разнообразные по музыке куплеты, а хор повторял неизменный припев — рефрен. Клавесинисты лишь заимствовали этот принцип, освободив его от словесного тек­ста.

Форма рондо в дальнейшем получит самое широкое распростране­ние в музыке различных стилей, в хореографии, живописи, драма­тургии при построении больших ансамблевых и хоровых сцен.

Часто композиторы объединяли свои клавесинные пьесы в циклы, называемые сюитами (подробнее о строение сюит смотрите в разделе, посвящен­ном творчеству И. С. Баха).

Строгостью и симметричностью своих музыкальных композиций Куперен связан с классицизмом, а особое изящество, тончайшая отделка звуковых украшений, изысканная звукоизобразительность во многом сближают его со стилем рококо.

* * *

Стиль рококо — это барокко, утратившее былую энергию, глуби­ну, выразительность и масштабность стиля. Рококо часто называют «галантным» стилем. В европейском искусстве того времени постепенно устанавливает­ся новый тип человеческой красоты. Если Возрождение ценило цвету­щее тело и полноценную силу, то для рококо более привлекательны хрупкое тело, узкая кисть, бледное лицо и томный взгляд. Чувствен­ность становится главным критерием красоты. Стиль этот получил распространение при дворе и в аристократических гостиных французских вельмож. Картины, скульптуры, статуэтки, мебельные гарнитуры, одежда, прически, наконец, особый куртуазно-галантный стиль по­ведения в обществе — вот те виды человеческой деятельности, в которых стиль рококо проявился наиболее полно и исчерпывающе. Эстетизируется весь быт. Характерная черта рококо — использование различных нацио­нальных стилей в архитектуре: греческого, турецкого, китайского, арабского.

Появляется менуэт — куртуазный танец ХVIII века. В музыке галантный стиль ярче всего проявляется в пьесах для клавесина.

* * *

В Англии ХVII век — время общественно-политических перемен, повлиявших на состояние музыкально­го искусства. Буржуазная революция и гражданские войны, пури­тане и реставрация монархии — вот основные английские события ХVII века.

В ХVII веке при королевском дворе и домах аристократов устраи­вались театрализованные представления, получившие название «МАС­КИ». Это был карнавал с музыкой, драматическими диа­логами и танцами в костюмах. Сюжета в таком представлении не было.

Эта придворная забава отражена в трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта». Там на балу сеньор Капулетти приглашает родствен­ника сесть, замечая при этом: «Для нас с тобой минуло время пля­сок. Как много уж прошло с тех пор, что ты и я участвовали в масках»

Как театральный жанр маска утвердилась еще в самом начале ХVII века при дворе Елизаветы I. Это был один из самых ранних об­разцов балетного спектакля. Все танцевальные «па» в таком спек­такле были тщательно спланированы и разучены, персонажи костю­мированы соответствующим образом, а поэты в стихах (вместо сов­ременной программки балета) объясняли действие. У маски появились авторы — композитор и постановщик танцев.

Приход к власти пуритан после революции 1642 года положил конец маске как придворному театральному жанру.

Крупнейшим представителем английского барокко был Генри Перселл (1659-1695). За короткую жизнь Пёрселл сочинил много вокальных, инструментальных и театральных произведений. В исто­рию мировой музыкальной культуры Пёрселл вошел, прежде всего, как автор первой национальной английской оперы «Дидона и Эней». Она была заказана композитору для выпускного экзамена в одном из пансионов для благородных девиц. Проходное, казалось бы, сочине­ние стало залогом бессмертия автора.

Краткое содержание оперы.

После захвата Трои герой древнегреческого эпоса Эней плывет в Италию, но шторм выбрасывает его корабль на берег Карфагена, где правит вдовствующая царица Дидона. Между ними вспыхивает любовь, но Колдунья и Ведьмы стремятся разлучить влюбленных. Они подсылают своего слугу-приведение, который под видом послан­ца от Зевса сообщает герою «волю богов» — немедленно покинуть Карфаген. Эней и Дидона в отчаянии, но вынуждены подчиниться высшим силам. Несмотря на мрачные предчувствия, Эней отплывает на корабле навстречу гибели, уготованной ему Ведьмой, а Дидона, будучи не в силах перенести разлуку, убивает себя его мечом.

Одно из самых сильных мест этой оперы — предсмертная ария-плач героини, её прощание с жизнью («Мне в землю лечь») - до сих пор считается одной из лучших оперных арий во всем мировом ре­пертуаре.

Значение Пёрселла в английской музыке можно сравнить со зна­чением Глинки в истории русской музыки.

* * *

Вершиной немецкого музыкального барокко справедливо считают творчество двух композиторов: Иоганна Себастиана Баха и Георга Фридриха Генделя.

Оба композитора родились в 1750 году, оба при жизни просла­вились как виртуозы-исполнители на клавишных инструментах, оба перед смертью ослепли, обоих лечил один и тот же врач. На этом сходства биографий двух великих музыкантов заканчивают­ся. Бах и Гендель никогда не встречались, хотя знали о творче­стве друг друга и при этом отзывались друг о друге весьма скеп­тически.

Бах никогда не покидал пределов Германии, а Гендель почти 50 лет прожил в Англии и принял английское подданство.

Бах был потомственным музыкантом, Гендель родился в семье цирюльника-хирурга.

Большая часть творческой деятельности Баха была связана с протестантской церковью, Гендель служил при королевском дворе.

Гендель был крупнейшим оперным композитором своего времени. Он сочинял оперы-сериа в итальянском стиле, Бах опер никогда не сочинял.

Всего Гендель написал более сорока опер, однако вошел он в историю мировой музыкальной культуры не как автор итальянских опер. Английская аристократия решительно не принимала музыку Генделя.

В 1728 году в Лондоне была поставлена «Опера нищих» (текст Дж. Гея, музыка Дж. Пепуша) — злая сатира на итальянскую оперу. Удар был направлен против Генделя. Поста­новка «Оперы нищих» имела шумный успех и привела театр Генделя к финансовому краху. Композитора разбил паралич. После выздоровления Генделю пришлось уехать в Италию для набора новой труппы. Еще дважды пережив крах, Гендель вынужден был признать тщетность своих попыток привить оперу-сериа на английской почве. Жизнь убедила Генделя, что его подлинное призвание — ора­тория.

Оратория — крупное многочастное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра, написанное на драматический повествовательный сюжет и предназначенное для концертного исполнения.

Оратория возникла одновременно с оперой и кантатой на рубеже XVI-XVII веков. Имея много общих черт с оперой (сольные арии, ансамбли, речитативы, хоры, сюжетную основу), оратория отличается от нее отсутствием сценического действия.

Оратория рассказывает о событиях, а опера их показывает.

Первоначально оратории писались на библейские или евангель­ские сюжеты и предназначались для исполнения непосредственно в храме. Создавались специально «рождественские», «пасхальные», «страстные» оратории. Страстные оратории назывались пассионами или страстями. Эта разновидность оратории достигла высшего разви­тия в творчестве И. С. Баха.

Кантату отличают от оратории более скромные размеры и отсут­ствие драматического сюжета. Кантата — это как бы хоровой много­частный концерт с ариями и ансамблями. Чаще кантаты сочинялись на духовные сюжеты, чем на светские.

Гендель переключился на жанр оратории в начале сороковых го­дов ХVII века. Всего Гендель создал 32 оратории. Наиболее известные — «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей». В отобранных композитором сюжетах много общего. В центре повествования находится герой, на долю которого выпада­ют тяжкие испытания: пройдя через них, он переживает второе рож­дение. В основе оратории «Самсон» лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который защищал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог побе­дить, так как он был назареем и никогда не подстригал волос. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, затем ослепили его и заточили в тем­ницу. Решив еще больше унизить поверженного врага, они приводят ослепленного и закованного в цепи Самсона в свой храм на празд­ник, где Самсон должен стать свидетелем их торжества. Но слу­чилось чудо: герой вознес молитву к Богу и к нему вернулась его былая мощь. Он разрывает свои цепи, обвивает ими основания ко­лонн, поддерживающих свод, и обрушивает храм. Под его обломками погибло множество филистимлян, но под ними гибнет и Самсон.

Заканчивается оратория грандиозным траурным маршем в мажоре, который одно­временно становится и гимном в честь героя. Такая трактовка похоронного марша позже станет типичной для творчества немецкого композитора Бетховена.

В своих ораториях Гендель искал и находил способы сильного эмоционального воздействия на большие массы слушателей. Этим он предвосхитил музыку Бетховена. Музыку его ораторий можно сравнить с крупным скульптурным ансамблем, где все масштабно, рельефно-осязаемо, где детали отступают на второй план перед крупным штрихом.

На первый план в генделевских ораториях выдвигаются народные массы, показанные через монументальные, величественные хоры. Хор подчеркивает огромную значимость излагаемого события для всего человечества, а арии — силу чувств героев.

Оратории Генделя имели очень большой общественный резонанс. Английской публике импонировала демократическая простота этой музыки, соединенная с эпическим величием и ярким драматизмом.

Среди инструментальных произведений Генделя, наибольшей популярностью пользуются пассакалия соль минор — последняя часть из сюиты № 7, существую­щая в огромном количестве самых разнообразных переложений, и оркестровые сюиты «Музыка на воде» (1717), предназначенная соп­ровождать королевское катание на лодках по Темзе, и «Музыка фей­ерверка» (1749), также предназначенная для исполнения на откры­том пространстве. Такую оркестровую музыку называют «пленерной». Термин этот французского происхождения, связан с живописью. Пле­нэрная живопись создается не в мастерской, по памяти, а под от­крытым небом, в непосредственном созерцании предмета изображения. По аналогии с этим и музыку, исполняемую на открытом простран­стве, называют пленэрной. «Музыка на воде» Генделя впервые была исполнена в 1717 году на Темзе во время чествования короля. Современники рассказывали: «За монаршим кораблем следовали лодки с пятьюдесятью музыкантами, игравшими на самых разнообразных инструментах: на трубах, гобоях, флейтах, фаготах, скрипках, контрабасах. Король был весьма доволен музыкой, написанной Генделем специально для этого случая и пожелал, чтобы представление, длившееся один час, было повторено трижды: двоекратно вечером и один раз ночью».

Наиболее известным образцом такой му­зыки в позднейшее время стала «Маленькая ночная серенада» В. А. Моцарта.

Музыка двух пленэрных оркестровых сюит является ярчайшим об­разцом «королевского» стиля в музыке и может быть использована для озвучания событий, связанных с жизнью «их королевских вели­честв».

Хотя творчество Генделя и не нашло своего продолжения в Ан­глии, смерть его (1755) была воспринята как потеря националь­ного композитора; он был похоронен в Вестминстерском аббатстве рядом с В. Шекспиром.

Продолжателем творческих поисков и достижений Генделя стали композиторы западно-европейского музыкального классицизма эпохи Просвещения.

* * *