Поетична творчість

Київські неокласики, «глашатаї краси в мистецтві», на свій час були поетами «елітарними – аж ніяк не для загалу»²³⁵. Рідкісно високий інтелект у поєднанні з природним естетичним смаком, прихильність до відграненої досконалої форми, «домінанта розуму та рафінованої емоції» (П.Дунай) – усі ці ознаки притаманні кожному з «грона п’ятірного». Тому й не дивно, що їхню поезію характеризують такі спільні атрибутивні риси, як «елітарність, інтелектуалізм та естетизм»²³⁶. «Інакомовлення, оперте на пейзажно-міфологічно-античний арсенал образності – це загалом найвиразніша ознака художньої поетики неокласиків. Вона дала їм змогу піднести на вищий (у пластичному й поліфонічному розумінні) рівень класичну форму сонета, збагатити українську інтелектуальну лірику підтекстами з сучасного буття й розмаїтими словесними барвами, надавши їй (ліриці) винятково оригінального й неповторного звучання²³⁷.

Поезія неокласиків суголосна із загальними тенденціями розвитку світової літератури 20-30-х років. Це засвідчують, зокрема, характерні для неї інтенсивність ліричного переживання, ускладнені асоціації, «космізм», насиченість текстів образами-символами («вітер», «сонце», «світло», «хмари»), мовний лаконізм, філософське вирішення теми тощо.

Тяжіючи до спільного естетичного ядра, кожен із репрезентантів «грона п’ятірного» виявив водночас власну мистецьку екзистенцію, ту справжню оригінальність у творчості, котра «завжди існує в однині» (М.Наєнко). М.Зерову безапеляційно належить лідерство у формуванні українського рафінованого поетичного слова – без «ліричного тремтіння» й характерної для багатьох сучасників «плиткої гістерії». Йому справедливо відводиться першість у творчій трансформації гармонійно врівноваженого світу, в художній презентації «емоції розвиненого інтелекту» (М.Хвильовий). Така риса індивідуальної манери, проте, не завадила поетові нерідко вдаватися до «недодержаності й зривів», запроваджувати «звичайну розмовну інтонацію», сягаючи подекуди навіть атмосфери «казкового зачарованого світу»²³⁸. У М.Рильського в 20-х роках виформовувався «класичний стиль, з його врівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі»²³⁹. Разом з тим, як влучно зауважив Л.Новиченко, «на «повний» парнасизм, з його холодною, в принципі, відстороненістю від дійсності і «мармуровою красою форм» Рильський ніколи не був здатний психологічно й естетично»²⁴⁰. М.Драй-Хмара тонко передавав «щасливо-насичене зорове бачення світу» (І.Дзюба), поєднуючи його з притаманною символістам музичною стихією. У наскрізь романтичні твори П.Филиповича органічно вкраплені імажиністські колоритні мазки. О.Бургардт поєднував у своїй ліриці риси неокласицизму та неоромантизму, тяжіючи водночас і до експресіонізму й необароко.

Поетичні візії неокласиків були вельми розмаїтими. Так, художнім стрижнем сонетів М.Зерова став мотив співмірності вічного й минущого. В цьому розумінні можна вести мову про космізм його поетики. М.Драй-Хмара тонко передавав таємничість буття, образно відтворюючи дійсність через плідно інтерпретовані мотиви сну як загадковості світу, що наближує його лірику до літератури сюрреалізму. П.Филипович у своїх медитаціях виявив тяжіння до всесвітньої гармонії, універсалізму, засвідчив пильну увагу до внутрішнього світу особистості. Про О.Бургардта пишуть, що він віддавав «ціннісну перевагу подіям і явищам, які на хроногенетичному горизонті вельми віддалені від сучасності, не пережиті безпосередньо, а, сказати б, ідеальні, збережені в пам’яті культури, їхній зміст прихований за товщею часу, задокументований у художніх і наукових текстах, міфах, що прибиваються з давніх-давен»²⁴¹.

Лірика М.Зерова є передусім поезією «рівноваги і спокою» (Ю.Шерех). У художній атмосфері віршів М.Драй-Хмари та П.Филиповича панує не лише статика, а й динаміка, переживання драм і стихій, що особливо позначилось на пейзажних творах («Гроза», «Не смуги золотосизі» П.Филиповича; «Зоріти ніч і бути з вами», «Мене хвилює синій обрій» М.Драй-Хмари). Це не тільки особливість авторського типу природопочування, а й своєрідна художня екстраполяція болючих душевних драм, спричинених враженнями від сприйняття оточуючого світу.

Вірші кожного з «грона» мають власну специфічну версифікаційну структуру, художній синтаксис, зрештою, емоційний пафос. Так, М.Драй-Хмару в колі неокласиків вирізняла певна невпорядкованість, наявність емоційної випадковості. Його лірика, безумовно, заряджена «неокласичним геном» (І.Мунтян), однак не зазнала значного впливу античної традиції на образно-сюжетному рівні. Поезія М.Зерова – залізно дисциплінована думкою. М.Рильський і П.Филипович – більш прозорі, згармонійованіші й ліричніші, ніж О.Бургардт. Орієнтація на римську класику та французький Парнас – виразна складова поетики М.Зерова. П.Филипович фактично виріс, засвоюючи російську поетичну традицію – і в класичному, і в модерному її варіантах. Неокласики свідомо відмежовували свою творчість від фольклору. У М.Драй-Хмари ж спостерігаємо в багатьох поезіях майстерну стилізацію уснопоетичних жанрів, мистецьку трансформацію фольклорних джерел в авторський текст. Фольклорний дискурс частково оприявнений і в окремих віршах П.Филиповича («Пісня», «Знов увечері»).

Канонічні форми (сонет, октава, олександрини) репрезентантів «грона» (насамперед – М.Зерова) співвідносяться із нормативною поетикою класицизму. П.Филипович же й О.Бургардт широко використовували нові для української літератури версифікаційні утворення (дольник, білий вірш). Характерний для більшості неокласиків сонет у П.Филиповича є спорадичним (у першій збірці вміщено всього чотири сонети, в другій – жодного). Його симетричний дольник («Я ждав: промине тоска»), як і окремі віршові експерименти О.Бургардта (тонічний вірш «Мандрівка до сонця»), засвідчують зв’язок з поетикою футуризму. М.Драй-Хмара у своїй творчій практиці використовував «пролетарський» верлібр («Ще губи кам’яні»), за що йому робила певну «скидку» ліва критика. Окремі його вірші нагадують авангардистську «осучаснену» поезію В.Поліщука («Горять священні орифлами...»). Відстежуємо модерністські тенденції і в неокласичній творчості М.Рильського, який з-посеред неокласиків чи не найактивніше використовував елементи жанрових кодів різних стильових систем. Л.Новиченко з цього приводу писав: «Вільні ритми і витончені асонанси не чужі поетові [...]. У класичних поезіях ранніх збірок М.Рильського поєднуються класичні ритміко-строфічні форми з деякими новітніми і порівняно рідкісними формами – верлібр, метричний у своїй основі «вольний вірш»²⁴². М.Рильський, як на перший погляд, поет доволі традиційний, вельми активно реагував на естетичні новації української та світової літератур, що й зумовило його багатий «метричний репертуар». Вельми різноманітними були й індивідуальні шляхи поетової трансформації у власні тексти античного сюжетно-образного матеріалу. Т.Іванюха в цьому ряду називає такі: «емблематичне використання знаків античності як поетичного орнаменту, алегоричне використання античних ремінісценцій і алюзій при зображенні життя українців, у філософській ліриці – трансформація та реміфологізація античних сюжетів, авторська міфо- й сюжетотворчість на античному ґрунті»²⁴³.

Поети неокласичного кола різною мірою послуговувались фонічними ресурсами художньої мови. Так, майстерність М.Рильського виявилась у «непереможній владі звуків, що один одного підказують, нанизуються один на один, утворюючи цілі узори внутрішніх рим, анафор й інших повторів»²⁴⁴. Звукопис митця «смислотворчий»; граційності звучання його поезіям надає «гармонія голосних», «гра асонансів»²⁴⁵. Евфонія, інтонаційна виразність і музичність характерні й для лірики П.Филиповича, М.Драй-Хмари та О.Бургардта, що потверджують плідно використовувані ними звучні алітерації (П.Филипович: «Не тане день у синю плинь...»; М.Драй-Хмара: «Я славлю злотокосу осінь»; О.Бургардт: «І млявість літ літеплу лінь...»). Подібні елементи фонічного інструментування тексту для неокласиків не є самодостатніми, вони органічно орнаментують індивідуальний художній стиль. Звукова організація їхніх віршів зазвичай не виступає назовні, не випинається «явно й настирливо» (І.Качуровський), що й надає поезіям якогось магічного звучання.

Екзотичні сюжети, античні ремінісценції, художні образи європейських літератур були для цих висококультурних митців своєрідним опертям в умовах протистояння сучасності, для якої мало що значили непроминальні вартості добра, краси, гуманізму. Вони намагалися прищепити українській літературі знакову систему світової культури, що в кращих своїх зразках позбулася відтворення безпосередньо даного у відчуттях «емпіричного буття, та ще й пропущеного крізь ідеологічні «фільтри»²⁴⁶. Тож закономірно, що емблемою поетики неокласиків стала інтертекстуальність. Різні види інтертексту, поза сумнівом, мислилися ними як важливі літературні прийоми духовної інтеграції. Їхні твори, попри насичені культурологічні асоціації, явили абсолютно «нову тканину» (Р.Барт), високий же рівень інтертекстуальності варто, думаємо, розцінювати як важливий аргумент органічного відчуття потреби культурного контексту, що вимірювався національними та європейськими обширами водночас.

Значну частину поетичних творів неокласиків побудовано як «текст у тексті» (Ю.Лотман). Досить виразною є «співприсутність» (Ж.Женетт) в неокласичному тексті кількох інших, яка проявляється зазвичай через ремінісценції, алюзії, зрідка навіть через прямі цитати, що співвідносяться з відомими літературними текстами, міфологемами тощо. Доволі оригінальним явищем у творчій практиці неокласиків були поезії-ремінісценції та поезії-варіації як «цілісні структури» (Д.Наливайко). Вони особливо важливі для розуміння загальної концепції моделювання ними художнього світу (напр., цикли «Культуртрегери» М.Зерова, «Тарас Шевченко» П.Филиповича, «Прованс» О.Бургардта).

Поетичний інтертекст репрезентантів «грона» густо насичений епіграфами, що переважно виражають асоціативні зв’язки їхніх творів з певною літературною традицією, включаючи й стильові системи, літературні напрями тощо. Так, наприклад, О.Бургардт взяв за епіграф до збірки «Каравели» віршові рядки Ж.М.Ередіа: «Із білих каравел дивилися вони, / Як від незнаних вод незнані сходять зорі...». У такий спосіб він засвідчив зв’язок із поетикою «парнасців». М.Драй-Хмара використав рядки Лесі Українки («У легендах стародавніх / справедливості немає») для епіграфа до своєї поеми «Ведмідь-гора». Цикл «Параду» навіяний М.Зерову відомим романом Е.Золя «Провина абата Муре». В одній із філософських медитацій («Сонетоїд») лідер неокласиків не тільки використав як епіграф слова Ф.Тютчева, але й увів у текст у зміненому вигляді цитату російського автора («Блажен, хто «рокові» часи / Не почував...»). В останньому випадку йдеться про вживання аплікацій, які досить часто фігурують не тільки в текстах М.Зерова, але й інших неокласиків. Так, у художню тканину «Терцин» О.Бургардт включив рядок «Реr mе sі vа nеllа сіttа dоlente!», що означає напис на брамі Дантового пекла («Крізь мене йдуть у селище печалі...»). Енциклопедичний рівень знань неокласиків дав їм змогу «літературизувати» свої тексти, подавати їх як органічну складову загального літературно-культурного дискурсу інших епох. Наприклад, у сонеті «Тітанії» М.Зерова читаємо:

Щасливий, хто не знає пізніх літ,

Хто тішиться прозовими рядками,

Де «Книга Рут», і «Пісня над піснями»,

І дотепу гризький, колючий дріт²⁴⁷.

Частим виявом інтертекстуальності в поезіях неокласиків стають прецедентні образи – античні та біблійні (Навсікая, Саломея, Божа Мати), імена письменників, філософів, культурно-історичних діячів (Овідій, Данте, князь Володимир, князь Ігор, Клеопатра, Г.Сковорода, П.Куліш, Т.Шевченко, Ніцше, Шопен, Гете та ін.), а також знакові літературно-фольклорні образи (Одіссей, Беатріче, Ярославна, Бондарівна й ін.). Відомо, що тексти уводяться в інші тексти ще з однієї причини. Маємо на увазі ставлення письменника до різних стильових парадигм та їх моделюючих властивостей. У нашому випадку очевидним є генетична пов’язаність і типологічні аналогії художньої системи неокласиків з європейським класицизмом, його іманентними ознаками, актуалізованими в різні культурно-історичні епохи.

Художні твори «грона» з’явились тоді, коли «культивована теорія масовізму вимагала не простоти, а спрощення, не поезії, а заримованих гасел, не філософського заглиблення, а голої агітації»²⁴⁸. Тож закономірно, що вірші неокласиків стали чужорідним елементом на «тілі» радянської літератури й «помітно вирізнялися «на тлі збуреного і скаламученого до дна революцією життя в Радянській Україні»²⁴⁹. Зримо виокремлювався з-поміж сучасників високорозвиненим естетичним чуттям слова, багатою ерудицією, «тонким умом», «культивованим серцем» М.Зеров, якого Ю.Лавріненко образно назвав «твердим і блискучим алмазом» в українському поетичному вінку.

М.Зеров більше знаний як учений і перекладач. Він залишив у цих сферах воістину непроминальний слід, давши національній культурі й науці ґрунтовні аналітичні праці та неперевершені художні переклади. Дещо скромніший його поетичний доробок. М.Москаленко з цього приводу писав: «Якщо не брати до уваги досить численних ранніх поетичних спроб Миколи Зерова (зокрема віршів, написаних у студентські роки), його оригінальний віршований доробок включає 100 творів у сонетному жанрі (86 сонетів і 14 сонетоїдів), 15 олександрійських віршів, 6 елегійних дистихів, а також кільканадцять віршів, писаних в інших формах – віршів переважно жартівливих або складених «на випадок». Окрему сторінку поетової творчості становлять його вірші російською мовою»²⁵⁰. В поцінуванні поетичного доробку М.Зерова, однак, ідеться не про кількісні характеристики, бо ж вартісна його сутність, безумовно, неоціненна. До художньої спадщини митця пасує відома латинська сентенція: «Non multa, sed multum» (небагато кількісно, зате багатоякісно змістом). Лідер неокласичного «грона» дав, за словами М.Рильського, «недорівнянні в поезії нашій зразки вирізьбленої мови, витонченого вірша»²⁵¹. Він став у цій царині творцем високого мистецтва слова, котре утверджувало в літературі й у житті гармонію особистості, загальнолюдські ідеали, взяв на себе реалізацію надзвичайно важливої проблеми – «відчужити людину від онтологічно надщербленої, ілюзорної і безсутнісної, свавільно-схибленої дійсності і наблизити її до сущого, до всезагальної «великої гармонії»²⁵².

Поетичні твори М.Зерова в Україні та поза її межами видавались кілька разів. Його першою поетичною «візитівкою» стала збірка «Камена» (К., 1924; друге її, львівське видання припадає на 1943 рік). Вона мала символічну назву щодо естетичної концепції неокласиків, базованій на бережливому ставленні та засвоєнні культури минулого. (Камена – від лат. Camenaе; так у Древньому Римі називали богинь-покровительок наук і мистецтва). «Камена» стала для української літератури прекрасним і нев’янучим «вінком» (М.Черемшина). Нині відомо, що М.Зеров підготував до друку друге, значно повніше видання збірки, якому так і не судилося побачити світу. Саме цей рукопис ліг в основу «Вибраного» 1966 року, що вийшло за часів недовготривалої хрущовської «відлиги». Однак частина текстів залишилася поза увагою упорядників. Приречені в Україні на забуття в умовах чергових політичних «заморозків», художні твори М.Зерова зусиллями його приятелів, насамперед, брата Михайла Ореста, були зібрані під один дах і видані окремими збірками в еміграції: «Sonnetarium» (Бергтесгаден, 1948), «Catalepton» (Філадельфія, 1952), «Corollarium» (Мюнхен, 1958). Кожна із названих книг містила лише частину художнього доробку поета. 1990 року у видавництві «Дніпро» вийшло двотомне, найповніше видання спадщини М.Зерова. До першого тому, упорядкованому Г.Кочуром і Д.Павличком, включено його оригінальні вірші та переклади. (Тексти поезій у нашому посібнику наводяться саме за цим виданням). Сюди ж увійшла вагома частина автокоментарів лідера «грона», без яких повнота сприйняття та розуміння його художньої творчості фактично неможлива.

М.Зеров як поет і культурний діяч в умовах пореволюційної катастрофи національного буття висунув на перший план загальнолюдську проблему «Культура і варварство». Символічною в цьому сенсі є назва одного з розділів збірки «Камена» – «Media in barbaria» («Посеред варварів»). В умовах дегуманізації суспільства й відчутного зниження художнього рівня новітньої псевдолітератури з її ультрареволюційними гаслами своїми поезіями він вибудовував естетичний спосіб буття, альтернативний щодо існуючого. Його базовим концептом стала багатовікова культура, мистецьким пріоритетом – «творення досконалого і досконале творення» (Г.Білик), домінантною поетичною ідеєю – краса й гармонія, що визначали основу естетики лідера неокласиків і всього «грона». М.Зеров сповідував принцип «Ad fontеs!», ненастанно утверджував естетичний закон «калокагатії (грец.: kalos – прекрасний; agathos – морально досконалий). Відомо, що в античній естетиці це поняття означало гармонію зовнішньої та внутрішньої краси індивіда, досконалість мистецтва слова. Відомо, що давнім еллінам властивою була цілісна система естетичних уявлень, яку засадничо визначав специфічний раціоналізм, заснований «на взаємопроникненні епістемологічного й естетичного первнів, і такі організуючі структурні принципи творчості, як єдність, впорядкованість та співмірність складників»²⁵³.

М.Зеров сприймав довкілля (а відтак і відтворював) виключно крізь призму краси й досконалості. Тому авторська художня візія світу функціонувала як чітка інтегральна структура, яку визначали рівною мірою онтологічні проблеми буття та його аксіологічні виміри. Саме таку естетичну позицію лідер неокласиків обстоював не лише в поезії, але й в активних літературних дебатах і полеміках з представниками примітивної, наскрізь політизованої пролетарської культури (насправді ж – псевдокультури). Вульгарно-соціологічна критика не могла дати собі ради з його поезіями, намагаючись «пришити» їх до «потреб біжучого часу». Символічною щодо цього є назва «ходової» рецензії В.Поліщука на збірку «Камена» – «Як хитроумний Зеров тікає від сучасності» («Література, наука і мистецтво», 1924, 15 червня).

Зрозуміло, що повномасштабне й об’єктивне прочитання радянською критикою віршів М.Зерова з їх полісмисловою природою, дуже сильною імпліцитною сферою, зумисним дистанціюванням від злоби дня і неприйняттям оголеного соціального пафосу було фактично неможливим. Однак і нині, у пору, здавалось би сприятливу для глибокого проникнення у творчість митця пору, в з’ясування його неповторного і надзвичайно принадного стилю, він залишається усе ж нерозгаданим. У вивченні поетичного феномена лідера «грона» в останнє десятиліття спостерігається гіркий парадокс. Подібно до 20-х років XX століття у його стилі вирізняють класичні форми, зв’язок з античністю, з європейською культурною цивілізацією, однак з поправкою на позитивність цих особливостей. С.Гречанюк зауважує, що нині «поетика, стилістика Зерова – одного з найцікавіших митців новітньої доби – залишається «річчю в собі». І це при тому, що 1980 року з’явилося дослідження – перше! – стильового мислення Зерова, структурних особливостей його поетичної мови. Воно належить румунській дослідниці української літератури Магдалині Ласло-Куцюк, і її нарис у книжці «Шукання форми», випущений у світ бухарестським видавництвом «Критеріон», мав би, напевно, і присоромити нас, і спонукати до глибшого вивчення поетичної спадщини М.Зерова»²⁵⁴. Можливо, до такої ситуації, поза сумнівом, зумовленої політичними факторами, причинилася ще й занижена самооцінка М.Зерова-поета. З його біографії довідуємось, що він надзвичайно прискіпливо ставився до своїх віршів, називав їх «сухарным производством». Про неабияку самовимогу поета свідчить багато прикладів із його творчої практики. Так, цикл «Дніпро» він назвав до певної міри мистецькою невдачею, підкреслюючи в примітках, що всі сонети циклу (за винятком хіба що вірша «Двері у стіні») мають не більше, як «експериментальний» характер і написані заради спроби «розпрозаїчувати сонетну форму». А в сонетоїді «П.П.Филиповичу» він говорив про свою поетичну працю як про «банальне плетиво банальних рим». Ці слова, безумовно, не слід сприймати буквально. Йдеться радше про таку особистісну рису митця, як виняткова вимогливість до художнього слова, зорієнтованість на осяйні вершини національної та європейської культури.

Сьогодні розхожою фразою стало твердження про «лабораторність» художньої творчості лідера неокласиків, консерватизм поетики, брак ліризму тощо. Можливо, і з цієї причини про його віршову спадщину говориться поки що недостатньо. Тим часом вона стала непересічним явищем літератури. В.Брюховецький, визнаючи високу морально-естетичну сутність лірики поета, виокремлює її конститутивні ознаки в такий спосіб: «Напружена динаміка мислі вживлювала в його поезію дух вільної чуттєвості. Форма його сонетів, олександрійських віршів та елегійних дистихів відзначалася рвійною різноманітністю, майже неймовірною в межах канонічної форми. Інтонаційне багатство його строфи нейтралізувало усталену логічну заданість й умисну вивіреність кожного слова. Ще раз звернімо увагу на співвіднесення пауз синтаксичних (тобто після завершених речень) і поетичних (чітко витримані цезури та кінцівки рядків), які творять переливно-вибагливий рух образів, що притаманно істинно натхненній поезії²⁵⁵.

Порівняно з перекладами та літературно-критичними виступами, поетичний дебют М.Зерова стався значно пізніше. У тридцять три роки він зважується оприлюднити перший сонет «Скорпіон» в одному з номерів журналу «Червоний шлях» (1923, № 9). Щоправда, за спогадами сучасників та свідченнями найближчого оточення, поет почав віршувати досить рано, ще в дитячому віці. В студентські роки він складав українські розважальні, іронічно-гумористичні пародії, що були «непогамовними словесними виверженнями», з відчутними домішками «безжурного бурлеску», як, скажімо, вірш «В студентській їдальні» із циклу жартівливих сонетоїдів на тему «Зламався зуб», вміщений у неодноразово цитованому літературно-критичному нарисі В.Брюховецького «Микола Зеров» (К., 1990):

…Сиджу й посвистую, співаю навіть я.

Чому б і ні? Співа душа моя.

Блищить мій зуб, пропав прононс англійський,

І борщ смачний парує український…

Навіть у таких «легковійних словесних малюнках» прокреслювались істотні ознаки естетичних настанов майбутнього неокласика – «розминання» сонетної форми та випробування українського вірша на міцність свідомо зниженим тоном²⁵⁶.

Рання поетична творчість М.Зерова, як і П.Филиповича й О.Бургардта, представлена російськомовними віршами. М.Шудря пише, що «потай од сторонніх очей студент мережить рядки власних віршів [...] російською мовою. За 1910-1919 роки в нього зібралося аж три томи «Почти полного собрания сочинений»²⁵⁷. Із відомих на сьогодні російськомовних художніх текстів майбутнього лідера неокласиків видно, що це були переважно любовні, пейзажні та побутові (нерідко автобіографічні) твори, в яких панувала атмосфера літературних зразків, інтимно-сповідальних інтонацій («В степи», «Не любишь ты припоминаний», «Моя душа скорбит смертельно», «Amor, Amoris, Amori...»). Чимало ранніх віршів припадає на златопільські роки. Вони здебільшого присвячені доньці інспектора тамтешньої гімназії Вірі Рюмасюковій, де після закінчення університету розпочинав свою педагогічну діяльність. Зшиток із 23-х поезій він передав адресатці особисто під час випадкової зустрічі в Києві. Ці тексти передруковує, коментуючи, І.Почайна на сторінках журналу «Київ» (1992, № 4).

Тематичний діапазон ранньої лірики М.Зерова досить різноплановий. Тут наявні і жартівливі настрої («Бывают тетушки моложе»), і мотиви якоїсь надривної туги й безнадії («Кто мне скажет, расскажет, куда мне к заповетному счастью идти?»), й усталені песимістичні монологи ліричного героя, сперті на романсові традиції російської лірики («Так хорошо с тобою! О, где бы ни был я, она со мной вовек, в моем воспоминанье...»). Цим віршам далеко ще було до «гурманства рим і скульптурної досконалості»²⁵⁸. Однак вони надзвичайно важливі для осмислення його художньої еволюції. Уже в цей період маємо достатньо зразків, у яких відстежуємо схильність майбутнього неокласика до літературних образів і тем («Овидий», «На мотив Робиндраната Тагора»). Серед згаданих присвятних російськомовних віршів є інтерпретації римських сюжетів («Из Горация. Песни 1,5»), що свідчать про міцну традицію пошани молодого поета до взірців класичної культури:

Кто этот юноша, надушенный и статный,

что в гроте сладостном, на ложе алых роз

к твоим приник губами и дышит ароматной

волною светлых кос?²⁵⁹.

Культурологічна зорієнтованість становила значущу та невід’ємну ознаку світовідчуття і світомислення М.Зерова. Е.Соловей з цього приводу зауважує: «У міфологічних, історичних та літературних аналогіях і алюзіях Зеров знаходить не лише можливість «інакомовлення» чи поетикального оснащення думки-переживання [...]. Ні, паралель чи відлуння «образів і віків» дають суто філософський масштаб»²⁶⁰. Поетичні рефлексії неокласика народжувалися не з екзальтованої пристрасті («плиткої гістерії»), не із слізливої сентиментальності, а з високого інтелекту й глибинних знань національної та світової історії й культури. В його віршах домінують «емоції розвиненого інтелекту» (М.Хвильовий). Безсумнівно, він був поетом інтелектуально-філософського складу, писав вірші не для розваги, а силкувався розгадати «вічні загадки» буття. Його слово репрезентує «мистецтво рівноваги». Апологетизація краси й гармонії визначає кряжеву ідею віршового доробку лідера «грона», якому дуже пасують такі слова Ф.Шіллера: «Нехай поет гармонією у малому [...] підготує нас до гармонії у великому, симетрією частин – до симетрії цілого і нехай змусить нас через першу захоплюватися другою»²⁶¹. Цю тезу можна конкретизувати на прикладі збірки «Камена», якою автор переконливо довів засадничий принцип своєї естетичної парадигми – осмислення Краси як «чуттєвого пізнання досконалого» і Краси як «досконалого чуттєвого пізнання». О.Білецький у рецензії на «Камену» серед поетичних знахідок автора («майстерність вірша», «добірна мова», «відсутність «манірності») вирізнив «дух класичного спокою»²⁶². Вірші «Камени» «відзначалися класичною простотою, проникненням у філософську сутність буття, піднесеним почуттям паризького «Парнасу» та вишуканою, яскраво відграненою мовою. Свої думки, як у поетичних тиглях, автор відлив у формі сонетів і олександрійських віршів»²⁶³. Своєю збіркою лідер «грона» пропагував високі гуманістичні цінності, порушував онтологічні проблеми буття, особливо важливі для його драматичної епохи, де все було «в крові – шоломи і тіари». У цьому сенсі вірші М.Зерова претендували на роль своєрідного «катарсису», за словами М.Рильського, який відзначав високий художній і моральний потенціал книжки. У своїй рецензії він писав, що ключові зеровські образи, «заковані в панцир чіткої, строгої канонічної форми», виконують місію не «музейних» чи «архівних» раритетів, а тих геніальних «рецептів», які здатні «морально випростати людську душу. В цім їх прекрасна місія»²⁶⁴. Досить тепло відгукнувся М.Хвильовий на надіслану йому автором збірку: «Вашу «Камену» одержав; дуже дякую. Дуже мені подобається розділ оригінальних віршів. Цікаво те, що в особі Рильського неокласика найшла свій розмах, то в Вашій особі втілено заглиблення»²⁶⁵. Дещо пізніше шанувальники поетичного слова М.Зерова заговорили про ясність його художнього стилю. В.Державин, наприклад, виокремив такі ознаки «кларизму» (з франц. «прозора ясність») поета, як «рафінованість емоцій», «логічну консеквентність сюжету та композиції», «принципову скерованість на «велике мистецтво»²⁶⁶.

У «Камені» на повен голос зазвучав мистецький дар М.Зерова, розкрився його потенційний неокласичний хист: вишукана манера вислову та шляхетний лад поезії, багатий культурологічний колорит і філософська глибина, добірне відгранене слово й бездоганно інструментована форма. Із творів, уміщених у збірці, виринає грандіозний материк духовної культури. Улюблена неокласикова античність, що виповнює художню атмосферу текстів, увиразнює гуманістичну сутність його творчості, яка в непростих, екстремальних умовах буття нації твердо прямувала в річище загальнолюдських ідеалів та вічних істин. Основні прикмети «Камени» – «елітарність, помножена на чеканне золото рим та довершений лексичний код» (П.Дунай) – увиразнюють настанову лідера неокласиків на красу й гармонію. Відомо, що офіційні критики нещадно звинувачували М.Зерова в «естетизмі», «книжності», «позірній літературщині», «бракові емотивної струни», а найбільше – у «втечі від сучасності». Безмежними просторами поетичного буття автора «Камени» і справді були могутні пласти культури – еллінської («Навсікая», «Саломея», «Тесей») і вітчизняної («Турчиновський», «Князь Ігор», «Сон Святослава»). Та чи ж спроможні були ортодокси, що їх неокласики іронічно називали «графоманами-молотобійцями», винести об’єктивний і вичерпний присуд М.Зерову? Вони не хотіли (та й не могли) усвідомити того факту, що поет-неокласик заглиблювався в античну літературу й вивершені перлини французьких парнасців, захоплювався граціозними шедеврами давнього мистецтва слова, намагаючись творчо трансформувати у часи «римованих декларацій і гасел» інтелектуально згармонійований світ, що «з-під серпанку екзотичних сюжетів та античних і філософських ремінісценцій озивався в Зерова пульс сучасника й патріота»²⁶⁷, що «поезія Зерова – це насамперед образ його страшної сучасності, образ місткий і узагальнений» (С.Павличко), що «Овідій і Гільгамеш, Ередіа і Бунін, князь Ігор і мандрівний дяк-пиворіз Турчиновський є більшою мірою його сучасниками, ніж недолугі й напівосвічені, проте агресивні «енки»²⁶⁸. Для цього їм бракувало і фундаментальних гуманітарних знань, й естетичного смаку, врешті – самого таланту. Була ще одна причина «розвінчування» «Камени» вульгарними критиками – вони вгледіли в ній «виразну алюзію на дійсність, на «убогий, дикий край», «де цілий рік негода та зима» («Овідій»), можливо, й упізнали себе в тих «окружних ордах», «скитах-дикунах» («Під кровом сільських муз...»), котрі так ретельно плекали й охороняли культивовану радянською дійсністю «літературну сірятину» (В.Брюховецький) в «голу агітацію» (М.Шудря), що претендували на роль високого мистецтва слова чи «канонічного дзеркала доби» (Д.Павличко).

Важливим ключем до об’єктивного прочитання віршів М.Зерова є цілісність його поетичної системи. Цю надзвичайно істотну деталь підмітила Г.Білик. Вона, зокрема, підкреслює, що вся збірка структурована за «класичним, платонівсько-гегелівським принципом тріади». Перший розділ («Самотній мед») асоціюється з ідеальним образом-міфом Еллади і становить собою тезу; другий – «Media in barbaria» є виразним запереченням міфу світом реального буття, тобто антитезою; третій розділ «Римляни», стверджуючи еллінський естетизм і загальнолюдський гуманізм на тлі соціальних диспропорцій, є синтезом. Звісно, що саме така структура сутнісно визначає жанрову специфіку сонета. Отже, як узагальнює свої слушні спостереження дослідниця, «за внутрішньою структурою і зовнішнім виявом «Камена» має своїм відповідником сонет – улюблену художню форму Зерова-поета. Цим доводиться її «класичність» не тільки на рівні елементарному – окремого твору, а й на макрорівні загальнотекстовому»²⁶⁹.

Специфічною «емблемою» поетики М.Зерова є його віршування, насамперед – строфіка. Відповідно до основних рівнів генологічної структури тексту, в поезії М.Зерова щодо жанрових моделей літературознавці умовно виділяють два етапи: на першому етапі (1912-1923 рр.) творчість поета розмаїта жанрово й строфічно (елегія, станси, ода, застільна пісня, децима, секстина, олександрійський вірш), проте це все ж поезія «на випадок», в якій наскрізними є прийоми стилізації та карнавалізації; наступний етап (1923-1935 рр.) творчості митця представлений канонічними жанрами сонета, елегії, олександрійського вірша й сонетоїдів, які зазнають архаїзуючих інновацій і на рівні жанрової домінанти (елегійна, ідилічна, патетична, легендарна, іронічна тощо емоційні тональності «розхитують» сонетний жанр і ставлять ці твори в інші жанрові ряди), і на рівні носіїв жанру²⁷⁰.

Традиційно за лідером «грона» в історії української літератури закріпилося місце «консерватора віршової практики». Його ім’я асоціюється з автором канонічних форм, що їх він утверджував як поет і перекладач. В оригінальній художній спадщині митця найпродуктивніше представлено сонети, олександрини, елегійні дистихи. Цим строфічним формам відповідає регламентований підбір віршових розмірів: п’ятистопний ямб, шестистопний ямб і сполучення гекзаметра з пентаметром.

Констатація про «чіткі мелодії зеровських ритмів», як зазначає С.Білокінь, перетворилася на літературознавчий загальник²⁷¹. Однак його поезія нагадує собою озеро, береги якого узялися кригою, тоді як на дні нуртує вогонь. (Відомі слова Е.Золя про Стендаля). Тож цілком справедливими є застереження від однозначних висновків щодо канонічності жанрової визначеності лідера «грона». Н.Костенко підкреслює, що його метрика «справді має неокласичний характер, оскільки суворо нормована жанровим застосуванням. Водночас М.Зеров виступає як найзначніший практик 5-стопного ямба. «Розробляючи структуру в майбутньому універсального, суперактивного розміру, він постає не як консерватор, а як поет, що розвивав найбільш перспективні новаторські версифікаційні тенденції в українській поезії»²⁷².

В.Державин відзначає, що в українській поезії М.Зерову не має рівних щодо майстерного володіння тими компонентами класичного сонета, які виокремлює С.Гординський у передмові до львівського видання «Камени»: «Велика зв’язковість вислову, добірна синтакса, прозора внутрішня інструментація ритміки, бездоганна рима, брак будь-якої манери, такої звичайно притаманної поетам класичного типу»²⁷³. М.Зерова традиційно вважають несхитним і послідовним консерватором у галузі поетики. Він, проте, ніколи не був ригористом з боку формального. Його сонет – найстрогіша канонічна форма – відрізняється від класичного сонета попередників своєю поетичною структурою, відкритістю і широким спектром тлумачень. М.Наєнко з цього приводу пише: «Якщо традиційний сонет (умовно кажучи – від Петрарки до Франка) передбачав логічну завершеність єдиної поетичної тези, то сонет М.Зерова – «багатотемний», поліфонічний; він сягає своєю думкою і в епоху «портретованого» героя (скажімо, Овідія, Вергілія, князя Святослава й ін.), і в епоху «сьогоднішнього дня» (зокрема в часи національної катастрофи України та її літератури у 20-х роках ХХ ст.), і в загальнолюдський простір, що надає творам космічного звучання»²⁷⁴. Подібно до І.Франка, лідер неокласиків перетворив деякі свої класичні сонети у різновид алегоричного громадянського тексту. Відомо ж, що в канонічних формах Каменяра інтимні переживання нерідко «витісняються, на їх місце приходять виразні епізоди й сцени епічного характеру, своєрідні натуралістичні етюди, вихоплені з дійсності, у сконцентрованій іронічно-, сатирично-емоційній атмосфері циклів виконують функцію документальних свідчень, в інвективі антилюдяного світу»²⁷⁵.

Лідера неокласиків глибоко бентежили «біль і жаль, і туга» (І.Франко) за досконалим світом, «безголосся суду» за вчинену над народом наругу (сонет «Oi triakonta»). Із натуралістичною точністю він фіксує спустошення й запустіння сплюндрованого громадянською війною краю в сонеті «Nature-morte». Драматичний пафос підсилюють наскрізні біблійні ремінісценції («…там Хам і Сим / Знов поєднались без розмов і сварки»), що в сонетах «Страсна п’ятниця» і «Чистий четвер» доповнюються епіграфами й мотивами зі Святого Письма. Останній сонет побудований за законами жанру, тобто на основі антитези: з одного боку – буяння весни в передвеликодні дні напередодні воскресіння Христа (гармонія), а з другого – «кати і кустодії, / Синедріон, і кесар, і претор» (хаос). За словами автора, його біблійний текст («темний круг євангельських історій») є «накладанням» на трагічні перипетії пореволюційної дійсності, що явно резонує із жорстоким насиллям Римської імперії (символ радянського буття), з її синедріоном (основний каральний орган в Юдеї) і катами й кустодіями (охоронці, жандарми). Сонет «Чистий четвер» звучить «як низка тонких алегорій / Про наші підлі і скупі часи». Тож не дивно, як зауважує М.Наєнко, що сонет «відсутній у всіх радянських перевиданнях творів М.Зерова. Злякав він навіть ініціаторів фотомеханічного перевидання збірки «Камена» (1924), що вийшла в часи так званої «горбачовської перебудови» (1990)²⁷⁶. Отже, мав рацію Ю.Шерех, який свого часу застерігав, що «самоозначення» М.Зерова-поета не слід сприймати буквально, тому що «в його абстрактній, далекій від життя, наскрізь книжній поезії дзвенять болі живої душі, її сльози, як реакція на жахну сучасніть […]. Поезія Зерова живе насамперед своїм конфліктом із сучасністю»²⁷⁷. Таким чином, у використанні М.Зеровим сонета йдеться про «психологічну потребу в розрядці шаленої напруги: не лише внутрішнього, художницького порядку, а й зовнішнього, політично-житейського (не забуваймо, у які часи творили неокласики)²⁷⁸. Саме класичний жанр є прекрасною можливістю художньої реалізації типово неокласичної концепції світу, що передбачає його організацію за законами краси й досконалості. Хоча не можна заперечувати, що «виразна предилекція» (В.Державин) М.Зерова до сонета була зумовлена специфікою його художнього мислення, раціональним типом світовідчуття. І.Качуровський стверджував. що вибір тим чи тим поетом «форми сонета не випадковий: ця безсмертна чотирнадцятирядкова строфа дається належно опанувати лише людям певного рівня культури, здібним інтелектуально дисциплінувати себе»²⁷⁹. Саме до таких митців і належав лідер «грона п’ятірного».

М.Зеров виступив новатором і в формальних аспектах канонічного сонетного жанру. Він, наприклад, активно вводив у тексти своїх сонетів категорично заперечувані Н.Буало прийоми перенесення (енжабемана). (Нагадаємо, що енжабеман – «це віршовий прийом, який полягає у перенесенні фрази або частини слова з попереднього рядка у наступний»²⁸⁰). У більшості випадків поет у новій естетичній ситуації досягає небаченого художнього ефекту й емоційного рівня тексту завдяки незбіжності синтаксичної та просодичної, смислової та ритмічної пауз («Сон Святослава», «Близнята», «Партеніт», «Чернігів», «Турчиновський, «Вергілій», «Данте»). Для ілюстрації сказаного наведемо один із багатьох можливих прикладів – рядки сонета «Космос»:

А дні летять, як вітер; рвуть стерно

І топлять нас. І білий цвіт латаття

Вертають на мулке і чорне дно (41).

Відсутність у цьому фрагменті сонета (як, власне, й у багатьох інших) синтаксичної паузи між першим і другим рядком, як зазначає дослідниця сонетної спадщини київських неокласиків В.Чобанюк, «підкреслює думку автора про короткотривалість людського життя у часоплині вічності»²⁸¹.

Новаторським кроком на шляху інтенсивної розбудови М.Зеровим сонетного жанру став вельми широкий спектр виражальних засобів (перифрази, метафори з родовим відмінком іменника), серед яких вочевидь його художньою знахідкою став «вишукано-індивідуальний, часто настроєвий, навіть несподіваний» (Ю.Шерех) епітет (вінець Овідія – «гіркий і незрівнянний», кімната – «запашна», місто – «присмеркове»), який окреслює обсервоване ним явище (предмет) у всій гнучкості й пластичності. Специфічно зеровськими є інверсовані епітети («учень потайний», «подвиг ратний», «острахом німим», «предку староденний», «хвилиною легкою» й под.). Саме «постпозиція означення» (М.Ласло-Куцюк), чітко фіксована у текстах митця, викликає до життя його естетичне поле. Епітет М.Зерова специфічний і в тому розумінні, що в його семантико-кольористичній природі чітко проступають ознаки української ментальності. У віршах поета частотними є ті кольори, що передають національну символіку, зокрема, жовтий (золотий) і блакитний (синій), як-от у сонеті «Київ з лівого берега»:

Вітай, замріяний, золотоглавий

На синіх горах…Загадався, спить,

І не тобі, молодшому, горить

Червлених наших днів ясна загрáва (27).

Поєднання золото-синіх кольорів національного прапора (забороненого за радянських часів) у різних семантичних контекстах подибуємо і в інших поетичних ситуаціях («Емаль Дніпра, сліпучо-синій сплав, / Газон алей і голе жовтоглиння…»; «Ця золотом цвяхована блакить»; «повітря синього і золотого скла» та ін.).

М.Зеров був новатором у сфері сонетописання не лише на метрико-строфічному, але й на сюжетно-тематичному рівні. У цьому сенсі цікаві його сонети, що стали варіантами «ренесансного модернізму», заснованого на прагненні національного буття злитися зі «світовим життям» (М.Рильський). Показовою у цьому плані є новаторська не тільки для неокласиків, але й для всієї тодішньої української літератури урбаністична тема, яка в сонетах лідера «грона» розгортається вельми своєрідно. Ця своєрідність полягає в «прагненні урбанізувати красу» як основу естетики²⁸². «Ми – днів майбутніх величаве місто», – декларує поет у сонеті «Будівникові».

Намагаючись довести оригінальність художнього стилю М.Зерова, не слід сьогодні впадати в інші крайнощі, тобто «силоміць» відторгувати його класичний сонет від канону. Структурно-функціональні рівні текстів поета свідчать, що тут панує класицистичний принцип гармонії й традиційності. Однак про специфіку свого сонета неодноразово говорив сам лідер неокласиків. Так, наприкінці 1928 року він писав: «…я в сонеті про Іванів гай даю останній рядок шестистоповий. Це не випадок (я робив те саме в «Князі Ігорі» і в «Олександрії». Мені здавалося, що при конденсуванні змісту в останньому рядку видовження його так само законне, як і в Спенсеровій строфі. Досі ніхто, оскільки мені відомо, мого відступу від канону не зауважив»²⁸³.

М.Зеров активно культивував олександрійський вірш, тобто римований 12-складник із цезурою посередині, обов’язковим наголосом на 6-му і 12-му складах та чергування парних окситонних і парокситонних рим²⁸⁴. Відомо, що це панівний жанр класицистичної трагедії (Корнель, Расін). М.Зеров переважно користувався олександрійським віршем у класичному вигляді. Таким прикладом може бути його цикл «Олександрійські вірші». І.Качуровський у відомій «Строфіці» підкреслює, що всі без винятку поезії лідера неокласиків, написані олександринами, «мають по шість дистихів» (на відміну, скажімо від М.Рильського, в якого зустрічаються три, а подекуди – чотири-п’ять дистихів)²⁸⁵.

Цікаво модернізував М.Зеров античну елегію, естетичними законами якої добре оволодів, перекладаючи таких римлян, як Проперцій, Тібулл, Овідій. Вершинним здобутком його елегійної лірики стали, поза сумнівом, елегійні дистихи. Залишаючись вірним традиційній жанровій формі елегії, зберігаючи її домінантні матричні ознаки (мотиви туги, безвиході, швидкоплинності життя, марноти буття), спираючись на кращі античні зразки жанру, він шляхом міфологізації та уепічнення тих чи інших елементів реальності, «поляризації» образів, «імпресіонізації» пейзажних малюнків, об’єктивації та узагальнення власних почуттів іде до створення авторського типу елегії, свідомо працюючи над її оновленням. Т.Іванюха вирізняє в творчій спадщині лідера неокласиків такі її різновиди: філософська елегія («Трудно і вбого живеш ти, дитино людей земноводних», «Прудко на безвість ідуть наші дні і короткі години…»), міфолого-біографічна («Чей ти не знаєш, що в Орковій тьмі італійцеві мовив…», «Сон», пейзажно-імпресіоністична («Мимо бескетів червоних злетів наш авто в полонину…», «Буюрнус»)²⁸⁶.

Отже, має цілковиту рацію С.Білокінь, стверджуючи, що лідер неокласиків насправді був митцем «модерним, який переплавив у складні перипетії літературних взаємовідштовхувань початку XX століття – символізм, неоромантизм, експресіонізм, акмеїзм...»²⁸⁷.

Спектр мотивів поетичної спадщини М.Зерова, обсяг якої виходить далеко поза межі «Камени», доволі розмаїтий. Хронологічно її візії сягають античних часів і обіймають широке коло проблем сучасності. Чому поетові так імпонувала давня еллінська культура, з якою він співвідносив свої естетичні ідеали? Відомо, що саме древні греки стали творцями непроминальних естетичних вартостей, саме їм вдалося потужно розвинути витончене відчуття прекрасного в житті й у мистецтві. Інтерпретації класичних сюжетів М.Зерова, як зазначалося вище, опиралися на ідеї еллінської калокагатії. Для художньої аксіології лідера неокласиків ці ідеї були визначальними. Культурологічний пафос його текстів, проте, зумовлювався не лише естетичними важелями. Світова зорієнтованість поета (йдеться не лише про античну, але й новоєвропейську мистецьку традицію) диктувалася і суто утилітарними проблемами літератури, до яких неокласик ставився надчутливо. Він добре усвідомлював, що у такий спосіб можна значно підвищити рівень національної культури, збагатити її естетично й інтелектуально. До місця тут думка М.Рильського про «катарсисну» функцію поезії М.Зерова. В унісон йому говорив і О.Білецький, який у згадуваній рецензії на «Камену» відзначив, що вона «збагачує виднокруг українського читача».

Намагання виокремити сталі поетичні теми М.Зерова так чи інакше приведуть до питання про циклічність як характерну роботу митця в ракурсі важливої буттєвої чи літературної проблеми. Кожен із циклів («Культуртрегери», «Мотиви Одіссеї», «Книжки і автори», «Образи і віки», «Зодіак» та ін.) розвиває певну конкретну тему. Я.Дмитрів з цього приводу зауважує: «Така часова й композиційна архітектоніка – ніби вічне небо над сув’яззю проблем, що хвилюють поета. Отже, поєднання сонетів у цикли мало не так тематичний, як проблемний характер і сприяло всебічності висвітлення»²⁸⁸. В.Брюховецький вважає, що віршову творчість митець циклізував свідомо: «Розширюючи коло своїх поетичних візій, Зеров архітектонічно постійно продовжував пучки тематичних ліній, які накреслив був уже на початку літературної діяльності»²⁸⁹.

Тематичною серцевиною поетичної спадщини М.Зерова однозначно визнають культуру. Різноманітні аспекти цієї теми присутні фактично в усіх його циклах. Істотно, що вони функціонують як на «зовнішньому» рівні, так і в підтекстовій сфері більшості віршів, що мають потужне інтелектуальне начало, відзначаються культурологічною масштабністю. Часто-густо поетові ремінісценції чи варіації становлять цілісні художні структури (наприклад, своєрідна ремінісценція на теми Гомера – цикл «Мотиви Одіссеї»). Особливо численними постають у М.Зерова варіації різних літературних тем. Коло «книжкової» тематики продуктивно представлено у нього віршами, присвяченими видатним постатям вітчизняної («Куліш», «Олесь», «Самійленко», «П.Г.Тичина») та світової («Вергілій», «Овідій») класики.

Постійними супутниками лідера «грона» виступають культурологічні образи (Навсікая, Одіссей, Саломея, Хірон, Тесей, Гільгамеш та ін.). Крізь культурологічні сюжети й образи він розкриває гармонію світу й особистості, синтезуючи її в слові. У віршах такого плану діють принципи морально-естетичного вивищення над буденною дійсністю. Аби сказане не лишилось голослівним твердженням, наведемо ряд конкретних прикладів поезій М.Зерова. Найкращим твором такого плану можна вважати сонет «Навсікая». Поет боготворить юну доньку феацького царя, образ якої уже багато століть слугує письменникам символом зовнішньої та внутрішньої краси, досконалості й гармонії. З «Навсікаєю» виразно контрастує сонет «Саломея», в якому заперечується невситимо-кривава жага, котра «диким цвітом процвіла». Звичний для неокласика врівноважений настрій, інтелектуальний фон поступається тут напруженій безпристрасності, що зумовило емоційно-експресивну атмосферу твору (суцільні риторичні оклики й питання, емоційні перерви та паузи, звертальні форми):

Душе моя! Тікай на корабель,

Пливи туди, де серед білих скель

Струнка, мов промінь, чиста Навсікая (59).

Морально-етичні ідеали поета співвідносяться не з тією дійсністю, де «все в крові – шоломи і тіари» («Саломея»), а зі світлими й чистими, «як промінь сонця на піску морськім», почуттями Навсікаї. Однойменний сонет, як і вся «Камена», має потужну катарсисну силу, від якої віє «живим життям». Образ Навсікаї (як, власне, й інших культурологічних образів) унезалежнюється від первісного значення, включаючись у систему Вічності. Тут важить насамперед поривання митця трактувати морально-етичні сутності понадземно, до того ж ставити їх на високий естетичний щабель:

А Одіссей стоїть і, сам не свій,

Під чарами стрілчастих брів і вій

Ладен забути безмір мук і горя:

Ясна, зцілюща, мов жива роса,

Рожевим сплеском Еллінського моря

Йому сміється радісна Краса (60).

Культурна традиція (давньоримська й середньовічна) відгукується і в багатьох інших творах. І всюди поет, даючи оригінальну версію конкретного культурологічного мотиву чи образу, утверджував індивідуально-авторську ідентичність, порушував насущні проблеми доби й водночас питання загальнолюдського характеру. Так, наприклад, у сонеті «Хірон» зображено образ кентавра-педагога, ворожбита, музиканта й лікаря, котрому вдалося перемогти звірячу хіть свого племені і стати «другом смертних і богів». Хірон виступає символом мудрості, уособлює ідею перемоги культури над сліпою варварською стихією. А в сонеті «Тесей» порушено проблему жертовності (відмова героя від кохання й особистого щастя) задля «геройства кличу» й «подвигу ратного». Очевидним тут є прозорі алюзії на драматичну дійсність, злому хаосові якої так відчайдушно протистояв поет. «Комплекс Кассандри» проступає і в сонеті «Гільгамеш», де автор попереджає про фатальне наближення духовного спустошення й руїни («Порадь мені, мій предку староденний, / Як людський вік продовжити нужденний…»).

З початку 30-х років у творчості М.Зерова дедалі гучніше звучать профетичні візії та застереження, передчуття неминучої біди. А в сонеті «Чернишевський» він прогностично передбачив власну Голгофу («Полярна ніч і волохатий сполох / Над безвістю засніжених долин…»). Поет пророкує страшну й невідворотну руїну, всенародну трагедію: «Все, що було недавно молоде, / Вже обтинають невблаганні леза…». Емоційну напругу, поетичну енергію його слова тепер виповнює біль і гостре усвідомлення приреченості – особистої та суспільної. Алегоричні вірші (наприклад, «Тридцять тиранів») поступаються місцем творам виразно ангажованим громадянською проблематикою, що подекуди нагадують жанри «політичної сатири світового рівня» (Я.Дмитрів). «Поет і поклонник краси й гармонії, Зеров тим трагічніше сприймає недосконалість світу, непідвладного насильству, – адже він носить у собі духовний космос, що прагне гармонії з космосом Всесвіту»²⁹⁰. Такий елегійний пафос, поєднаний із надією на краще майбуття, виповнює художню атмосферу сонета «тут теплий Олексій…», датованого 1935 роком:

Чи скоро пролісок прокинеться для мене

І, рястом криючи утрати глибший слід,

Заграє, зацвіте надії тло зелене? (70).

У художній тканині віршів М.Зерова спостерігаємо «співприсутність» багатьох текстів європейських авторів, що настроюють читача на певну ідею чи емоційний лад. Таке «співдіяння» в кінцевому підсумку стає виявом своєрідного спілкування різних творчих свідомостей, різних типів культури. Його естетичну функцію можна було б пояснити, йдучи за концепцією М.Бахтіна, як потенційний діалог культур. Використовуючи тексти (чи фрагменти текстів) інших митців, М.Зеров у такий спосіб обмінювався з ними емоційно-смисловою енергією. Досить зримо ця енергія фігурує в його віршах на рівні епіграфів, які наочно й переконливо характеризують потужні виміри його літературної референтної групи, неспростовну здатність мистецьки контактувати з різноманітними (навіть надзвичайно віддаленими) «чужими» художніми материками.

Інтертекст М.Зерова найчастіше розкриває вельми важливу для нього тему «Митець і творчість». Є в його доробку два варіанти (українською та російською мовами) вірша, присвяченого Овідію. До кожного із них він узяв за епіграф пушкінські рядки: «Утешься: не увял Овидиев венец». В обох випадках варіюється тема безсмертя мистецтва. Саме на універсальності цього закону творчості будується спілкування поетів віддалених одна від одної культурних епох. Український неокласик осмислює проблему мистецтва слова крізь призму одвічної альтернативи: митець і влада. При цьому пушкінський текст і тема Овідія виформовують оригінальний авторський художній світ, у якому на передній план виходить внутрішній неспокій поета, якому судилось повсякчас перебувати на «альтернативі барикад». «Новий» текст М.Зерова виростає з попередніх текстів (Овідій, Пушкін) за принципом естетичного ланцюга. Він конституює діалог лідера неокласиків з його великими попередниками. В кінцевому ж підсумку текст українського автора символізує одвічну проблему трагізму митця, який, незважаючи ні на що, творить справжні духовні цінності, служить єдиному Богові – Музі:

А гнівний Понт реве, і гори набігають, –

Народи і віки не раз іще згадають

Дзвінких його пісень легкий свавольний лад

Стогнанням ніжних альб і дзвоном серенад (83).

Л.Новиченко, міркуючи про культурологічний ландшафт художніх текстів М.Зерова, зазначає, що «чи не кожен його вірш з «літературною» назвою або тим чи тим «причілковим» супроводом – як диво-риба, витягнута з безберегого моря культури, передусім філологічної, книжної, і позначена особливостями його глибин. Професійними знаннями філолога, відчуттям зв’язку з величезною традицією, родимою і довколишньою, умінням мислити її тонкими колами тут забарвлене майже все, хоч на глибинних рівнях усе здебільшого виявляється не тільки сучасним, а й особисто пекучим»²⁹¹.

Про літературність поезії М.Зерова свідчать епіграфи до його творів Так, наприклад, епіграфом до сонета «Навсікая» взято рядки М.Рильського: «…ніжна Навсікая, / Струнка дочка Феацького царя». Цікаві приклади «зрощування» змісту авторського тексту з епіграфом демонструють російськомовні поезії, в яких референтне коло митця визначається іменами таких знаменитостей, як Пушкін, Блок, Батюшков та ін. Міжтекстові зв’язки реалізуються ним і з допомогою численних присвят, переважно адресованих неокласикам: О.Бургардтові («Kapnos tes patridos»), П.Филиповичу («Саломея»), М.Драй-Хмарі («Партеніт»), М.Рильському («Аргонавти»). Вельми часто поет використовує прямі цитування, а то й фрагменти (сюжети, мотиви) інонаціональних творів. Це – насамперед еллінські джерела, зокрема, фрагменти Гомерові Одіссеї («Лестригони», «Лотофаги»), топоси Греції (Отрис – гірський кряж Північної Греції, поблизу Ети у Тессалійській долині), герої грецької міфології (наприклад, Хірон – найзнаменитіший з кентаврів, фантастичного племені пів-людей, пів-коней, яким грецька уява заселила підгір’я Тессалії; педагог і ворожбит, лікар і музикант, він єдиний з кентаврів переміг звірячу хіть свого племені, за що по смерті був узятий на небо й перетворений на сузір’я Стрільця).

М.Зеров надавав особливої ваги проблемі утвердження в житті українства національного культурного простору. Своїми численними культурологічними творами він засвідчив спроможність вести паритетний діалог з майстрами світового рівня, потвердив можливість функціонування «старого» в нових мистецьких формах, переконливо довів, що тільки національно вагоме, акумулюючи генетичну пам’ять багатьох культур, здатне вливатися в світові духовні обшири. Отож, навіть гаптуючи по «Гомеровій лиштві» (Л.Новиченко), лідер неокласиків пропагував мало популярні у 20-ті роки універсальні істини та національні ідеї водночас. Його Одіссей, наприклад, «силоміць нас повернув Отчизні – / В науку іншим людям і вікам (сонет «Лотофаги»). Новітній варвар Сармат руйнує рідний край і «бранців лавами вигонить за Дунай» (сонет «Овідій»). Можливо, не зовсім коректно дошукуватись у культурологічних текстах М.Зерова алюзій на драматичну українську дійсність, однак вони очевидні. До слова, й сам поет про сонети «Лотофаги» та «Лестригони» писав: «Наші критики можуть доглянути в першій апологію примусової українізації, а в другій під лестригонами побачити самих себе»²⁹².

У багатьох віршах М.Зерова порушено проблеми пам’яті й безпам’ятства, історичної та культурної автентичності. Поет активно формував часопросторову й культурософську екзистенцію національного світу. Як мало хто з його сучасників, він глибоко усвідомлював «необхідність витворення національного культурософського міфу (в ніцшеанському значенні слова, як організуючого духовного первня), компонентами якого стають Святослав на порогах і князь Ігор, що вийшов із «Слова…» в незвичайній пластичній виразності, і брама Заборовського, яку «поставив очі чарувати / Смиренний рясофорний меценат», і «епічний пиворіз, герой-вагант Турчиновський, і Куліш, який «боре тупість і муругу лінь», і інші діячі й реалії історії української культури»²⁹³. Всі ці образи оживають у циклі «Культуртрегери», виступаючи символами національної духовної традиції. З особливим пієтетом пише М.Зеров про подвижницьку працю великого українського культурника П.Куліша, якому він присвятив не лише сонет «Куліш», але й низку ґрунтовних літературно-критичних праць («Пантелеймон Куліш. Біографічні праці і канва», «Куліш: «Михайло Чарнишенко» та «Україна»; «Куліш: «Чорна рада» та ін.). Естетична програма неокласиків у багатьох ключових позиціях співпадала з ідеями П.Куліша. Для М.Зерова особливо близьким було прагнення його попередника європеїзувати рідну культуру, згармоніювати національну та світову стихію, побороти суспільну й творчу інертність українства. П.Куліш у сонеті неокласика

В Європі хоче «ставляти курінь,»

Над творами культурників п’яніє… (32).

Із сонетом «Іванів гай у Полтаві» пов’язана тема історичної пам’яті. Відтворивши конкретний факт ганебного поводження із занедбаною садибою І.Котляревського, М.Зеров із властивою його манері різкою сатирою викриває тих, хто «викохує цупкий бур’ян, ліниво славу давню зневажає». Людська безпам’ятливість болісно переживається поетом і в сонеті, присвяченому Горленкові (український письменник, мистецтвознавець, фольклорист). Ці твори особливо вороже були сприйняті «апологетами писаризму». І то не дивно, оскільки тема історичної пам’яті, як справедливо зауважує Е.Соловей, – вельми «дражлива для ідеологічно зафрахтованої літератури»²⁹⁴. Більше того, в деяких творах лідера неокласиків націєкреативні й державотворчі устремління звучали як імператив, суголосний із будительною енергією Т.Шевченка:

Щоб бачив старець і дитина,

І подорожній ввесь народ,

Що то іде – іде Вкраїна…(95).

У багатьох віршах М.Зерова «оживають тіні забутих предків» (М.Рильський). Значну частину його творчого доробку присвячено національній історії. Поет подає її широку ретроспективу в сонетах «Сон Святослава» та «Князь Ігор». В оді «Трьом мандрівникам» панує козацький дух («Де гострії ножі святили / На ляха Гонта і Максим»). Нерідко поет послуговується історіософським інтертекстом. Так, епіграфом до сонета «Обри» ним узято цитату з козацької літописної хроніки. З особливою силою звучать патріотичні мотиви у циклі «Ріг Вернигори» (Вернигора – легендарна постать з українських народних переказів про характерників), присвяченому П.Стебницькому (український літературознавець і перекладач). Авторську ідею увиразнює епіграф – слова Володимира Мономаха («Добра хочю братьи в Руській земли. / Есть древу надежда…»), перенесені поетом до іншого середовища (суспільно-історичного, а відтак і естетичного). В цьому пластично-епічному полотні постає монументальний образ народного месника. Текст циклу, стилізований під фольклорно-речитативне мовлення, підпорядковано утвердженню патріотичної ідеї, віри в те, що «минеться зла руїна, що воскресне Україна». Символічним є останній, дев’ятий вірш, перейнятий пафосом національно-історичної мужності:

Зникнуть злії агаряне,

Вся потуга їх розтане,

Як весною тане сніг,

І над нашим краєм рідним

Задзвенить кличем побідним

Вернигори дивний ріг (100).

Для М.Зерова історія та культура мислились як найважливіша грань людського буття. Тому в його творчості органічно співіснують мотиви культурно-мистецького плану з мотивами філософсько-буттєвого порядку. В багатьох віршах він оригінально трактує глобальні буттєві сутності. Л.Таран визначає мотивну структуру філософських творів неокласика у такий спосіб: «Пафос культури, мистецтва, плинність людського життя і пошуки його вищого сенсу, самотність і «олюднення»²⁹⁵.

Вагому грань буття в естетичній концепції лідера неокласиків як конкретний «modus vivendi» (Е.Соловей) посіла тема мистецтва, що розглядається ним багатопланово й розгалужено. Питання творчості осмислюється поетом у спеціальному циклі «Ars poetika». Вже самі назви сонетів циклу («Класики», «Творча тиша», «Самоозначення», «Читаючи поета») свідчать про широкий спектр трактування проблеми, що дало змогу авторові розглянути її глибоко й усебічно. В багатьох віршах відчувається конфронтація щодо вороже настроєних до неокласиків пролетарських письменників та критиків-ортодоксів.

Відомо, що М.Зеров вважав важливим завданням українських митців слова відродження в національній літературі класичних традицій. Характерно, що своє бачення основних напрямків художнього розвитку, теоретично обґрунтоване в літературно-критичних статтях та виступах, засадничі принципи естетики він проектував і на художню творчість. У його оригінальних поезіях (і то не лише названого циклу) проступає заклик «різьбити скупі слова», вдосконалювати українське «степове, пахуче, але дике ще слово» (М.Рильський), шліфувати віршову «обслону», працювати над усебічним використанням потужних можливостей канонічних «безрушних» (Ю.Шерех) форм, насамперед, сонета. Вельми характерним у цьому плані є сонет «Pro domo» («На захист себе, в обороні»), в якому основні естетичні постулати «грона» звучать як імператив:

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія –

Оце твоя, поезіє, дорога.

Леконт де Ліль, Жозе Ередія,

Парнаських зір незахіднé сузір’я

Зведуть тебе на справжні верхогір’я (66).

У першому варіанті сонета рядок «Оце твоя, поезіє, дорога» звучав так: «Оце твоя, Україно, дорога». Це ще раз посвідчує, що світову зорієнтованість творчості М.Зерова можна трактувати як культурно-духовну перспективу нації в умовах пореволюційного хаосу буття.

У своїй промові на диспуті «Шляхи розвитку сучасної української літератури» М.Зеров різко говорив про псевдохудожні твори виразників «динамічної епохи пролетарської революції», котрі, на його думку, не знали «азбуки художньої творчості». Він ревно захищав істинні здобутки культури, обстоював ідею вічного в ній, орієнтував українську поезію на високі, естетично досконалі взірці національного та європейського світового письменства. В ідеологічно нейтральних темах, класичних формах, культурологічних образах його власної творчості утверджувався дух консервативної (насправді ж – модерністської) опозиції щодо пролетарської псевдолітератури. Тож хрестоматійні рядки «Класична пластика і контур строгий…» чи «Ясна, дзвінка закінченість сонета» мають радше концептуальний, аніж декларативний характер.

Глибока освіченість М.Зерова допомагала йому в змаганні з темрявою схоластичної літератури, далекої від усталених тисячолітніх мистецьких традицій. У вірші «Аргонавти», присвяченому М.Рильському, він виводить символічний образ поетів, котрі беззастережно прагнуть творити нове гуманістичне мистецтво (у творі – це відважні мореплавці, відкривачі нових просторів). Сюжет «Аргонавтів» укладено в ювелірно обточену строфу – олександину (кількісно другий, після сонета, культивований лідером «грона» канонічний жанр):

Так, друже дорогий, ми любимо одно:

Старої творчості додержане вино,

І мед аттіцьких бджіл, і гру дзвінких касталій… (83).

Розуміння художніх смислів поезії М.Зерова вимагає від читача широкої літературно-мистецької ерудиції, глибоких знань із багатьох наукових сфер (філософії, астрономії, історії, географії), вільної орієнтації в питаннях світової культури. До більшості з них він власноруч робив спеціальні коментарі, обсяг яких нерідко перевищував самі художні тексти. Його твори адресовані освіченому читачеві. Лідер неокласиків, поза сумнівом, був рідкісно ґрунтовним гуманітарієм, про що зізнавався в сонеті «Самоозначення», в якому подав «самохарактеристику» всьому «грону»: «Я знаю: ми – тугі бібліофаги, / І мудрість наша – шафа книжкова…».

Цитований сонет М.Зерова жодною мірою не можна назвати епатажною бравадою «самопохвали» в дусі гіпертрофованого стилю М.Семенка (з усіх неокласиків він найстрогіше і найприскіпливіше ставився до власних віршів). Це радше поетично сформульована виважена й об’єктивна оцінка естетичних пріоритетів, що мали багато точок перетину з інтелектуальною літературою. Цикли «Книжки і автори» та «Образи і віки» концентрують у собі культивовані поетом «книжність», діалог зі світовою культурою, філософську зарядженість тексту, «інтелектуальну напругу» (Е.Соловей).

В.Брюховецький вважає поетичним стрижнем філософської лірики М.Зерова «постійний пошук співмірності й швидкоплинного»²⁹⁶. Людина як органічна частина, своєрідний мікрокосм постає у буттєвих рефлексіях «астрономічних» сонетів, що склали цикл «Зодіак» («Скорпіон», «Близнята», «Діва» та ін.). Космічна тема на початку 20-х років характеризувала всю тодішню європейську поезію, українську в тім числі (наприклад, твори П.Тичини). Космічні візії М.Зерова містять у собі надзвичайно багато особистісного й водночас уселюдського. Характерний з цього погляду його коментар до сонета «Діва»: «Астрея – Діва-Правда, що з кінцем золотого віку залишила землю і відтоді сяє на небі сузір’ям Діви»²⁹⁷. Відомо, що «золотий вік» символізує час злагоди між людьми, а сузір’я Діви – мир і добро. Діва з’являється на небосхилі погожими травневими ночами в пору буяння життя. За міфологічними джерелами «пречиста і свята» Діва покинула землю у зв’язку з початком воєн і більше не поверталася. Потужним гуманістичним імпульсом звучать заключні рядки сонета, що цілісно може вважатися текстом-пересторогою і для сучасників, і для прийдешніх поколінь:

І пролилася кров. Дзвенить сурма;

Ступає віл під тягарем ярма,

І землю грішну кидає Астрея.

Лиш повесні, в далеких небесах

Сріблиться зорями її кирея

І згоди Колос світиться в руках (47).

Ідея гармонійної єдності «неохопного» Всесвіту особливо переконливо звучить у сонеті «Космос». Художньо інтерпретувавши відому притчу про буття людини, що з праху вийшла і в прах обернеться, М.Зеров засвідчив «вміння митця піднятися до узагальнення у неймовірній «тісноті» сонета»²⁹⁸. Його «Космос», як і вся творчість загалом, переконує в максимальній здатності поета злютовувати воєдино минуле й сучасне, вічне та злободенне:

Як тішать нас озера, гори, квіти,

Роса, і теплий грім, і шепіт віт –

І людська творчість підіймає міт

У саме небо, зорями розшите (41).

Тему гармонійного буття М.Зеров розгортає і в інших творах. Вельми промовистими в плані сказаного є його сонети циклу «Крим», в яких неземну красу південних гірських масивів піднято до рівня досконалості («Богам висот поставлений вівтар»). Поет вкотре оприявнює неокласичну модель світобудови, структуровану ідеєю досконалості універсуму.

У спогадах А.Гозенпуда, які зберігаються в Г.Кочура, є такі слова: «Зеров любил повторять слова И.Канта, которые были девизом Бетховена: «звездное небо надо мной и нравственный закон во мне». Микола Костевич свято верил в нерушимое единство и связь Вселенной (Der bestirute Himmel) с духовным миром человека (das moralische Besetz)²⁹⁹. Гармонія, отже, визначила ту головну ідейно-тематичну вісь, довкола якої обертається поетичний материк лідера неокласиків. Саме вона визначила найголовніше джерело гуманістичної енергії його художніх текстів. У цьому й полягає їх життя «у вічному часі» (М.Бахтін).

У титанічній особистості М.Зерова ревні охоронці більшовицької ідеології прогностично вгледіли загрозу для нового україноненависного режиму, а тому активно й імпульсивно взялися за його знищення. Він пройшов характерний для українського інтелігента тернистий шлях в умовах тоталітарної системи – від негласного (згодом – офіційного) обмеження в професійній діяльності, відмови у виданні наукових праць та художніх творів і до безглуздих звинувачень та глумлінь з боку злостивих опонентів, що відбирали в людини відчуття реальності, до вигнанства, врешті – до моральної та фізичної смерті. У цьому сенсі його постать є символічною і виростає в «образ зворушливий і героїчний» (В.Петров).

Послідовні й неухильні нагінки на М.Зерова та його друзів-неокласиків розпочалися приблизно з середини 20-х років. Мабуть, уперше їх було названо «шкідливою» мистецькою групою після виходу статті А.Лісового «П’ятеро з Парнасу», що з’явилась у газеті «Більшовик» після літературної вечірки у ВУАН 15 березня 1925 року, на якій із доволі різкою критико на адресу «недовчених літератів» виступив М.Зеров. Низка звинувачень, що інкримінувались лідеру неокласиків, невблаганно тяглася від його захоплення європейською культурою до створення ним «протилежного щодо радянської літератури» напрямку (неокласицизму), який нібито мав впливати на молодь у контрреволюційному дусі. Можновладці почали називати неокласичне «гроно» «формою конспірації терористів, їхнього лідера – організатором «терористично-націоналістичної групи», що мала на меті проведення актів агітації, шпигунства, диверсії, фізичне знищення більшовицьких активістів, зокрема Постишева, Петровського та ін.

У кампанію цькування М.Зерова активно й охоче включилися чиновники від літератури. Малоосвічені схоласти партійної критики щедро «обдаровували» його закидами про творчі «помилки» та «знахабнілі вилазки» українського буржуазного націоналізму, котрі поступово переходили в прокурорські звинувачення в «невизнанні радянської сучасності». Ортодоксальна критика «класово» пов’язувала «Камену» із зростанням української буржуазії в умовах непу. Ситуація не в’яжеться навіть хронологічно, оскільки збірка вийшла значно раніше. Із середини 20-х років, особливо після зловісної постанови червневого 1926 року пленуму ЦК КП(б)У, щодо її автора почали відкрито застосовувати політику всіляких утисків.

На голову М.Зерова виливали бруд політичних та побутових інсинуацій. Їх безглузда фантасмагорійність поступово доходила до абсурду. Про це свідчить відкрита війна проти нього, зорганізована керівництвом Київського університету (там він працював на посаді професора), що закінчилась його звільненням. Спершу під тиском адміністрації в «кампанію» включилися студенти. Поважаючи професора, вони все ж змушені були в різних ганебних формах виявляти своє «вороже» ставлення до нього. Було навіть оголошено соціалістичне загальноуніверситетське «змагання» щодо «науково-політичної критики буржуазно-націоналістичної концепції» М.Зерова. Його результати подавались на сторінках багатотиражки «За комуністичні кадри». Подібні акції стали «правилом» університетського життя, ганебним фактом деморалізації молоді, про що свідчать очевидці. Згадана газета регулярно друкувала злісні пасквілі про М.Зерова, в яких його називали «продажним агентом іноземної розвідки», «замаскованим ворогом», «чужаком під крилом політичної короткозорості», «націоналістичним бандитом», «контрреволюційним недобитком». Його учень В.Косян у спогадах про вчителя наводить рядки «вірша» невідомого автора, в якому йшлося про те, що «професор Зе» готує смерть Радянській Україні, стікає люттю до радянського народу:

Усіх трудящих би повісив,

Випив Дніпро, спинив би край!

Спинив би сонце у блакиті!..³⁰⁰.

У жовтні 1933 року в університеті було завершено партійну чистку. У звіті комісії значилося, що професор М.Зеров «не перебудувався» і не розгорнув прилюдної критики своїх «помилок». Особливий удар йому було нанесено під час спеціально зорганізованих відкритих партійних зборів, на яких обговорювались матеріали листопадового пленуму ЦК КП(б)У, що, як відомо, фактично «заморозив» питання національного характеру, культурно-освітні в тім числі. Тому й зрозуміло, чому збори стали «апогеєм» демагогічних звинувачень М.Зерова в петлюрівщині, контрреволюційному націоналізмі, ворожості щодо «нової» культури, «національної за формою і соціалістичної за змістом». Із спеціальною доповіддю про «контрреволюційне кубло професорів, які впродовж багатьох років нібито використовували інститут для своїх націоналістичних ідей», виступив представник Сталінського райкому партії Ліберберг. У своєму звіті, опублікованому в міській газеті «Більшовик» (17 грудня 1933 року), він вихвалявся своїми «заслугами» перед партією, насамперед – «розвінчуванням» університетської контрреволюційної групи, в якій осібне місце відводив М.Зерову.

Найприкріше вразила професора поведінка тих студентів, яким він віддавав безмір знань, досвіду й часточку власної душі. Гострим болем відгукнулась у його серці обвинувальна тирада улюбленого вихованця Петра Колесника, якого він вихрещував на філолога й просто хорошу людину ще з Баришівки. (У тамтешній соціально-економічній школі з 20 жовтня 1920 року до 15 вересня 1923 року М.Зеров з О.Бургардтом викладали українську літературу й історію). Невдячний учень, розмахуючи, наче каральним мечем, пожовклим від часу журналом, жорстоко й цинічно накинувся на свого вчителя. Очевидці згадують, що, зійшовши на трибуну, промовець патетично вигукнув: «Уже здавна відомий професор Зеров як прихильник і однодумець наших ворогів. В час громадянської війни, коли Київ був захоплений військом української контрреволюції, він умістив у цьому журналі портрет Петлюри і статтю про нього, а епіграфом до цієї статті взяв цитату з Франкового «Мойсея»:

«Все, що мав у житті, він віддав

Для одної ідеї

І горів, і яснів, і страждав

І молився для неї».

– Бачите! – кричав Колесник. – Ще тоді професор Зеров одверто солідаризувався з петлюрівщиною»!³⁰¹.

М.Зеров був остаточно розчавлений морально. Його змушували зізнаватися в тих гріхах, яких він не скоїв, його звинувачували в абсурдних речах, проти яких поставав його розум, бунтувала душа. Фатального листопада 1934 року, крім звільнення з улюбленої роботи й брутальних нагінок зусібіч, він зазнав непоправної втрати – після ускладнення від скарлатини помер його десятилітній син Костик. Приреченість болісно й щемно лягала на папір:

…Та розійшлося чарування щасне:

Осінній день, тепло і сонце ясне

Побачили мене сухим стеблом.

Стою німий і жити вже безсилий… (69).

Відторгнений від усього світу, покинутий і забутий друзями та близькими людьми, М.Зеров після звільнення з університету в листопаді 1934 року подався до Москви в пошуках рятівної праці. Його митарства поступово переростали в невимовні муки. 28 квітня 1935 року він був заарештований. Після кількамісячних принизливих допитів і жорстоких катувань, у лютому 1936 року М.Зерова висилають на Соловки, які й поглинули його життя, а з ним відкинули в небуття і пам’ять про нього. 3 листопада 1937 року поета розстріляли.

Відомо, що єврейський народ знаменитий тим, що дав світові Ісуса Христа. Українському народові судилося надзвичайно часто дарувати йому нового – від Т.Шевченка до В.Стуса. М.Зерова розіп’яли на Голгофі в пору його життєвого й творчого розкрилля. Однак «ніяка ворожа сила ніколи не зможе знищити безсмертних скарбів його думки і слова, його багатої і цінної спадщини, його великого вкладу в розвиток української поезії…»³⁰².

Справжнє поцінування творчого доробку М.Зерова лише розпочинається. Його філософськи й інтелектуально наснажена, формально досконала поезія посіла чільне місце в літературному процесі ХХ століття. Перейнята могутнім культурологічним пафосом, вона була й залишається проявом опору духовній ентропії в умовах культурного нігілізму нації. І сьогодні, оцінюючи поетичну спадщину М.Зерова, переконуємось, що це був митець неабиякого талану й високої культури, творець непроминальних духовних цінностей у царині мистецтва слова. Завершуючи екскурс у художній світ лідера неокласиків, надамо слово С.Гречанюку: «Наша пам’ять про Миколу Зерова – українця і європейця – потрібна найперше нам. Маємо знати, хто робив його «чужим» на рідній землі. Та й чи тільки його? І чи лише тоді? Роззирнімося ж довкіл!.. Без пам’яті не буває правди, а на чорній неправді сірих людей годі збудувати бодай трішки світліше майбутнє»³⁰³.

Другою творчою постаттю в поетичному «гроні», не менш трагічною в плані морально-духовних мук і терзань, був М.Рильський – митець «франківського формату» (Д.Павличко). Власне, його присвяти М.Зерову («Сафо до Афродіти», 1918) сягають витоки неокласичного мистецького угрупування.

На 20-30-і роки припадає «перше цвітіння» М.Рильського. Цей період у творчості поета називають неокласичним (вільним). О цій порі одна за одною виходять його збірки: «Під осінніми зорями» (1918, 1926), «Синя далечінь» (1922), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1926), «Гомін і відгомін», «Де сходяться дороги» (1929). За певних відмінностей формально-тематичного плану названі поетичні книжки співіснують в єдиному естетичному просторі, що характеризується художніми ознаками, притаманними творчості всіх київських неокласиків. Йдеться про «орієнтацію на вивірені віками духовні цінності, відданість традиціям (а значною мірою – і формі) світової класики – від античності до ХІХ – початку ХХ ст., визначальну роль морально-психологічної та історико-культурної проблематики, стримане, а то й негативне ставлення до вимоги політичної заангажованості мистецтва»³⁰⁴. М.Зеров у статті про творчість М.Рильського 20-х років відзначав, що ознаки класичного стилю «з його зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі» спостерігаються у збірках поета цього періоду. «Місцями він досягає вершин Леконта де Ліля («Звірі», «Ловці»), часами єднає безпосередність Гомера з витонченим різцем Ередія («Анхізів син, вклонившись богині…»); то розіллється по віршованих рядках капризним потоком майже розмовної синтакси Міцкевича («Човен»); то візьме мотив Франка і до невпізнання здекорує і «розбарочить» строгу архітектурність його монументальних мас («Мандрівники»)»³⁰⁵.

В умовах девальвації художнього слова та функціонування канонізованих тем і «осучаснених» мотивів М.Рильський, разом з іншими неокласиками, рятував імідж українського слова. Він не приймав «кодексу» тодішньої радянської літератури, основоположним принципом якого, за його ж словами, було дві речі: «оспівування фабричної туби чи повстання проти капіталу»³⁰⁶. В його творчості одержали майстерну інтерпретацію потужні пласти національної та світової класики як знаки високої етики й естетики. Форми й теми античності стали для нього художнім еталоном, зразком досконалої і гармонійної епохи (протилежно до радянської), в якій відкривалася історична перспектива, рух до ідеалу, що знаменувало повернення зі світу хаосу й руїни в світ усталених універсальних вартостей. Означений період вимагає суттєвих уточнень і доповнень. У поетиці М.Рильського 20-х років й нині існує ще багатого нез’ясованого. Екскурс у неокласичну пору необхідний для того, аби достеменно збагнути, що високий естетичний рівень і духовний потенціал різних віршів, класична ясність думки зрілого поета не є принципово новою якістю його художнього мислення і що її витоки сягають неокласичного періоду.

Творчість М.Рильського переконує, що він – письменник «міцного національного кореня і водночас – загальнолюдських духовних обріїв»³⁰⁷. В ньому, за словами Є.Маланюка, маємо поета, що, бувши «чолом» неокласичної київської школи, вже нині становить цілу добу в процесі розвитку і нашої поезії, і, головне, нашої мови»³⁰⁸. Спадщина митця становить для нас величезну цінність, набуваючи щораз усе нових відтінків та більшої ваги. Немало дає сучасному читачеві його філософськи глибинне, філігранно карбоване й магічно красиве слово. Йдеться про «закоханість у світ, вміння бачити його й радіти йому, доброту, гармонію внутрішнього світу і світу навколишнього, любов до Людини»³⁰⁹.

Від самих початків творчості М.Рильського було очевидно, що література для нього означала набагато більше, ніж красне письменство. Слово визначало вісь не лише його поетики й естетики, але й філософії буття, смисл особистого життя, ту «живодайну тучу», що проливалася, за його ж словами, «стобарвно» для того, аби зорати «добрий ґрунт», який заповідала «жага Сковороди і пристрасть Кобзаря». Як митець, він «усі речі міряв мірилом краси і любові» (Ю.Лавріненко), як громадянин і патріот свого народу – причетністю до його історії та культури. Своє мистецьке кредо поет висловив у вірші «Слово про тугу і щастя» такими рядками: «Неначе скарб дорогоцінний / Ми слово рідне берегли». Він систематично й невтомно утверджував ідею повновартісного буття національної культури, її входження в світовий виднокруг. Ю.Лавріненко цілком слушно зауважував, що він «у цьому ділі вивершував подвиг Куліша»³¹⁰.

В історії української літератури з іменем М.Рильського, до якого критика в усі часи проявляла особливо пильний інтерес, поводились до певної міри злочинно. Поетові повсякчас намагалися «прищепити ген» радянського класика, громадянського лірика; його ж творчу еволюцію розглядали переважно в площині «класової орієнтації», «політичної визначеності», «вживлення» соціалістичної ідейності в художні твори, поступового, проте надійного «вростання» в свою епоху. Вірші неокласичного періоду нерідко визнавались естетично «незрілими», «художньо недовершеними». Препаровані ж тексти, які вихваляли соціалістичний «прогрес», утверджували історичний оптимізм радянського народу-інтернаціоналіста, «наївний ентузіазм», ставили в ряд естетично довершених творів.

Так поступово у народній свідомості створювався образ класика радянської літератури, майстерно модельований офіційною ідеологічною думкою (почасти – й самим поетом) упродовж десятиліть. У передмові С.Крижанівського до найповнішого на сьогодні двадцятитомного видання читаємо: «Почавши з інтимної лірики, М.Рильський зумів відшліфувати свій багатогранний талант, стати видатним співцем соціалістичної епохи, майстром поезії соціалістичного реалізму»³¹¹. В передньому слові до книги «Лірика» (1984) зазначено аналогічне: «Творчий шлях митця – це справді складний шлях від співця «лісових ідилій» до поета-трибуна, від книжного романтизму до реалізму, від неокласики до класики»³¹². Характеризуючи неокласичний період творчості М.Рильського, Л.Таран підкреслювала в статті «Сувора творчість», написаній вже наприкінці 80-х років: «Перед нами розкривається складний процес виборювання молодим поетом права бути новим митцем нового соціалістичного суспільства»³¹³.

У 20-х роках творче реноме М.Рильського фантастично зростало не лише в літературних колах, але й в очах читацького загалу. Потужність його таланту, проте, обернулась для нього великою трагедією. Офіційній владі для пропаганди своєї ідеології потрібні були справжні, до того ж – визнані мистецькі авторитети. (Подібна доля спіткала багатьох сучасників поета). Саме в цьому криється коріння одержавлення його таланту, яке було частковим; засліплення ідеєю «нового» життя він, на щастя, не зазнав.

Процес привласнення М.Рильського державою розпочався вже апробованими на ту пору методами. Йому було інкриміновано приналежність до української контрреволюційної організації. Арешт у день народження (19 березня 1931 року) став першим етапом психологічного тиску на вразливу душу й емоційну натуру поета. Про це дізнаємось із матеріалів слідчої справи № 272, які впродовж 60 років перебували під сімома замками в архівах КДБ України. Їх оприявнення за радянських часів було просто немислимим, оскільки могло розвіяти сформований міф про «радянського митця», «переконаного трибуна» (С.Крижанівський). У в’язничних матеріалах зафіксовано болючий факт біографії поета: під тиском «держстраху» (Л.Новиченко) він пішов на самообмову, мучився, карався і каявся в гріхах, яких, по суті, не скоїв (перефразовуючи Т.Шевченка). Опинившись у безвиході, «з філософським спокоєм дійшовши аж до камери в тюрмі НКВС, Рильський, ніби за порадою Гете, – бере необхідність за основу і йде на повну капітуляцію перед новітнім Батиєм»³¹⁴. У «Додаткових свідченнях Максима Тадейовича Рильського від 1-го квітня 1931 року» читаємо страшне зізнання-моління, в якому затаєна його надія на помилування: «Тільки щирою, запопадливою, енергійною працею, тільки повним розривом з усіма, хто не тільки проти радянського будівництва, а хоч би лише хитався, як я, зможу я – коли мені (а я вірю, хочу в це вірити) буде дана ця змога – змити з себе всі ті ганебні плями, які залишились на мені від стикання з остаточно тепер скомпрометованими носіями убогої ідеї голого «українства»³¹⁵. Ці драматичні «зізнання», як співчутливо відзначає І.Ільєнко, писалися «під подихом холодних тюремних стін, очікуваної суворої покари, а то й під подихом смерті». Трагічний психологічний злам М.Рильського, його внутрішнє саморуйнування та усвідомлення фатально неминучого трагічного вибору простежуємо у в’язничних віршах, у яких метафорично завуальовано в іронічних тонах майбутнє, позбавлене серпанку й романтичних перспектив:

Лаштуючись в далекий шлях,

Вони міняють чемодани…

Далекосягність в їх очах

Сіяє просто незрівнянна!³¹⁶.

Свою подальшу долю (життєву й творчу) М.Рильський, по суті, вирішив одним із покаянних свідчень: «Письменник на Радянській Україні, взагалі в СРСР, коли не хоче морально вмерти, повинен стати радянським «на всі сто відсотків»³¹⁷. На це й розраховували сильні світу сього. Син поета Богдан зі спогадів матері розповідав про те, що на останньому побаченні як постріл прозвучали слова слідчого: «Хотя Рыльский вы и наш классовый враг […] вы еще можете быть нам полезным. А поэтому принято решение вас освободить»³¹⁸. Невдовзі й побачила світ збірка «Знак терезів», яка остаточно засвідчила «стадію ламання» (А.Боднар) поета.

Посівши високі яруси офіційної літературної ієрархії, М.Рильський позбувся найголовнішого – права на творчу свободу. Після збірки «Знак терезів» (як у П.Тичини після книжки «Партія веде») дедалі частіше з’являються твори, в яких, за словами Є.Маланюка, «феміда, безперечно, якщо й не зав’язує собі очі, то надягає кольорові окуляри»³¹⁹. Гедоністичний віталізм неокласика поступово мімікрує в «новий радянський оптимізм». Музика пластичних пейзажів, трепет ніжних емоцій та переживань поступово зникають. Їх місце посідають панегіричні твори про перші п’ятирічки, «борню за нове будування». Поет вписує своє ім’я в той ряд, у якому «мільйонне сіяє: Клас» («Декларація обов’язків поета й громадянина»).

У драматичні 30-ті роки М.Рильський все ж не пережив фатальної смуги естетичного «самоосліплення» досягненнями «нової» доби, не став, подібно до П.Тичини, «ідеологемою радянської епохи» (О.Яровий). У трагічну для всього народу пору кривавої сталінської вакханалії й тотального нищення культури він «проривався» до читача прекрасними творчими візіями, високоемоційною, натхненно-щирою лірикою («цикли: «Море і солов’ї», «Рибальські сонети», «Весняна книжка»). Попри «ідейну витриманість» та громадянські імпульси багатьох творів «нової» тематики й ідеології, поет не став цілковито державним митцем, бездоганним оспівувачем системи. (Він неодноразово був жертвою чергових «проробок» і цькувальних кампаній з боку офіційної влади і в 40-і, і в 50-і роки). М.Рильський належав до поетів «з широким і в основних своїх вимірах достатньо суверенним духовним та художнім світом, який відносно менше – або й найменше – міг піддатися деформуючим впливам суспільно-ідеологічної системи»³²⁰. Д.Струк справедливо відзначає, що М.Рильський завжди залишався великим поетом, його ж творчість «навіть при оспівуванні комуністичної партії стояла на високому рівні, якого вимагало від нього його неокласичне кредо»³²¹. Особливостями художньої манери неокласика і в «радянських» збірках залишаються ясність і ліризм, філософська заглибленість, краса поетичної форми та висока культура слова. Прекрасні плоди у його поезії дав органічний для нього синтез національної та європейської літератур.

Взорування М.Рильського на європейські взірці співвідносились із високим літературним смаком, якого так бракувало багатьом українським письменникам «пролетарської» доби. Його європейські пріоритети були свого роду засобом боротьби з тим комплексом проблем, які гальмували розвиток української літератури. Показовою в цьому сенсі стала промова М.Рильського на диспуті 24 травня 1925 року, що, як відомо, був ключовим у літературній дискусії 1925-1928 pp. Категорично виступаючи проти «анальфабетства» (неписьменності) багатьох тодішніх літераторів, він, як і М.Зеров та П.Филипович, закликав українських письменників «включитися у велику культуру людства» (Ю.Лавріненко). У період нагінок на неокласиків та їх звинувачень у свідомій орієнтації на буржуазну естетику, М.Рильський активно полемізував із галасливими «гомерами революції» (А.Балабольченко). Різкою відповіддю на всілякого роду наклепи новоявлених «пророків» став вірш-памфлет М.Рильського «Крамола», авторство якого потверджують щоденникові записи С.Єфремова, котрі свого часу були долучені до справи СВУ й донедавна зберігалися в архівах КДБ. Текст «Крамоли» вперше після вилучення було надруковано 1991 року на сторінках журналу «Вітчизна» (№ 3).

Формальними якостями «Крамола» нагадує собою «Неокласичний марш» М.Зерова. М.Рильський висміює «недовчених» опонентів з літературних кіл, «учених мужів», що вважали себе провідниками «класових ідей» і нібито йшли «у ритм з добою». В підкреслено епатажному тоні поет дає рішучу відсіч усім «корячатам» і «ковалятам» (прізвища критиків-ортодоксів), що годують читачів «жуйкою нудною з неперетравлених цитат». «Крамолу» можна трактувати як своєрідну літературну декларацію не лише М.Рильського, але й усього «грона п’ятірного»:

А ми – ми славимо буйне

Життя з блакиттю і грозою.

І як доба нас дожене, –

То й ми підемо в ритм з добою³²².

Художня концепція М.Рильського-неокласика виключала «зверхнє презирство до проблем житейських» (С.Великовський). (А такі звинувачення на його адресу в 20-30-ті роки звучали неодноразово). Досягши інтелектуально-культурних вершин Парнасу, він не став «ортодоксальним неокласиком», а тому не підносив принципи стилістично-естетичного класицизму до рівня ідеології. Попри незаперечну споглядальність світу, намагання відкрито демонструвати позасоціальність, громадянську індиферентність, поет неодноразово свідчив про своє відчуття приналежності до епохи (наприклад, поема «Чумаки»), про моральну відповідальність митця за «худу грудь» «хлопчика на фастівськім вокзалі» (вірш «Я не можу тебе забуть...»), про небайдужість до майбутнього (диптих «Година й негода»). У вірші-мініатюрі «Збирають світлі, золоті меди...» (1925) він майже декларативно заявив про своє прагнення бути корисним для суспільства:

Неси в щільник свій мозок, кров і плоть.

Таких, як ти, кипучі міліони

Ідуть, щоб світ востаннє розколоть

На так і ні, на біле і червоне³²³.

Мабуть, текст твору не варто сприймати буквально, як це неодноразово робила радянська критика. Йдеться радше про гуманістичні засади творчості, любов до людини («Поглянь, людино, і спокійно йди...»), про усвідомлення того, що «нема нічого художнішого за любов до людей»³²⁴. Цей органічний зв’язок зі світом ніколи не був на «поверхні» текстів М.Рильського, а переважно таївся у потужних пластах культури, що мала для нього концептуальне значення. Культура й мистецтво завжди були для його ліричної й тонкої у своїй глибині натури психологічним опертям, своєрідним духовним оберегом і мали в його художній лабораторії не лише естетичний, але й універсально-етичний сенс. Стрижневою в поетичній філософії М.Рильського (і то не лише неокласичного періоду) була культура як вічність, як «реальне безсмертя смертної людини» (Л.Новиченко). Тому поет за будь-яких обставин завжди линув до читача з ідеями культури та високого мистецтва, що уособлювали в його інтерпретації світ незмінних вічних істин, насамперед, краси, любові, невмирущості життя, активного добра, тепла як символу людського щастя:

В тобі, мистецтво, – у малій картині,

Що більша над увесь безмежний світ!

Тобі, мистецтво, і твоїй країні

Я шлю поклін і дружній свій привіт (137).

На 20-і роки припадає дивовижно активна творча діяльність М.Рильського. Він створює цілу низку поетичних книжок оригінальної лірики, в якій панує шляхетне шанування культури, домінує пильна увага до краси поетичного слова, віршової форми, до ясності та прозорості (кларизму) художнього образу, мальовничого епітета, логічної побудови тексту. Поета манить світ мистецтва, гармонії, вічної, нетлінної краси, апологетизованої в усі періоди творчості, бо ж володів він рідкісною і завидною здатністю «до духовного зростання не тільки в швидкоплинній юності, а в перебігу всіх відміряних долею літ»³²⁵. Глибину і сутність поетичного світу М.Рильського вже неодноразово визначали літературознавці. Йдеться про такі ознаки, як «любов до життя (віталізм), доброта, позначені красою природа, культура, праця, отже, прагнення – і вміння! в миті осягнути вічне, через своє, близьке, домашнє побачити далеке, планетарне»³²⁶. Чимало написано й про одну з наскрізних ідей творчості поета – ідею краси, про духовний світ митця і його ліричного героя, про екзотичні літературні шати його неокласичних (і не тільки) текстів. У полі зору дослідників перебували й природа пафосності лірики, рухливість настроїв, змінність ладу письма. Румунська дослідниця М.Ласло-Куцюк зауважує, що М.Рильський «відходить у давно минуле, воскрешає античність, переносячи її в сучасність, накладаючи минуле на теперішнє, і з цього синтезу намагається визначити [...] основні моменти людської історії, основне начало життя людини на землі»³²⁷. Неодноразово йшлося і про те, що поет екстраполював українські ситуації в інший час. Його тексти, перенесені в чужі віки та середовища, в багатьох своїх моментах наскрізь українські. У неокласичний період він заявив про себе як поет, котрого хвилюють однаковою мірою національно-культурні й загальнолюдські тривоги.

Найважливішими цінностями в світоглядному кредо молодого М.Рильського були «культура, мистецтво, краса, мрія, наснаженість поетичної уяви»³²⁸. Тут слід окремо зупинитися на таких двох концептуальних збірках М.Рильського: «Під осінніми зорями», «Синя далечінь». Саме вони у 20-і роки переконливо засвідчили напрямок стильового розвитку поета, саморух його творчого шляху, естетичного самовияву.

Поява збірки «Під осінніми зорями» (1918) викликала одностайні відгуки критики щодо її високої оцінки; про автора ж заговорили як про зрілого майстра, «літературно освіченого й технічно озброєного» (М.Неврлий). О.Дорошкевич писав про «традиції пушкінської школи», «тонкий естетизм і епікурейство», а також про майстерне використання поетом класичної метрики³²⁹. У збірці на повну силу зазвучала ідея гармонії в житті, в природі, в мистецтві. Попри відчутні впливи європейської модерної поезії, зокрема, лірики Гейне, Блока, Бальмонта (та й сама збірка названа за Гамсуном), М.Рильський заявив про себе як самобутній і оригінальний майстер художнього слова, граціозних метафор, свіжих епітетів, ритмічної та мотивної різнорідності. Поетові завжди чужим був підкреслено декларативний стиль художнього вислову. Однак пафос життєствердження уживався в збірці із смутними тональностями, песимістичними настроями («мінорні гами одна по одній...»), з «нічним, містичним, сірим птахом». Автора по-справжньому хвилювала доля краси й гуманізму. Можливо, саме з цією метою він так плідно актуалізував архетипні образи страждання («син непорочної Марії...»), блоківські мотиви й символи «вічного жалю».

У другому виданні збірки (1926) поет відчутно уникнув літературних впливів – їх відлуння тут уже ледь вловимі. Оновлена збірка засвідчила змужніння таланту митця, його художню самостійність, наявність «психологічно не зовсім ясного, але по-своєму сильного переживання» (Л.Новиченко). Крім інтимних і пейзажних віршів, дедалі помітнішим стає інтерес поета до філософської тематики й літературних сюжетів («Пером огненним вічність пише...», «І шум людський, і велемудрі книги...», «Як Одіссей, натомлений блуканням...», «Не ясноокий образ Беатріче...», «Як Гамлет, придивляюсь я до хмар...»). П.Филипович влучно спостеріг, що книжка лірики «Під осінніми зорями» наочно показала: «М.Рильський зробив великий крок наперед [...], знайшов свій шлях і – головне – дійсні художні засоби для здійснення своїх завдань, вироблені під впливом видатних – переважно російських – майстрів слова»³³⁰.

Взірцем академічної неокласики стала збірка «Синя далечінь» (1922). Істотний аспект її поетики визначила ідея культури, за якою автор наполегливо з’ясовує власне розуміння мистецтва. З нею невіддільно пов’язана ідея краси, усвідомлювана ним і у вузькому («культура серця», «культура почуття», «культура слова»), й у найширшому значенні (метафізичному сенсі). У триптиху «Синя далечінь», яка відіграє концептуальну роль в увиразненні естетичних домінант художньої системи М.Рильського-неокласика, він декларативно заявляє про самоцінний естетизм, а найперше – про свідоме поривання до світу «культура-краса», який асоціюється насамперед з високим мистецтвом. Тож закономірно, що художня атмосфера цієї поетичної книжки формується на основі літературно-мистецьких асоціацій:

На світі є співучий Лангедок,

Цвіте Шампанню Франція весела,

Де в сонці тане кожен городок

І в виноградах утопають села (144).

Радість вічної «синьої далечіні», яка вабить до себе поета, – це, в художньому тлумаченні М.Рильського, радість спілкування з безмежним світом, сприйнятим через «магічний кришталь» великої культури, поезії, відстояних традицій. Конкретні реалії, що в цілому створюють романтичний образ «синьої далечіні», майже всі «освячені» літературно-мистецькими асоціаціями, повістують про довгі віки труда, творчості, духовних змагань, про свою належність до безсмертного культурного фонду людства.

Ключем до розуміння поетичної книжки М.Рильського може слугувати однойменний триптих, що й дав їй назву. Катрен, який замикає останній вірш (у «радянських» виданнях він опускався), переконує, що авторові «Синьої далечіні» близькі справжні мистецькі цінності, а брутальний, приземлений світ не просто чужий, а неприйнятний загалом. В останніх рядках прочитується глибока ностальгія за втраченою елітарною дійсністю, дискредитованою більшовизмом:

Ти випив самогону з кварти

І біля діжки в бруді спиш,

А там десь – голуби, мансарди,

Поети, сонце і Париж! (146).

Образ Парижа, якому в структурі триптиха відведено окремий вірш, так само осмислюється поетом крізь призму літературно-мистецьких асоціацій («Кав’ярні й башти, сни з явою, / Рабле й Рембо...»). В плетиві асоціативних згадок і уявлень – чимало суб’єктивного, умовно-романтичного, зрештою, такого, що демонструє не першорядний художній смак у дусі поезії «кінця віку» з її специфічними прянощами («Фіалки, привиди Версалю, / І кармін губ, і п’яний шлюб, / І терпкощі чудного балю...»). Ключовим тут є мотив утвердження неперехідної вартості культури, її тяглості, мистецтва як пам’яті людства, «де кожний камінь – вічний слід / Давно минулої любові, / Умерлих літ, безсмертних літ».

Культура як творима й закріплювана вічність, як реальне безсмертя смертної людини – так вимальовується нова грань поетичної філософії М.Рильського. З античністю його єднає образ та ідеал краси. Митець сприймає її як міф про Красу світу, де не розрізняються ні люди, ні боги, і переходи один до одного чисто умовні («Анхізів син, вклонившися богині», «Ні, зорянице, злотом і рубіном»). Ліричний герой М.Рильського постає як деміург, що творить не тільки мистецтво, а й реальність, щоразу відкриваючи її нові, незвідані досі виміри. Це відкриття осмислюється ним як релігійне дійство, переростаючи в тріаду «природа» – «життя» – «дух». Так виникає якісно новий безконечний вимір буття, що згодом сформує новий світ, символ якого винесено в назву збірки «Синя далечінь».

В образі «синьої далечіні» втілено форму світовідчуття, спосіб переживання дійсності. Д.Наливайко вважає, що у цьому символі – «далечінь культурно-історичних горизонтів»³³¹. Зв’язок героя з оточенням – суто романтичний. Поет моделює свій світ, повсякчас демонструючи взаємопроникнення його зовнішньо-внутрішніх домінант. Художня творчість стає свого роду божественним осяянням, а сам митець видається «божим силуетом», який осягає світ не як реальну даність, а як нескінченне творче дійство, в якому поєднано священне й мирське, вічне та швидкоплинне. Він органічно розвиває й художньо осмислює концептуальні моменти філософії життя, де центральною виступає проблема творчості, яка, з одного боку, є вищим виявом особистісної самореалізації, з іншого ж – ключем до розуміння незмінних законів буття. Ліричний герой неокласичної поезії митця – цілісна особистість, що перебуває поза реальним часом і простором завдяки своїй творчій природі. Йому притаманний особливий підхід до інтерпретації подій і явищ, що межує з міфологічними колізіями й виражає містичний аспект світовідчуття.

Декларований у всій збірці естетизм включає етичні критерії, згідно з якими служіння Музі є для М.Рильського високою молитвою, про що він пише у вірші «Прийшла, прийшла-таки, нарешті!», перейнятому радістю самооновлення і самоочищення. Подібно до Лесі Українки та М.Вороного, він інтерпретує проблему вічності мистецтва, своєрідно трансформуючи у власний текст образ Музи, що символізує в його ліриці благородний стан духу, який морально очищує й підносить і поета, і читача.

Міф про античну Музу надає зображуваному буттю таємничого вираження, створює ефект містичного, формує емоційно-почуттєве поле на інтуїтивних началах. Так, у вірші «До музи» митець, зберігаючи максимально традиційний зміст і архаїчну символіку античного образу, надає йому вищого сенсу реальності. В його інтерпретації Муза символізує культурний ландшафт і водночас оприявнює морально-етичні пріоритети автора, для якого мистецтво слугує джерелом емоційної радості та високої духовності. Тому він і звертається благально до неї зі словами: «Не зрадь мене, моя утіхо...». Образ Музи у М.Рильського традиційно виступає вірним і надійним супутником поета («І я молюсь тобі одній...»), стає його безпомильним естетичним гарантом («З усіх сестер ти найрідніша»), виражає спадкоємність давніх пластів культури, яку ще «Аполлон благословив». Муза для нього – не лише горда богиня із «суворим профілем лиця», але й розумна порадниця, спроможна зігріти душу під час негоди, «в осінній день, як вітер свище». В кінцевому підсумку можна зауважити, що в діалозі поета з Музою досліджено й зображено динаміку болючого процесу творчості, окреслено реальні контури й трансцендентні виміри, що для справжнього мистецтва є моментом істини. Муза в свідомості поета стає рятівною силою, спроможною піднести особистісне «я» над проминально-суєтною буденщиною:

І білий мармур оживає,

І пестить божеська рука

Того, хто в куряві чвалає

В дрантивій свиті прошака (166).

Мотив творчості знаходить свій подальший розвиток і в поезії «Сафо до Афродіти», присвяченій М.Зерову. М.Рильський цікаво інтерпретує образ «десятої музи», «дива», як називали древні греки легендарну поетесу Сапфо. Відомо, що «від конкретної, живої, історичної особистості до легенди про неї і трансформації цієї легенди в міф про поета – такий шлях сприйняття й зображення цього образу»³³². В українській літературі на початок XX століття уже склалася своєрідна традиція міфологізації образу Сапфо (поезія «Сапфо» Лесі Українки, вірш «Сапфо» М.Чернявського, лірична драма «Сапфо» Л.Старицької-Черняхівської та ін.). Українські автори, відмінно від європейських (Дж.Леопарді, Ф.Клейст, Ф.Грільпарцер), котрі трансформували відому легенду в песимістичному ключі, утверджували ідею безсмертя мистецтва, уславлювали земне життя. М.Рильський у своєму прочитанні легенди близький до античної літератури, в якій з особистістю Сапфо асоціювали переважно народження поезії, любовних переживань, душевної муки й туги. Саме в такому ідейно-емоційному регістрі подає він власну версію звернення Сапфо до богині кохання Афродіти: «Не плети для мене / Золотого невода...». В цьому тексті збережено античний міф лише як сюжетотворче начало. Свою поетичну ідею поет співвідносить із проблемою художньої творчості, в який, за його версією, Сапфо знаходить умиротворення, гармонію у стосунках зі світом:

Голуби кружляють

Білими сніжинками,

Солов’ї сміються

У гаю святому.

Кожний з них – твій вісник,

Посланець окрилений... (165).

Монолог Сапфо перейнятий особливим ліризмом. Тут домінує аполлонівський (життєствердний) пафос, який увиразнює гуманістичний зміст творчості, протиставлений оргіастичному діонісійському началу.

У «Синій далечіні» вміщено чимало присвят конкретним діячам культури, мистецтва, науки («Ніцше», «Гейне», «Шекспір», «Бодлер»). Вірші такого плану принципово важливі для увиразнення активно розроблюваної М.Рильським теми поета (ширше – мистецтва). Тут відстежуємо відгомін естетичної концепції відомих майстрів слова національної та європейської літератур, котра виразно контрастувала із етичним релятивізмом класицистів, насамперед – парнасців. Істотно, що зі всіх неокласиків саме М.Рильський найменше піддався впливові представників французького «Парнасу», про що свідчить його глибокий ліризм, емоційність, художня багатогранність, багатий строфічний репертуар. А в розумінні функції поезії та призначення митця він найближче стояв до О.Пушкіна («Пока не требует поэта...») і Т.Шевченка («Муза», «Доля»). Збірка засвідчила закоханість неокласика в канонічні поетичні форми: октава («Фантастичний бриг»), сонет («Діана»). Йдеться про майстерність форми в широкому розумінні цього слова.

Відмінно від академічного неокласицизму М.Зерова, стиль М.Рильського значно м’якший, ліричніший, відкритіший для насущних проблем життя. Можливо, саме з цієї причини, поетична мозаїка збірки неоднорідна. Поряд із виразно культурологічними творами («Трістан коня сідлає...», «Сафо до Афродіти», «Діана»), тут представлено надзвичайно різноманітні проблемні пласти й пафосні регістри: сумні передчуття й тривожні настрої ліричного героя («Як тепла свічка, вечір догора», «Заніміли, поникли, погасли ліси»), радість і повнота земного буття («Несіть богам дари...», «Грім одгримів»), присвяти («П.Савченкові»), а також характерні для поета рибальські та мисливські мотиви («Рибальське посланіє»). Поезія збірки багата на різного роду рясні деталі (історичні, побутові), до певної міри «емансиповані» від конкретності. Його високий стиль може миттєво перепадати на низький, не порушуючи загальної структури тексту. З цього приводу М.Зеров писав про М.Рильського: «Йому подобається після образів Лангедоку, Венеції і Парижа, взятих у високому тоні, обставлених літературними ремінісценціями, раптом згадати про село і самогон і тим підкреслити контрасти»³³³. Сучасна дослідниця творчості неокласиків Л.Таран переконує в тому, що поет не тримав себе в усталених рамках: він «був відкритим для змін і коливань настроїв, настанов і станів»³³⁴.

Стильова природа лірики М.Рильського-неокласика доволі специфічна. Вона становить собою складну та різногранну художню структуру, репрезентуючи цікавий варіант своєрідного синтезу кількох стильових ландшафтів, які в найзагальніших рисах виражали тенденції конкретно-реалістичної, класицистичної та романтичної художньої системи. Про наявність реалістичних тенденцій у творчості М.Рильського свідчать такі ознаки, як присутність у багатьох текстах реального ліричного героя, принципів вірності реальній дійсності, окремих взірців міметичного письма тощо. Однак реалізм поета має індивідуальну специфіку. Він жодною мірою не співвідноситься із утилітарним розумінням мистецтва, тим паче – з вимогою поставити культуру на коліна перед «базисом» і «масами» (Л.Таран). Поетові, як і всім представникам «грона», був абсолютно чужий «реалізм-сервілізм». Критика 20-х років, окрім терміну «неокласик» щодо його стильової характеристики, вживала щодо нього і дефініцію «виразник високого старореалізму» (М.Доленго). Стиль М.Рильського-неокласика й справді реалістичний у тому розумінні, що він високий і строгий, «класицистично піднесений над живою конкретністю зображуваного і пильно відібраний у своїх основних компонентах, а все виражене і зображене в ньому майже повсюдно освітлене різноманітними культурно-мистецькими згадками, які, зі свого боку, підкреслюють своєрідність підходу автора до теми – підходу, головним чином, від «класичного» духовного досвіду»³³⁵.

Окрім того, що поетичні тексти М.Рильського-неокласика наскрізно забарвлені класицистичними компонентами (стилізації, алюзії, ремінісценції), вони значною мірою перейняті «яскравими романтичними іскрами» (Л.Новиченко). Їхня присутність відчувається повсякчас: і в здатності поета спалахувати високою експресивністю (витримуючи при цьому класичний стиль), і в умінні передавати дивовижно глибокі емоції, й у майстерності психологізувати зображуване тощо. Взірці романтичного письма переважно наявні в збірці «Під осінніми зорями». Ліризм неокласика дедалі помітніше поступається місцем раціоналістичній урівноваженості зображуваного, психологічні «жести» змінюються пластичнішими образами, напружені емоційні регістри – оповідною манерою, властивою «холоднуватому класицизмові». У природі його стилю, починаючи зі збірки «Синя далечінь», домінують такі ознаки класицистичного типу творчості: «Поєднання мистецтва передусім із сферою розуму, а не сферою емоційно-інтуїтивною, прагнення до «правильності» й нормативності, переважання ідеї над образом, тяжіння до форм концентричних, замкнених і гармонійних, до ясного і чіткого стилю»³³⁶.

Константою поетики лірики М.Рильського-неокласика, попри наявність у ній кількох стильових моделей, був, безсумнівно, струмінь класицизму, щоправда, не в «чистому» його варіанті. Хоча окремі дослідники схильні вважати, що саме М.Рильський, а не М.Зеров «утверджував естетичні засади «неокласицизму» та закладав його поетичні підоснови»³³⁷. В неокласичному «гроні» ці два поети були «найбільш спорідненими душами» (Л.Таран), найвиразнішими представниками елітарного мистецтва слова, найпереконанішими естетами. В М.Рильського є чимало шляхетних присвят М.Зерову («Миколі Зерову (Як тюльпан, що в Гаарлемі...)»; «М.Зерову (Закоханий у вроду слів...)»), які не просто засвідчують вірність естетичним заповідям лідера київських неокласиків, але й зворушують взаємним шануванням таланту один одного.

Класицистичне забарвлення віршів М.Рильського відповідного періоду наочно виявилось у багатьох аспектах. Насамперед, думаємо, слід вести мову про інтертекстуальні джерела творів, могутній культурологічний пафос, багаті стилізації та художні інтерпретації взірців класичної літератури.

Основу світоглядно-стильової системи М.Рильського визначила ідея єдності імпульсів європейської та національної мистецької традиції, яку він мистецьки реалізував у багатьох сферах діяльності, найповніше заявивши про неї в художні творчості. Поет звертався до античної культури («аполлонівської») з її статикою, спокоєм, завершеністю, ясністю, ідеалом гармонії. Форми й теми античності стали для нього естетичним еталоном, сама ж античність – взірцем гармонійної та досконалої епохи, в якій, за його переконанням, відкривалася історична перспектива національної культури. Така естетична настанова й спричинила свідому художню трансформацію потужних пластів світової культури. Цим зумовлений і вибір його ідеологічно нейтральних та естетично ефективних тем, сюжетів, поетичних форм. Свого часу Є.Маланюк виокремлював такі «наймаркантніші» риси М.Рильського, як «почуття, майже інстинкт літературного й мистецького смаку», а також високу культуру поета («культури Рильському не бракувало ніколи, не бракує тепер і, певне, не забракне до кінця його днів»³³⁸.

Всебічно обізнаний із творами європейської літератури, наділений неабияким естетичним чуттям, М.Рильський у вічних образах утверджував непроминальні духовні вартості, у такий спосіб протистояв хаосові «динамічної» радянської поезії. Цей естетизм виявився не тільки на рівні засвоєння реквізитів багатовікової культури та книжних асоціацій, але й в утвердженні (і то насамперед) загальнолюдських цінностей. «Літературність» М.Рильського як виразна ознака поетики неокласицизму ніколи не була для нього самоціллю або ж епатажною бравадою чи своєрідним демонструванням «всебічної очитаності в загальноєвропейській літературі» (Є.Маланюк). Стрижневий мотив культури домінує в усій творчості митця, починаючи з найпершої юнацької збірки «На білих островах» (1910). Відомо, що Леся Українка прогностично вгледіла в молодому авторові майбутнього апологета культури, передбачила його схильність до літературних мотивів, вивірених класичних віршових зразків, тяжіння до естетичного артистизму, свіжості та оригінальності в інтерпретації вічних образів та сюжетів. За свідченням К.Квітки, після прочитання книжки юного М.Рильського вона вигукнула із захопленням: «Ось хто зуміє написати про Ізольду Злотокосу!»³³⁹.

Уже в юнацьких спробах молодий автор визначив свої мистецькі уподобання й нахил до культурологічних тем, які залишалися незмінними в його творчості впродовж усього життя. «Життьовий тонус» (А.Шамрай) лірики поета можна охарактеризувати як «дочасний філософський пасеїзм, вибагливий естетизм і заглиблення в минуле»³⁴⁰. У своїй ранній поемі «На узліссі» він писав про глибину й повноту щастя, мистецького натхнення, про чарівність людських мрій:

Щасливий, хто, напившися з криниці

Земних утіх, – в хатині лісовій,

Де сплять книжки на зігнутій полиці,

Де не згаса калинок золотий,

Живе безжурно, як небесні птиці,

Повивши серце в паутину мрій! (65).

Джерелом високих утіх молодого М.Рильського стають улюблені автори, що репрезентують доволі розлогий реєстр світових імен – різних епох і різних країн (Софокл, Гамсун, Едгар По, Гете, Толстой, Достоєвський та ін.). Ця літературна атмосфера, постійне перебування в оточенні чарівних, вилитих у словесну форму думок і почуттів, надихає поетову фантазію, стимулює до творчості так само, як свого часу Лесю Українку. Він звертається до античних часів («Анхізів син...», «Музика», «Мандрівники», «Діана»), апелює до могутньої європейської літератури («Старовинний город», «Коли полинуть бригантини», «Пролог до старовинної драми»). Всі його думки та уявлення обертаються довкола мистецьких пам’яток Європи, «де кожний камінь – вічний слід / Давно забутої любові / Минулих літ...».

У багатій поетичній спадщині М.Рильського все виражене ним і зображене майже повсюдно освітлене різноманітними культурно-мистецькими згадками, аплікаціями тощо. Уже в ранніх віршах помічаємо класичну строгість, інтонаційну величавість, високі мовні регістри, характерні для зрілого періоду творчості, тропи архаїчно-патетичного звучання («слово благовісне», «животворний біль» і под.).

Культурологічний дух – досить міцна вісь естетичної системи М.Рильського-неокласика. Її атрибутивною ознакою є виразна інтертекстуальність. Ю.Лавріненко з цього приводу писав, що «серед ліричних мотивів Рильського зустрічаємо багато взятих із світової літератури та історії. Спокійний Гомер з його неспокійними героями, тонкий майстер словесної гравюри Ередіа, модерністичні повстанці проти класичної естетики і етики Бодлер, подекуди Ніцше. Бароково всеохопний Шекспір, а далі Шотландія із романів Вальтера Скотта, соняшний Прованс, паризький Парнас, літературні капітани семи океанів та інші кругосвітні мандрівки у всі часи й епохи...»³⁴¹.

Світова література стала предметом художніх осяянь М.Рильського. Він активно використовував античні міфологеми й архетипи, збагачуючи їх універсальним змістом. С.Єфремов зазначав, що «античний супокій» панує в поезії Рильського. Книги «нетлінні, як краса, як мисль, як ідеал», Гомер і Теокріт, Софокл і Гамсун, Едгар По і Гете, Шекспір, Толстой, Гюго, Петрарка й Достоєвський, а часом і Марлінський, чи який-небудь «сазанятник» Сибільов – усі рідні й близькі йому»³⁴². Поет тішиться мистецтвом, «красою незнаних слів», чарується мрією про ту, що нагадує «струнку дочку Феацького царя», любується «злотом довгих вій і голосом півдитячим і несмілим». Неокласичні твори М.Рильського насичені іменами, образами й мотивами світової та національної культури, якими він залюбки оперував. Прецедентні образи, що в текстах поета виконують різноманітні ідейно-естетичні функції, продуктивно репрезентують його поетичний інтертекст. У доробку неокласика маємо чимало поезій-ремінісценцій, розсіяних у всіх збірках: «Війнулася фіранка на вікні» (на мотив гетівського «Фауста»), «Скільки літ не пройде» (гейнівської «Лорелеї»), «І знов «Тадеуша» я розгорнув» (мотиви Міцкевича) та ін. Д.Наливайко вважає, що «Стародавній роман» скомпоновано із віршів-ремінісценцій з лицарського роману, яким надана сюжетно-тематична цілісність³⁴³.

Схильний до активного засвоєння «чужих» образів та мотивів і їх майстерної індивідуальної інтерпретації, М.Рильський був не тільки талановитим поетом культурологічних алюзій та ремінісценцій, але й прямих цитат, насамперед – епіграфів. Епіграфи, взяті в своїй сукупності, вельми переконливо характеризують широту його літературної ерудиції. Л.Новиченко наводить такі цікаві факти. Референтне коло поетів у збірці «Під осінніми зорями» визначається іменами вельми різноманітними – від А.Кримського та І.Анненського до А.Ламартіна і К.Гамсуна (в останнього було запозичено і назву збірки), – епіграф до цілої книжки, освячений іменем «доброго старого Куліша», ясно знаменував, окрім усього іншого, ідею зв’язку з національними витоками. У подальшій творчості головними співрозмовниками поета в цьому розумінні стали О.Пушкін (за даними бібліографа К.Скокан – 18 епіграфів), Т.Шевченко (15), І.Франко (8); охоче звертався він за влучним висловом і до багатьох інших поетів та прозаїків України, Росії, Слов’янщини, Західної Європи. Серед них – І.Бунін, Вольтер, М.Гоголь, О.Гончар, Горацій, Данте, В’яч.Іванов, Якуб Колас, І.Котляревський, М.Лермонтов, А.Міцкевич, М.Некрасов, А.Рембо, П.Савченко, В.Сосюра, М.Старицький, П.Тичина, О.Толстой, І.Тургенєв, Ф.Тютчев, Леся Українка, М.Ушаков, О.Фет, М.Шаповал. Вабили до себе поета й різні мотиви з українського фольклору, головне, пісенної поезії – понад 20 таких епіграфів³⁴⁴.

Усе сказане переконує, що культурологія є визначальною константою неокласичної поезії М.Рильського і що це не просто тематичний напрям його творчості, а сутність естетики. У мотивній структурі текстів митця, отже, домінує мотив культури. Водночас спостерігаємо в його творчості доволі розмаїте коло й багатьох інших мотивів. Він був поетом надзвичайно гармонійним, людяним, «сповненим душевної краси» (І.Ільєнко). В українській літературі 20-х років, у якій досить сильно пульсував канон революційного романтизму, М.Рильський своєю творчістю зробив дивовижно багато для того, щоб «в емоційний оркестр сучасника, людини суворої, революційної доби ввести на гідному рівні й споконвічну музику кохання», утвердити його надихаючу «світлосилу і гармонійну єдність з благородними духовними началами в людині»³⁴⁵. Він створив прекрасні взірці любовної поезії, що міцно увійшли в свідомість багатьох поколінь. У цьому ряду такі вірші, як «Вже червоніють помідори», «Яблука доспіли», «Тобі одній, намріяна царівно», «Молюсь і вірю», «Ганнуся», «Марія», «Єсть ім’я жіноче, м’яке і ясне...», «Поцілунок», «Нашу шлюбну постелю вквітчали троянди пахучі...», «Лист до загубленої адресатки» та ін.

Інтимна лірика М.Рильського в основному відзначається «непрямим», об’єктивованим характером (В.Панченко). Значна їх частина має виразний культурологічний претекст. Твори любовної тематики, написані на культурологічні теми, гостро викривалися ортодоксальною критикою 20-х років. А вони є кращим набутком його поезії (та й усієї тодішньої літератури). У драматичну пореволюційну добу любовні вірші М.Рильського утверджували красу (кохана-мрія) як духовну гармонію, що ставилася поетом над усе. Такі твори, як «Моїй Ленорі», «Анхізів син, вклонившися богині...», «Тобі одній, намріяна царівно», вельми важливі для з’ясування не лише естетичних, але й етичних критеріїв світосприйняття і світорозуміння М.Рильського. Апологетизуючи ідеал краси, що виразно домінує над стихією руйнації, поет у такий спосіб утверджує гуманістичні етико-моральні пріоритети. Так, у високоемоційному вірші «Адоніс і Афродіта» алюзивно прочитується мотив опозиції щодо драматичного навколишнього світу:

Якими вітами обвита,

Якою святістю свята,

Водою вічною обмита

Для Адоніса Афродіта

Розкриє пристрасні уста? (252).

Значна частина поетових творів перейнята ліричними сповідальними інтонаціями. У вірші «Вже червоніють помідори» ліричний герой зосереджений на собі, на власному внутрішньому сюжеті. Кохана («дитя») лише слухає його сповідь, що більше нагадує собою філософські роздуми, ніж інтимні одкровення («І не страшний, моє дитя, / Нам час останнього походу...»). У символістській невизначеності тексту рельєфно проступає життєстверджуючий пафос М.Рильського, якого справедливо вважають «найорганічнішим гедоністом поміж неокласиків» (Ю.Ковалів). Подібним до цієї поезії є відомий вірш «Яблука доспіли», в якому проведено художню паралель між настроєм ліричного героя та осінньою природою («А тепер у серці щось тремтить і грає, / Як тремтить на сонці гілка золота...»). Уже в цьому ранньому творі молодий автор виявив себе великим майстром афористичного вислову, здатним у лаконічній, образній формі узагальнити роздуми про любов, життя загалом. У заключному рядку «Вміє розставатись той, хто вмів любить» сконденсовано вічну загадку любові, її таїну, оповиту радістю й смутком водночас. Перед нами, по суті, розгортається психологічна драма, пов’язана з розлукою, що завжди переживається болісно. Однак поетові вдалося трансформувати тему «любов-прощання» у світлий і величний гімн коханню.

У більшості любовних віршів М.Рильського образ коханої переважно не має конкретної адресатки, що зазвичай зустрічається в світовій практиці. О.Білецький підкреслює, що поет «намагається переконати себе і читача, що в своїй естетській келії він піднісся над земне кохання»³⁴⁶. Його ідеал і справді співвідноситься з романтично-недосяжним і незбагненним пориванням до загадкового, небуденного, нерідко нездійсненного, проте завжди жаждливого щастя. Автор звертається до казкової царівни, прекрасної і світлої, що асоціюється із його власною мрією, із постійним прагненням передати читачам високі помисли й чуття, максимально й повно «зарядити» емоціями та переживаннями:

Тобі одній, намріяна царівно,

Тобі одній дзвенять мої пісні;

Тобі одній в моєму храмі дивно

Пливуть молитви і горять огні (123).

Героїнями любовних поезій М.Рильського виступають здебільшого не реальні жінки, а «чужоземки». Поетичну атмосферу його інтимної лірики виповнює комплекс «далекої царівни», як «культ прекрасної дами» в творчості Ю.Клена. Таке мистецьке вирішення теми допомагає відтворити процес ошляхетнення людини любов’ю, збагнути красивий духовний світ. Вірші, наділені сильною сугестивною здатністю, оповиті серпанком таємничості, недомовленості, загадковості, надзвичайно зачаровують, збуджують уяву, хвилюють почуття, вивищують над буденністю:

Осінь ходить, яблука золотить.

Я приїхав у незнаний край.

– Чужоземко молодая, хто ти?

– Одгадай (174).

Нерідко поет втілює прекрасну мрію про «Неї» у світлі образи античності («струнка дочка Феацького царя», Діана, Ізольда-білорука та ін.). Повів «літературності» й ремінісцентності не заступає собою тонких переживань і настроїв ліричного героя.

У переважній більшості любовних віршів неокласичного періоду М.Рильський «чужий крайнощам та вершинним моментам: ні торжествуючого екстазу чуття, ні глибини страждання і скорботи [...] його муза, як правило, не знає. Але на середніх, так би мовити, регістрах він – повний володар всіх її тонів і струн»³⁴⁷. Прекрасний виняток становлять еротичні вірші («Нашу шлюбну постелю вквітчали троянди пахучі...», «Поцілунок»), у яких екзальтація почуття в єдності з високою пристрастю сягає вершинного злету.

Взірцем еротичної лірики М.Рильського справедливо вважають вірш «Поцілунок». В.Панченко говорить, що «він палахкотить молодою пристрастю, вічною жагою й боротьбою суперечностей, що «знімаються» взаємним поривом закоханих, розчиненням одне в одному Його і Її»³⁴⁸. Одухотворена чуттєвість надає еротичним поезіям особливої шляхетності й елегантності, чистої «світлосили», ритмічний же малюнок динамізує переживання. Поет явно не цурається одного із найстійкіших атрибутів культурного коду європейської класичної любовної поезії, зокрема, дефініції «тіло як тюрма духу» (сталий елемент понятійної системи петраркізму). Чуттєвий шал, що є невід’ємною ознакою світової еротичної лірики, ощадно й доцільно вкраплюється в поетичну тканину вірша, ліричні герої піднімаються до того ступеня чуттєвої градації, де про плотське кохання й «біологічну радість» (Ю.Бойко) говориться вільно й одверто. Поет «навіть еротику подає в класичній простоті й безпосередності» (С.Єфремов):

...Натомлені з біги стрункі та дужі ноги

Біліли мармуром під місяцем німим, –

І тихим голосом, охриплим та чудним,

Вона промовила: «Жорстокий переможче!

Упасти в цім бою для мене найдорожче» (272).

Лірика М.Рильського-неокласика перейнята філософською наснагою. Про це свідчить своєрідна просторово-часова організація його текстів. Визнаючи фіксацію локального простору й матеріального часу, поет акцентував сакральну темпоральність, апологетизуючи позаемпіричні величини. Дискурсивну домінанту хронотопу в його інтимному тексті формують завперш сакральні моделі часопростору. Концептуальними для нього є горішній простір, що символізує духовну чистоту й високі почуття. Ліричний сюжет будується на основі таких опозиції: «духовне / матеріальне», «високе / низьке», «сакральне / профанне» («Без прощання, тихо розійшлися – Ти на гору, я в зелений яр…»).

Така специфіка хронотопу значною мірою успадкована від європейської культури, що й зумовило іманентний для художньої парадигми М.Рильського дух класицистичної всезагальності, вивищення над емпірією, піднесення до чогось місткішого й непроминального. Розширеність часу й простору надає віршам поета ознак одухотвореної високості, а слову й образу – повноти й універсальності. М.Ласло-Куцюк висловлює з цього приводу цікаві міркування: «Якби відшукати ключове слово до творів Рильського, то ним буде слово «вічне». Він обов’язково віддавав перевагу в своїх роздумах постійному і незмінному»³⁴⁹. Поет бачив вічне навіть у буденно банальних речах, у суспільних рефлексіях, у явищах природи («Музика», «Труд», «Відпочинок», «Запахла осінь в’ялим тютюном»). Зустрічаємо в його неокласичних збірках вірші, що сприймаються, властиво, як філософський жанр («Людськість», «Філософ», «Осінній холодок над спраглою землею» та ін.). Для нього, як і для інших неокласиків, важливою гранню буття, що його осмислював поет, був культурний набуток людства. Філософський рельєф лірики головним чином формувався саме онтологічно й екзистенційно важливими ідеями культури, що домінували в його буттєвій парадигмі.

Однією із важливих ознак філософічності мислення М.Рильського, стійкою прикметою його художнього стилю є афористичність, що свідчить про неабиякий естетичний смак поета, потенційну здатність до широких узагальнень, щодо універсальних сутностей буття. Відомо, що мистецтво висловлюватись афористично (тобто лаконічно, оригінально, артистично) генетично пов’язане з античністю й класицизмом. Цікаво, що М.Рильський, перекладаючи працю теоретика французького класицизму Буало «Мистецтво поетичне», акцентував особливу увагу саме на цьому аспекті художнього вислову («Де б слова звучного одточена стріла / Не тільки ловкістю, а й думкою цвіла»). Очевидним є і засвоєння традицій фольклору та української літератури (від афористичної мови Данила Заточника й довершеної словесної мудрості представників давньої ораторської прози – до збірки «Мій Ізмарагд» І.Франка та інших філософських творів новішого часу). Літературна афористика М.Рильського, поряд з народною, увійшла коштовною перлиною до інтелектуально-мистецького фонду нації. В його поезіях вона особливо повно розкриває зв’язок художньо-образної та філософської думки й у цьому розумінні є надійною протиотрутою від наївного «ліричного безладдя» та плиткої суб’єктивності. Афористичний «краснопис» М.Рильського, опертий на тривку класичну традицію, надає його віршам артистичної принадності, особливої яскравості та краси поетичного вислову.

У багатьох творах М.Рильський оптимально реалізує притаманні філософським жанрам можливості узагальненої думки про світ і людину. Із вічних істин він апологетизує самотність як певний ідеал буттєвого моменту й тишу, «вищу» безмовність як найвірніший шлях до себе, як паломництво до власної душі. Можливо, саме тут слід шукати ключ до розшифрування багатьох символів, які формують образний світ його неокласичної лірики. В.Петров назвав поета «співцем вечора». Міфологема «вечір» (од міфологеми вечірнього згасання послідовний перехід до філософеми чужого й далекого), як вважає дослідник, «утворює відповідну філософему відмовлення од бажань («не бажаю»), відмовлення од знаття («не знаю»), ствердження виходу «за небосхил – туди»: в романтичне dahin (нім. – туди), в далечінь, до «взыскуемого града»³⁵⁰. Тиша для М.Рильського є символом згасання зла, а різноманітні варіанти значення символу «вечір» («вечір невловимий», «вечір стомлений») виступають художніми знаками концептуальних для нього ідей краси й гармонії.

На березі – життя: і гавкання, і крики.

А в серці тишина незаймана живе,

І в срібних одблисках надземної музики

У небі журавлів далекий ключ пливе (141).

Такі поетичні зразки характерні для збірки «Під осінніми зорями». Однак і в подальшій творчості неокласичного періоду прочитується ненастанне тяжіння до «ідилічного хронотопу» (М.Бахтін). Саме шукання реальної гармонії між собою і навколишнім світом природно зумовило інтерес митця до стародавнього жанру ідилії, «скомпрометованого» літературою «нової» доби. Стилістичні якості ідилії, її ритміко-інтонаційні можливості були суголосні специфіці поетичного вислову М.Рильського, функції жанру відображали своєрідність його художнього мислення. Такі характеристики й спричинили тривке побутування ідилії в творчості М.Рильського 20-х років – від ідилії «На узліссі» (1910) до віршів «Перед весною» (1927), «Друге рибальське посланіє» (1924), «Літо і весна» (1927).

Серед властивих жанру ідилії рис можна вирізнити органічну зрощеність ліричного героя зі світом, «поєднаність людського життя з життям природи» (М.Бахтін). Для М.Рильського гармонійна природа, красиві пейзажі доволі часто слугували життєвим імпульсом для розгортання ліричного сюжету художнього твору будь-якої проблематики. У неокласичний період поет створив прекрасні взірці пейзажно-особистісної лірики натурфілософського спрямування, у яких яскраво проявилася його творча індивідуальність, зокрема, виняткова схильність до витонченої споглядальності картин довкілля, оригінальне філософування та якісь особливі, щемно-інтимні тональності. Пейзажна лірика митця, як і його любовні вірші, стала органічною частиною класичної літератури («На білу гречку впали роси», «Весною ми їздили в поле», «Зелені тіні»). У ній виявились багаті й різноманітні аспекти трактування теми «людина і природа». Його пейзажам властивий витончений психологізм, що надає їм виразного імпресіоністичного характеру. Природа весь час ніби «кореспондує» з внутрішньою сферою життя ліричного героя, виступаючи повсякчас цілющим рятівником від душевних смут, як, наприклад, у хрестоматійному вірші «Люби природу не як символ»:

У неї є душа могуча,

Порив є в неї,

Що більший над усі пориви

Душі твоєї (110).

Йдучи за відомою мистецькою традицією психологізувати оточуючий світ, поет уміє зосереджуватись на злагоджено-гармонійних картинах, заглиблюватись у них настільки, щоби відчути всередині й довкола себе «тихі одблиски надземної музики» (В.Петров). Можливо, саме тому він так активно культивує ієрархію пейзажних образів, що уособлюють тишу й спокій. Улюбленим його символом (і то не лише неокласичного періоду) став образ осені, який у кожному окремому випадку набуває відмінних емоційних ознак, переходить у різні психологічні стани, про що свідчать такі вірші, як «Осінні пісні», «Осінній холодок над спраглою землею», «Осінню дише...», «Осінь-маляр із палітрою пишною...» та ін. Пейзажно-особистісна лірика неокласика породжує відчуття причетності до таїни довкілля, нагадує людині про сенс її існування в єдності зі світом, наближає до розуміння вічності. В загальноестетичному плані цю рису досить точно відзначила К.Фролова, вказавши, що гармонійне для М.Рильського – «провідний творчий принцип реалізації прекрасного»³⁵¹. Прагнення до гармонійності як у філософсько-психологічному, так і в естетичному розумінні визнають однією з головних внутрішніх ознак, яка в цю пору конституює змістові виміри лірики поета.

Психологічною потребою внутрішньої розрядки напруженої душі митця стала його прихильність до класичних жанрів. «На фоні поширеного в 20-і роки безпардонного ламання класичних форм деструкторами різних найменувань і на фоні справді новаторських перетворень традиційної поетики, здійснюваних Маяковським або Тичиною, – поетична система Рильського могла багатьом здаватися застиглою в давніх канонах, надто спокійною і тому несучасною»³⁵². У структурі його поетичних творів відбито характерну для поетики початку XX століття напруженість і динамізм, що відображали грандіозні конфлікти. Це виявилось у бурхливій емоційності, в образах велетенського масштабу. М.Рильський, одмінно від багатьох тодішніх новаторів, відповідав на цю напруженість створенням підкреслено стриманих художніх структур. Він неодноразово висловлювався на захист класичних поетичних форм. Окремі його твори в цьому сенсі звучать як творчі «автохарактеристики». М.Рильський, як і М.Зеров, виявляв свідому націленість на граничну ясність і виваженість художнього слова, на цілковиту гармонію форми та змісту вірша. «Позичені» з європейської літератури канонічні жанри приваблювали митця чіткістю думки й вислову, лаконізмом, афористичністю, прихованим драматизмом, особливо ж – катарсисною здатністю очищувати, «знімати» протиріччя у тому життєвому й літературному просторі, який стрясався від революційного пафосу, сповнювався «чавуннолобим» оптимістичним гулом. Це суперечило «революційному динамізму» епохи. С.Єфремов зауважував, що форма поезії М.Рильського «строга, видержана, вироблена – сонет, рондо, октави, гекзаметр, так пасують до спокійного настрою й світогляду цього давнього елліна, який, чудом неначе, через атавізм, народився за наших днів»³⁵³. Турботи про формальну відточеність вірша, його високу досконалість входили в естетичний канон неокласика. В цьому розумінні творча практика поета не просто значуща, а й унікальна. О.Білецький з цього приводу відзначав: «Рильському не можна відмовити митця форми. Багато з його сонетів, октав, терцин, рондо є єдині своєрідні зразки в українській мові»³⁵⁴.

У розмаїтті метрико-строфічних форм поезії М.Рильського 20-х років «ясно видно переважаючу орієнтацію на відстояну класичну традицію, хоч в її рамках він був митцем достатньо самостійним, а крім того – не раз і виходив за ці рамки, наближаючись подекуди до новітніх «найсучасніших» типів вірша (скажімо, соковиті, пружні верлібри в «Папузі» і «Прочитавши Містралеві спогади»). Охоче користується білим віршем (майже повсюдно – п’ятистопний ямб) – після Лесі Українки він, без сумніву, є найбільшим майстром класичного ямбу, за яким можна визнати значення головної метричної основи вірша»³⁵⁵. Відомо, що найулюбленішим жанром М.Рильського-неокласика був сонет. Його особливо вабила ця виплекана впродовж віків геніальними митцями поетична форма. Вона манила його своєю красою та викінченістю, здатністю збалансовувати світ (зовнішній і внутрішній), можливістю передавати на площині невеликого тексту будь-яку проблему в її діалектичному протиріччі й гармонізації водночас. Сонет в ідеалі має вивершуватися катарсисом, себто очищенням, «зніманням» суперечностей. Класичний жанр є прекрасною можливістю для самовпорядкування власного світу»³⁵⁶. А це уможливлювало творчу реалізацію наріжних граней поетової концепції людини й світу, що замикалась на основному питанні – краси та гармонії всього сущого. На тлі суперечок про консервативність сонетного жанру та «контрреволюційність» старої форми строгий стиль М.Рильського, як і решти неокласиків, видавався антитезою розхристаності поетичного слова й форми, які панували в тодішній пролетарській літературі.

Відомо, що сонет обмежує поета каноном. Певне приборкання, «замороження» почуттів та емоцій зумовлюється самою природою жанру. М.Рильський, однак, довів здатність сонета до гнучкості при збереженні його нормативних принципів побудови тексту. Його сонет не статичний, а динамічний щодо всіх його структурно-функціональних рівнів. Він надзвичайно ліричний, достеменно передає найтонші порухи переживань і філософських емоцій, уводить у текст словесні образи з різних сфер буття, допускає старослов’янізми, фольклорну атрибутику. Модифікуючи класичну форму, поет використовує прийом анафори, побудований на словесному повторі (нагадаємо, що за канонічними вимогами сонет виключає повторення слів).

Про те, що сонети М.Рильського містять багато відступів від нормативного жанру, свідчать часті випадки змішано-комбінованого римування. Найпродуктивнішою в його текстах є канонічна схема римування на 5 римах. У катренах він дає не лише опоясне (кільцеве), але й перехресне римування. При замкнутих катренах у нього зустрічаються замкнуті терцети (у класичному варіанті вони відкриті). Про сонет М.Рильського нині написано досить багато й професійно. А тому, не спиняючись детально на характеристиці сонетного жанру М.Рильського, відсилаємо читача до ґрунтовних праць дослідників (Н.Костенко, Л.Новиченка, Л.Таран, В.Чобанюк та ін.). Узагальнюючи сказане, відзначимо, що широке використання канонічних форм пов’язує лірику М.Рильського з версифікаційними тенденціями європейської поезії початку XX століття. Окремі ж його сонети стали оригінальною спробою поєднати строфічно-композиційну сонетну форму з невластивими канонічному жанру пісенною ритмікою та фольклорними мотивами. Д.Струк відзначав, що сонет «в руках Рильського став уже не чужою формою, а формою удомашненою в українській літературі»³⁵⁷.

У віршах М.Рильського неокласичного періоду «українське поетичне слово проходило, можна сказати, стилістичну школу різних художніх систем світової літератури, оволодівало зображувально-виражальними можливостями, що їх таять у собі випробувані віками форми, – в цьому полягало їх позитивне значення для збагачення культури українського вірша»³⁵⁸. В його художній практиці не лише європейські, але й національні жанроформи здобулися на високий злет. Не тільки культурологічні образи й мотиви хвилювали уяву поета. Він бачив і любив отого Сашка, що «ріс у бруді передміст, де кози, попіл і бур’ян» (поема «Сашко»). Поет звертався і до історичного минулого народу, його драматичного життя (поема «Марина»). У багатьох творах неокласичного періоду, поряд із культурологічними асоціаціями, нерідко натрапляємо на уснопоетичні образи й мотиви. Фольклоризм первісно став важливою складовою художньої системи М.Рильського. Його мислення протікало в категоріях, що сягають корінням питомо національних джерел. Фольклорна закоріненість поетики митця передбачає не просто зриму близькість до народної пісні, а й єдність із народним світосприйняттям. Ідеться, таким чином, не тільки про формальне включення фольклорних елементів у структуру авторських текстів, а й про побудову художнього образу за принципами фольклорної естетики. Особливої місткості й краси багатьом віршам М.Рильського надають образи-символи національної домінантної семантики, фольклорні тропи, що вплітаються в наскрізну метафоричність поетової мови («знайшов собі він з чорними бровами дівчиноньку»; «стоїть там дуб, могутній, як земля»; «наче мак червоний майнула хустка»). Стилістична мовна забарвленість посилюється вживанням характерних для уснопоетичного тексту повних форм прикметників («народнії уста», «мудрії думи», «прекрасная земля»). Вдаючись до певної модифікації класичного вірша, поет нерідко залучає фрагменти з народних пісень (напр., у віршах «Вірність», «Торкнулась легко скорбною рукою...»). З фольклорних джерел народжувались і цілі художні структури. Таким яскравим взірцем може бути поема «Марина». У постатях героїв твору Марини й Марка відчуваємо живий перегук із сучасністю. Визволення жінки з кріпацької неволі поєднується органічно з болючою для автора темою мистецтва. У змісті твору – це доля народних талантів у кріпосницькому світі. Зростання людської гідності в кріпачки Марини знаменує неминучість поширення бунтарських настроїв у народних низах, що й призвело до появи Кармелюка та інших захисників бідноти. Над поемою незримо витають імена таких великих учителів М.Рильського, як Т.Шевченко й А.Міцкевич. Синтез світової та національної історико-літературної традиції, відгомони далеких епох інших народів і сучасне життя стали невід’ємними ознаками творчої практики поета.

Отже, художня система М.Рильського-неокласика, «за всієї єдності її загальних стильових принципів, демонструє неабияку різноманітність манер і стилістичних розгалужень. Він – поет миттєвого спалаху, стисло висловленої ліричної імпресії (переважно у ранній період творчості); поет медитативний, сказати б, сонетний; майстер побутово-конкретного описового малюнка чи й цілої картини, часто освітленої щирою усмішкою»³⁵⁹. Звідси – багата мотивна структура віршів, різнорідний жанрово-строфічний репертуар, ритмомелодійна організація лірики, композиційні прийоми поетичного викладу тощо.

Подальші збірки М.Рильського засвідчили його художню еволюцію. Збагачується поетика, розширюється тематичний спектр, включаються в художню практику натхненні філософські медитації-роздуми над діалектикою вічного та проминального («Мені здається: завтра буде сонце»), над осмисленням вічних питань про поезію, мистецтво, красу, кохання («Я натомився од екзотики», «Суворих слів, холодних і шорстких», «У пущі, де лише стежки звірині...»). З’являється нове почуття єдності з народом («Неси в щільник свій мозок»), поезія «трудів і днів» («Опівдні», «Труд»). М.Неврлий пише, що в збірках «Крізь бурю й сніг» і «Тринадцята весна» «туга й змагання думки за пізнанням суті життя й мистецтва художньо посилюється прозорим і деколи навіть емблематично виразним способом висловлення [...], хоч екзотику попередніх збірок поет не полишає»³⁶⁰. Прагнення до високого мистецтва увиразнюється культурологічним пафосом багатьох віршів, у яких знову «оживають» «вічні» образи й сюжети, як, наприклад, у сонеті «Анхізів син, вклонившися богині», що увійшов до збірки «Крізь бурю й сніг» (1925).

Отже, поетизація людини, світу засобами міфологічної образності становить творчий пафос усіх збірок М.Рильського неокласичного періоду. Міфологія є органічною частиною його художньої системи. Інтерпретуючи теми античності та інших культурно-історичних епох, поет оцінював свій час, свою добу. В минулому він шукав істинне, неперехідне – гуманізм, духовні та моральні вартості. Завдяки цьому культурно-історичні феномени під його пером набували онтологічного й екзистенційного змісту.

Дух книжності, ідея «синьої далечіні» в культурно-естетичній концепції М.Рильського не заступали його уваги до національної тематики. Він заявив про себе і як апологет національної етики, пафосу національної стихії. Цей аспект поетики неокласика вельми звучно залунав у роки Великої Вітчизняної війни та в пору «третього цвітіння». Однак і в 20-ті роки доволі зримо й рельєфно проступає національно-культурний код його творчості. Збагачуючи духовний досвід нації шляхом ґрунтовного освоєння світової культури, поет водночас узяв на себе обов’язок говорити про свій народ в тоні широти й одвертості і через діалог з титанами культури української. З-поміж віршів раннього періоду знаходимо присвяти Кобзареві («Пам’яті Шевченка», «Шевченко»). Т.Шевченко постає у рядках М.Рильського як надійна опора українського відродження, з якої нація впродовж десятиліть черпає силу, зміцнює віру в те, що настане «нове життя, – як мак червоний, / Братерський лад, – як пишний сад». Поет переконує, що його великий попередник відчував величезну відповідальність перед сучасниками й майбутніми поколіннями. У зв’язку з цим варто навести піднесено-трепетні рядки вірша «Пам’яті Шевченка», перейняті гордістю за Кобзаря й високою шаною до його неординарної особистості, що в поступі за національну боротьбу завжди слугує українству твердим дороговказом:

Вперед, брати! Все далі й далі!

Як тихий невечірній світ,

Нам сяє радості й печалі

Ясний Шевченків заповіт! (367).

М.Рильський, отже, вчився різьбленості поетичного слова не тільки в світових класиків. Воістино рідною та близькою була для нього постать велемудрого, правдивого й природного у кожному слові І.Франка, неперевершеного майстра філігранної форми, що уособлював дивовижну здатність бути водночас глибоким філософом, натхненним публіцистом, чуттєвим ліриком, мав уроджений талант прозирати в майбутнє крізь гуманітарну ауру нації й усього людства. В сонеті «Франко» (цикл «Постаті», збірка «Знак терезів») М.Рильський створює монументальний образ «великого Франка», схиляється перед цим «мудрецем, поетом, каменярем», переконуючи у вічності й неперехідності його ідей, живучості «ясної і чистої слави» українського генія:

Заглиблений у книг нових і давніх стоси,

Він слухав голоси з низин і з-понад хмар,

І хоч хитався він, та мав високий дар

Гніт ненавидіти і люд любити босий³⁶¹.

Є в творчому доробку М.Рильського окрема збірка, яка має назву «Україна» (1938). Вірш з однойменною назвою, що відкриває збірку, ангажований «новою» ідеологією, про що свідчить не тільки лексична характеристика тексту («Круг Партії – тісніше лави!»; «Гримить «Інтернаціонал»; «Радянська земле, не дрімай!» і под.), але й сама ідея утвердження нового життя «у мудрих партії словах». Тенденція освоєння «нової» дійсності у вірші «Україна» очевидна. Водночас тут відчутна духовна причетність автора до національної культурної традиції. Він використовує алюзії, прямі відсилки до українського буття. Образ національного світу зринає через спеціально використані реалії, звернені до нашого розуму, пам’яті й підсвідомості («Із нами Леся Українка, / І Коцюбинський, і Франко...»; «Шуми, Славутичу-ріко...»). Із сумом згадує поет драматичні сторінки боротьби волелюбного народу за волю:

О водо українських рік,

Не раз ти кров’ю зчервонилась,

Не раз від трупів козаків

Ти виступала з берегів...³⁶².

Славне українське минуле неодноразово ставало поетичною темою М.Рильського раннього періоду творчості. Наприклад, у вірші «Запорозька могила» (1908) юний автор-патріот страждає від того, що «поховали Україну, / Нещасную неньку...». Широко представлена національна тема у двох главах поеми «Іван Голота» (збірка «Україна»), в яких поет не лише розповідає про драматичну історію українського народу, але й будить національну свідомість (як свого часу Т.Шевченко), висловлює глибоку віру в те, що «у краї рідному моїм / Ударить грізно судний грім!». Ця віра не раз звучатиме і в наступних творах, наприклад, у поемі воєнної пори «Жага» («Ти зійдеш, рідна, із хреста...»). М.Рильський жив болями й тривогами нації. У трагічну пору сталінської вакханалії він неодноразово звертався до теми майбутнього рідної землі, шукаючи виходу на інші простори – простори щастя, волі, високої духовності. А тому так тривожно, як тяжка пересторога, звучать його рядки, вболівання за долю народу, дезорганізованого в етнічному й культурному єстві («Невже й тобі, нових часів Едіпе, / Сліпе блукання Мойра прирекла»). М.Рильський був однаковою мірою залюблений в осяйний «співучий Лангедок» й у високе небо Еллади, за яким «вгадується Україна» (Ю.Ковалів). Художній світ поета «є в першу чергу Україною з її людьми. При всій закоханості в античні теми, при закоханості в західно-європейського духа, Рильський був органічно-національним поетом»³⁶³.

Неокласичний період творчості М.Рильського, таким чином, є явищем унікальним. М.Зеров у статті «Літературний шлях Максима Рильського» писав: «Під осінніми зорями» (в другому виданні), «Синю далечінь» і «Тринадцяту весну» можна без жодних застережень назвати книжками сформованого вже майстра»³⁶⁴. Цінність неокласичної творчості митця можемо достеменно збагнути лише сьогодні. Її свого часу окреслив Л.Новиченко, вважаючи, що «класицизм» поета «ніс у собі тривку, встояну художню культуру, культуру образу, слова, вірша, яка істотно збагачувала молоду радянську поезію і ставила її на надійний ґрунт світової мистецької спадщини»³⁶⁵. Постать великого майстра художнього слова не лише в 20-х роках помітно вирізнялася на видноколі красного письменства. Доробок цього славетного Гранослова став надбанням і національної, і світової літератури, її золотим фондом.

Неперевершеним митцем, «творцем чародійного слова» (М.Стельмах), «розкутим, гармонійним, людяним» (І.Ільєнко) увійшов М.Рильський у народну свідомість. Могуттям свого таланту, самобутністю письменницького хисту, невтомною та ненастанною працею на багатьох теренах він утвердив цілу епоху в розвитку культури. Тож цілком справедливим було рішення ЮНЕСКО оголосити 1995 рік (столітній ювілей) роком М.Рильського – видатного українця XX століття, багатогранна спадщина якого належить однаковою мірою українській нації й усьому людству.

Блискучим поетом, бездоганним майстром художнього слова був П.Филипович. Його художній доробок, кількісно невеликий, проте «глибокий і рафінований» (Ю.Лавріненко), репрезентують дві поетичні книжки («Земля і вітер», 1922; «Простір», 1925), а також численні вірші поза збірками, що друкувались свого часу на шпальтах періодики («Червоний ранок догорів», «Я – часточка мала всесвітнього зв’язку», «Кримська елегія», «Гете», «Семенко», «Ямби»). Не всі твори поета розшукано й опубліковано. Найповнішим на сьогодні виданням його художньої спадщини є добірка віршів та перекладів «Поезії» (К., 1981), впорядкована Н.Костенко з її ж примітками та ґрунтовною вступною статтею «Врятує вроду і себе людина».

П.Филипович-поет залишив непроминальний слід в історії національного духовного поступу. Як зазначає Н.Костенко, його постать «в літературному процесі України 20-х – початку 30-х років досить помітна й цікава»³⁶⁶ Не шукаючи «дешевих лаврів», він ненастанно шліфував своє філософськи наснажене художнє слово («Я – робітник в майстерні власних слів»), що несло до читача глибокі роздуми про вічні істини. Далекі від «барабанної» лірики «нового» пролетарського мистецтва, зорієнтовані на кращі взірці українського та європейського красного письменства, його вірші радикально протистояли офіційним настановам щодо літератури, котрі з другої половини 20-х років дедалі помітніше набували політичного змісту. М.Шудря цілком слушно зауважує, що поезії митця, «наснажені символізмом, дещо не вписувалися в жвавий потік жвавістю світовідбиття й наспівністю ритмомелодики рядка»³⁶⁷.

Людина дуже «простої і скромної вдачі» (О.Филипович), П.Филипович зумів стати в житті (особистому й літературно-мистецькому) «втіленням європейської інтелігентності» (П.Кононенко). Свою ж місію він убачав «у творенні високої духовності, зрощенні самобутньої, закоріненої у загальнолюдські й національні традиції культури, яка б була основою і гарантом демократичної України»³⁶⁸.

Літературна біографія П.Филиповича розпочалась в університетські роки. Щоправда, його поетичні спроби припадають на період навчання в колегії Павла Галагана, де для обдарованих учнів видавався спеціальний літературний журнал «Лукоморье». Перші російськомовні твори залюбленого у символізм та акмеїзм студента друкувались на сторінках періодичних видань 1910-х років (журнали: «Заветы», «Вестник Европы», «Жатва», «Куранты») під романтичним псевдонімом Зорев. Це були переважно живлені символістськими струнами поезії інтимно-ліричного характеру, перейняті мотивами смутку, жалю, розчарування, наскрізними сповідальними інтонаціями («Жалобная песня», «Пасмурный день», «Дома», «Вечерняя рондель» та ін.).

Дослідники творчості поета відзначають, що в його ранній ліриці «мало свого, він користується ходовими, традиційними поетизмами («шелест дубрав», «дольные травы», «друг желанный», «шитый зеленью ковер» тощо)³⁶⁹. Вірші 1910-х років тематично й формально були своєрідним продуктом російської книжної традиції. Варіювання любовних мотивів на фоні пейзажів, синхронізованість стану природи та ліричного героя визначили зміст більшості поезій. Молодий автор використовував досить зужиті художні прийоми, найперше – традиційні паралелізми («вечер» – «забвенье», «темная зелень листвы» – «бедное серце») та інверсування мови («зарею закатною», «дорогой угрюмою»).

У низці ранніх творів П.Филиповича все ж видніються блискітки справжньої поезії. Неабиякий художній смак помітний у вірші «Я опьянен цветущей вишней». Тут пейзаж не просто виконує функцію алегорії для вираження душевного стану ліричного героя; природа у цих рядках не тільки олюднюється, а й мистецьки естетизується:

Плывет, томя, дыханье мая

В тиши полей и деревень,

И, грудь земную обнимая,

Дремотной страстью дышит день³⁷⁰.

Майстерність, поетична вправність Филиповича-Зорева виявилась і в інших ранніх віршах, що нерідко народжувались на високій емоційній хвилі, зумовлюючи душевний «камертон» і життєславлення (незважаючи навіть на романтичний серпанок юнацького смутку), виняткову чутливість до «станів і настроїв» природи й світу. Ліричними акварельними фарбами змальовуються ним рідні краєвиди, що постають перед очима читача просторовою широчінню. (У пізніших творах осягнення «безмежних просторів» та «всесвітнього зв’язку» визначить константу художнього стилю поета). Йдучи в багатьох моментах за усталеною традицією, молодий автор по-своєму сугестує тонкий настрій природи, вперто й наполегливо шукає власного «технічного» вирішення теми. У вірші «Вечерняя рондель» філігранно здійснено кільцеве римування, вдало використано стилістичні фігури – анафору й градацію. Про винахідливість у пошуках свіжих виражальних форм свідчить і майстерна алітерація, що надає текстові притягальної магічності:

Неуловимая, как тени,

Пришла печаль во мглу долин,

И я – мгновений властелин

Склоняю перед ней колени³⁷¹.

Ранній російськомовний період став для П.Филиповича важливим етапом пошуків індивідуального творчого самовияву. Згодом національно-культурне відродження поверне його до українських берегів. У душі поета, як згадує брат Олександр, «заговорила рідна стихія. Вітер національної революції розбуркав у ньому ті сили, які ще дрімали, його ліра забриніла іншими мелодіями, він стає українським поетом. Його полонила евфонія, повнозвучність української мови. Він відчув, що своє «я», як поета, світ своїх переживань він може з більшою силою, повнозвучніше віддати лише рідною мовою. Він залишив у своїй поетичній творчості російську мову і до неї ніколи більше не повертався»³⁷².

Після революційних змін у країні П.Филипович, глибоко усвідомивши власну відповідальність перед народом, поставив йому на службу свій неабиякий талант і глибоку освіченість. На початку 20-х років його захоплює вир літературно-мистецького життя Києва. У колі відомих на той час авторів він неодноразово декламував свої вірші, виступав із доповідями на вечірках, брав активну участь в обговоренні тодішніх літературних справ. Його залучали до багатьох культурно-мистецьких заходів. Тут можна було б навести чимало показових з цього погляду фактів. Так, наприкінці 1922 року культурна громадськість готувалась до широкого відзначення в Києві 40-річного ювілею сценічної діяльності талановитої української акторки Марії Заньковецької. На засіданні в приміщенні театру «Березіль» головував сам П.Саксаганський. Складання програми святкування було доручено С.Титаренкові (фундаторові видавництва «Слово») та П.Филиповичеві. Цій події поет приурочив прекрасну присвяту великій українській актрисі – вірш «М.К.Заньковецькій», перейнятий гордістю за високу культуру свого народу:

Розквітло барвами, і сміхом, і журбою

Душі народної збагачене чуття.

А спів лунав дзвінкий і кликав за собою –

На довгі-довгі дні прикрашував життя³⁷³.

У художній творчості П.Филипович свідомо обстоював високі естетичні вартості, живлячи своє мистецьке слово глибокими джерелами культури – національної та світової. Невипадково літературознавці називають його послідовним ідеологом і «духовним паладином київського неокласицизму», вирізняють в його мистецькому стилі суто «класицистичний пафос монументальності» (В.Державин). Він захоплювався і національними фольклорно-історичними образами («Мономах», «Минула ніч тривожно і безславно...», «Хилиться сумно і гнівно...», «Тарас Шевченко» та ін.). Його твори, закроєні на класичних сюжетах, містять у собі водночас естетичне й етичне навантаження, природно трансформуючись у сучасність.

У контексті поезії київських неокласиків П.Филипович є поетом виразного філософського спрямування. Вічні буттєві істини, пов’язані з людиною як центром Всесвіту, визначають мотивну структуру більшості його віршів. В.Державин підкреслював, що людина бачилась поетові як «органічний складник і чинник універсальної дії», як «мікрокосм: динамічне почуття власної метафізичної єдності з універсальним вічним законом, що керує Всесвітом»³⁷⁴. О.Филипович вважав, що це був співець «земної краси, земного буття і людини як частини цього буття»³⁷⁵. Цікаві з цього погляду перші відгуки про художні твори П.Филиповича. Так, у рецензії на збірку «Земля і вітер», вміщеній у газеті «Понедельник», звернено увагу на проникливе чуттєве сприйняття поетом явищ природи, глибоке осягнення вічного зв’язку людини із Всесвітом. Автор відзначав, що в збірці «переважає пантеїстичне відчуття з відтінком ніжного смутку, навіяного думами про вічний круговорот життя»³⁷⁶. Рецензент другої поетичної книжки «Простір» А.Лебідь підкреслював, що вміщені тут твори «в великій мірі є поезії думки як чуттів, а це, може, й спричиняється до того, що вірші поетові часом не зовсім зрозумілі і потребують для сприйняття певного розумового напруження»³⁷⁷.

Невід’ємними складовими художньої системи П.Филиповича є «критицизм» і суворий спокій класичного стилю, відсутність вибухових емоцій та гіпертрофованого ліризму. М.Зеров у листі до П.Тичини з цього приводу писав, що вірші П.Филиповича «від голови, а не від безпосереднього внутрішнього серця»³⁷⁸. Глибоку й незаперечну концентрацію поетичного мислення не заступають, однак, його «естетичні розважання» (З.Геник-Березовська). Серед них на особливу увагу заслуговують і рафінована поетична форма (майстерний білий вірш, довершений дольник, класичний сонет), і найрізноманітніші рими (від точної до «утятої»), і віртуозні тропи («короткозорий грудень»; «осінній гнів»), і майстерний звукопис («синього неба намет»; «слухаю соняшний спів»), і доволі цікавий синтаксис (зіставлення коротких речень, відсутність сполучників тощо).

П.Филипович, одмінно від М.Зерова та М.Рильського, рідко використовував культурологічні образи й сюжети (виняток становлять окремі поезії: «З античних барельєфів», «Кому не мріялось, що є незнана Муза...», «Саломея»), канонічні жанри. Так, сонет не став для нього характерною формою, як для решти неокласиків. Висока культура художнього слова П.Филиповича на інформативному рівні виявилася, на перший погляд, не продуктивною, надто коли йдеться про її конкретне формальне чи сюжетно-тематичне втілення. В сутності же своїй його поезія, перейнята загальнолюдськими тривогами, тяжіє до високоестетичних обширів національного та європейського мистецтва слова.

Першими поетичними спробами П.Филиповича українською мовою стали вірші «Червоний ранок догорів», «А коли вставали люде» та «Десь хмарки від сонця». Їх було видрукувано на сторінках літературно-художнього альманаха «Музагет» (1919, ч.1-3). У цих поезіях простежується свідома орієнтація на символізм. Увесь драматизм поетового світосприйняття функціонує на рівні символістських образів і узагальнень («вороння», «чорний шлях», «німа земля»). «Безрадісна» драматична дійсність відтворюється ним переважно мовою символів, з допомогою таємничих, властивих символістським творам апокаліптичних образів («огненноокий німий чаклун», «ніч холодно-темна», «осінь тиха та самотня»). Панівні в ранніх віршах мотиви сумнівів і тривоги знайдуть свій подальший розвиток у наступних творах драматичного змісту.

Уже на початку літературної діяльності П.Филипович виявив особливу увагу до метрично-версифікаційних аспектів вірша – ритму, строфічної будови, римування тощо. Він комбінує віршові розміри з різною кількістю стоп («Червоний ранок догорів. / А дня нема...»). Новим не тільки у його строфіці, але й у всій тодішній українській поезії був білий вірш («А коли вставали люде...»). Поет активно використовує і традиційне віршування, зокрема, чотирирядковий вірш («Десь хмарки од сонця») із характерним для української літератури римуванням (аб вб), фольклорні символи («вороння»), наскрізні образи-знаки душевного світу людини («серце», «сльози», «нудьга»), рясні риторичні конструкції («О ясний дне, коли прийдеш?»; «О вітре грай» і под.).

Ранні українські поезії засвідчили активні пошуки молодим автором власного творчого шляху. Формуючись як мистецька особистість в атмосфері винятково плідної для літератури пори, він, безумовно, вбирав складники багатьох художніх систем. Однак дедалі виразніше міцнів його індивідуальний стиль. Муза молодого автора первісно була налаштована на творення високої поезії, далекої від пристрасної політичної декларативності та ідеологічної риторики.

У художньому доробку П.Филиповича не все рівноцінне. Кращі його твори, переважно філософські медитації та інтимні вірші, перейняті потужним гуманістичним пафосом, «тужливою мрією за людиною» (С.Єфремов). Лірика поета в основному своєму масиві контрастувала з тією жорстокою дійсністю, що знівелювала особистість, а тому була виразно опозиційною щодо революційно-романтичної літератури 20-30-х років. У переважній більшості його творів домінує мотив гармонійної єдності всього сущого, визначальною ж є ідея гуманізму як першооснови буття («Я – часточка мала всесвітнього зв’язку», «Єдина воля володіє світом», «Коли летять, як сиві зграї», «Снігова королева», «Хай на небі зовсім змарнілий», «Слава весняній траві», «Високі сосни зашуміли знову»). В перших рецензіях на збірку «Земля і вітер» зазначалось, що в центрі поетичних осяянь автора – «гуманна людина, ніжна, тонка, рафінована душа»³⁷⁹.

П.Филиповичеві чужими були вир революції та братовбивчої війни, лихоліття «кривавих днів» і «чорних високих могил», як і виробнича поезія 30-х років з її патетичними гаслами та «барабанними» закликами славити «нове» життя. Його хвилювала доля людини в трагічних колізіях часу. Він прагнув усесвітньої гармонії, коли відновляться ті духовні цінності, які втратило людське серце в умовах насильства й жорстокості, коли всі «з’єднаються в просторі – / Людина, звір, і квітка, і блакить». У переважній більшості віршів, навіть інтимного жанру, вгадується правда про страшну братовбивчу війну та сумну дійсність, де «тіні людей і камінь» та «росте печаль на землі».

Драматизм пореволюційної реальності зумовив відповідний емоційний пафос більшості поезій збірки «Земля і вітер». Уже перший вірш «Дивись, дивись, безмежні перелоги», що подає образне узагальнення тогочасних апокаліптичних картин і видовищ («виклики тривоги», «криваві дні», «мерці одні»), настроює на трагічний лад. Він підсилюється й у наступних, внутрішньо пов’язаних з ним поезіях («Він тікав, і дививсь, і знову», «Ніч, як циганка стара», «Гризи залізо», «Знов увечері», «Тіні людей і камінь», «Тремтіла тінь і вечоріли хмари», «На поталу камінним кригам»). У них – майже кассандрівське передчуття майбутньої трагедії народу:

Ой, зійдуть квітки,

Ой, росте печаль

На землі (52).

Художнє осмислення складних катаклізмів доби викликає внутрішній спротив проти суспільних дисонансів. Поет свідомо нагнітає драматичні епізоди в багатьох «сюжетних» віршах («А серед вулиць купи – / Всіх заведе одчай. / Хтось проміняє, купить, / Хтось обідніє вкрай»). Драматизм досягає свого апогею в поезіях «Гризи залізо» та «Ніч, як циганка стара». Трагічний пафос першого твору («криваві квіти», «чорні кручі», «смерть неминуча») увиразнюється таємничими образами й картинами, що надають текстам притчевого характеру («Якісь потвори / Кудись зникають, / Голодні зори / Когось шукають...»). Атмосфера названих віршів перейнята тривогою ліричного героя, його неприйняттям покаліченого світу, що межує з апокаліптичним модусом буття. Цьому сприяє і найкоротший римований розмір – двостопний ямб. Кожен короткий рядок і містка лаконічна фраза, суцільні еліпси дають змогу увиразнити широкі картини драматичних лихоліть, передати емоційну схвильованість і напруженість зображуваного. Ю.Шерех зазначав, що в поезіях П.Филиповича часто з’являються образи жебраків, збайдужілих і розчарованих людей. «Мляві, сонні, голодні, злі», вони «створили на землі царство смерти»³⁸⁰. Ліричний герой – тонка, рафінована душа – бунтує проти недосконалого світу («Місто, прокляте Богом, / Кинув тебе і Чорт»). А у вірші «Ніч, як циганка стара» драматичні картини братовбивчої війни доведено до трагічного образного узагальнення:

Ніч не могла вже заснуть –

Бачили очі безсилі:

Знову у полі ростуть

Чорні, високі могили (50).

У гуманістичному ключі інтерпретує П.Филипович і характерні для його творчості європейські класичні сюжети. Так, наприклад, у вірші «Він тікав, і дививсь, і знову» мотив воєнного лихоліття розгортається на основі відомої балади Бюргера. Ліричний герой, романтичний лицар, мчить степами Ленору і бачить довкола апокаліптичні видовища кривавої дійсності («Довбала ніч криваве серце дня»). Автор досягає бажаного психологічного ефекту шляхом використання емоційно наснажених тропів («чорний кінь», «жовтий зір»), експресивної лексики («жах», «тіні»), що повторюється і в багатьох інших віршах («Тремтіла тінь», «На поталу камінним кригам», «Гризи залізо»). Поет категоричний у неприйнятті буттєвих контрастів. Жорстокі події 20-х років осмислюються ним виключно з гуманістичних позицій і християнської моралі. В його віршах фактично не вживаються слова «революція» й «боротьба», проте очевидними є прискіпливі та наполегливі пошуки моральних критеріїв нової епохи, однозначне заперечення потреби людських жертв в ім’я ідеї. Політичні події в багатьох громадянських текстах окреслюються поза конкретним часом і простором – кожна руйнація духовних вартостей розцінюється поетом як антигуманна дія, як вселюдське зло.

Ліричний герой збірки «Земля і вітер» має виразні ознаки романтичного типу світовідчуття. Він страждає від дисгармонії світу. Антагонізм особи й середовища («лихих обставин») розв’язується у більшості випадків на користь людини. Поетові чужа концепція романтичного героя європейської літератури, зокрема, А.Мюссе, для якого «велич душі» породжувалась «величчю страждання». Герой П.Филиповича – не мрійник, а мислячий волелюбець – «Як небо, гордий, сильний, як земля» (сонет «Дивись, дивись, безмежні перелоги»). Він – не романтичний бунтар, однак дійсності кидає свій категоричний виклик:

Вийшов і я, бо мушу,

Вийшов та крикнув сам:

«Хто проміняє душу?

Душу свою віддам» (54).

У результаті такого ставлення ліричного героя до світу закономірно з’являються мотиви розчарування, смутку, душевного сум’яття. Однак характерного для цього типу світовідчуття душевного роздвоєння, трагічного конфлікту з обставинами не спостерігаємо. Зміст і загальний настрій збірки свідчить про визначальну для художньо-філософської системи П.Филиповича віталістичну концепцію буття. Її естетичну сутність становить пафос життєствердження, який увиразнюється через наскрізні символи авторського віталізму. Навіть у найдраматичніший вірш «Ніч, як циганка стара» поет уводить світлі фарби, висловлюючи думку про відроджуючу силу землі («Груди міцніли, мов криця»). Більшість текстів збірки має мажорне закінчення («Сяє, як сонце, любов»; «Не раз, не раз ще прошумить життя»; «Колись зійде і над тобою / Така врочистая краса!»).

Гострі загальносуспільні тривоги й проблеми, у відсутності яких упродовж десятиліть звинувачували П.Филиповича, пробиваються крізь асоціації з життя природи («Заклинаю вітер і хмари»), інтимні емоції («Коли летять, як сиві зграї»), філософські рефлексії («Єдина воля володіє світом»). Естетизовані поетом природа й життя переконують у тому, що він не приймав суспільного чи етичного нігілізму. Йому нелегко було споглядати, як «день умира», як «убого никне небес шатро», як «росте печаль». Почуття його активні, дійові. У збірці на повен голос звучить тема відродження християнського гуманізму. Так, уже в першому вірші поет заявив про свою найзаповітнішу мрію – бачити людину вільною і щасливою. В останніх рядках цього твору («Став чоловік над чорною ріллею...») він твердо й однозначно висловив своє світоглядне кредо.

Органічну ознаку поетики П.Филиповича, як зазначалось вище, становить філософічність, зумовлена раціональним типом його мислення. У центр своїх художніх осяянь він ставить людину, її «обличчя, мудре і ясне» (вірш «Різьбярі»). «Універсалізм, тяжіння до необмежених, майже космічних просторів» (Ю.Шерех), що окреслились у першій збірці («Дивись, дивись, безмежні перелоги», «А я живу, і дні приходять», «Не злато, ладан і смирну»), повніше розкрилися в наступній поетичній книжці («Простір»), якій властива висока асоціативність мислення та граничні філософські узагальнення. Тут розкривається проблема вічності та всеохопності людського буття у всіх його проявах («На стінах вечірня тінь», «Знову небо в озерах синіє», «Нехай знаходить золоті піщини»). З-поміж цих творів якоюсь незвичайністю, свіжістю вирізняється вірш «Місяця срібний дзюб». Поет поєднує земні образи («книжка», «чабани») з космічними («неозорий світ»), утверджуючи ідею колообігу буття. У множинній символіці та суцільній метафоричності тексту вгадується авторська концепція активного пізнання природи й життя, яка поширюється на всю історію людства – від «пращура» й до сучасності. Вірш потверджує думку літературознавців про те, що філософською основою творчості поета є «людина, її місце в природі й історії»³⁸¹:

Може, й не син, а внук,

Може, не внук, а всі, –

Сходять зерна наук

В гімнах ясній красі (79).

Естетизм поета активний і динамічний. Його ліричний герой – сильна вольова людина, здатна піднятися «над чорною ріллею», «врятувати вроду і себе». Незнищенна воля до життя потужно зазвучала у вірші «Спартак». Пасіонарна енергія народу, діахронне осягнення України як «фундаментального буттєвого феномену» (П.Іванишин) гостро резонує у вірші «Володимир Мономах». У лаконічних, художньо довершених рядках акумульовано естетичний модус художньої історіософії поета. В.Державин називає цей вірш гімном «героїчній величі княжо-київської Руси-України і варязько-норвезькому первню української державності»³⁸²:

Гримить відвага

На всі віки –

Той крик варяга,

Той стиск руки! (86).

З метою поглибленого мистецького оформлення образно-символічної думки П.Филипович вживає переважно характерні для його художнього синтаксису короткі речення без сполучників, що надають віршеві підкресленої динамічності, градаційного вивершення поетичної ідеї. Цьому сприяють і відповідна інтонація та строфічна будова (дольник). Часті порушення плавності ритму допомагають чіткіше окреслювати предмет ліричних емоцій і впевненіше передавати динамічні принципи космічного закону гармонійного співіснування всього сущого на землі («Перша пісня дзвенить, / В пісні – сонячний міт»). Досить вдалим є використання поетом влучних гіпербол («на всі віки», «зійдуть на попіл» тощо). Ідейний сенс твору увиразнює й специфічна лексика («відвага», «сокіл», «спис» і под.).

Прагнення до гармонії Всесвіту розкривається П.Филиповичем через проникливе й чуттєве сприйняття явищ природи, її апологетизацію («Слава весняній траві», «Сонце», «Не смуги золото-сизі»). У його пейзажно-філософській ліриці часто використовується образ сонця. Цей образно-символічний ряд у нього надзвичайно багатий, ходи думки – оригінальні, самі ж образи – незужиті: «не сонце – п’яна шинкарка», сонце – «огненноокий німий чаклун», «сонця золотистий спів», «сонце – золотий кобзар», «прямує сонце тихою ходою», «сонце сіє золоте насіння», «в пісні – сонячний міт», «над землею сонце червоне» та ін. У природопочуванні нерідко вгадується соціальна чи душевна невлаштованість ліричного героя («Заклинаю вітер і хмари, / Заклинаю, земле, тебе!»). Загалом пейзажні вірші поета перейняті мажорним піднесеним настроєм, образи змодельовані світлими тонами («Повітря п’ю радісний келих», «Вітам веселий привіт!», «І тільки сонце усе голубить»). П.Филипович був справжнім віртуозом, «тонким поетом природи», що творив акварельно прозорі пейзажі, соковиті гами, озвучені музикою («В повітрі скрізь лунають звуки»), осяяні «сонячним співом». Більшість із них – колоритні картини одухотвореного життя природи в її найтонших відтінках. Поет кохається у неспокійних природних стихіях («Не сонце – п’яна шинкарка / На обрій вино лила...»), у романтичних ліричних сюжетах, нерідко позначених фольклорними впливами («Жовтий пісок не посію на білому камені...»). Незвичайною є образність пейзажних віршів. Вона цілком авторська – глибоко лірична, з одного боку, і дещо грубувата, до певної міри навіть натуралістична – з іншого, як, наприклад, у вірші «Гроза», що абсолютно не знижує естетичного рівня тексту:

На стелю неба чорного бика

Загнали змії сині та огняні,

І він лежить і той табун склика,

Що унизу темніє на поляні (62).

Картини природи у віршах П.Филиповича зазвичай складаються з мозаїки різноманітних деталей, що творять слухові («шепоче за вітром щодня мені», «не диха вітер», «і бринять найміцніші чари») і зорові («Лиш місяць срібний тихше і смутніше / Ті візерунки темно-сині пише»; «Прийшла і золотий пісок / Розсипала на синій килим») ефекти неабиякої естетичної сили. В художній палітрі пейзажних поезій переважають світлі тони та їх семантичні варіанти. Найбагатшим і найоригінальнішим є семантичний ряд синьої та золотої барв, що символізують світлу мрію («синій вечір», «синє небо», «синій шлях», «темно-сині візерунки», «синя стріха», «золоті пташки», «золоте насіння», «смуги золото-сизі», «золотий пісок»). Враження ліричного героя майже в кожному пейзажному вірші доповнюються музичними мазками («І легкий сміх навколо забринить...»; «Лунає словом німим»), оригінальними тропами («І тихо з хмаркою білою / Розмову вели дуби»), надаючи образам виразності та пластичності. Апологетизована естетична насолода від сприйняття краси природи потверджує важливий для поета ідеал екогармонії, характерний для естетичної системи всіх неокласиків. Він проектує на людське життя природні процеси, котрі психологічно обумовлюють настрої ліричного героя і самого автора, увиразнюючи віру в духовне відродження. Його ідеалістичний світогляд переконливо трансформується в одному з кращих пейзажних віршів «Ніч»:

Але не спить стара земля –

І в літню ніч, і в ніч осінню

Все поверта свої поля

Назустріч ясному промінню (67).

Апологія природи звучить у віршах і першої, і другої збірок. Вона досягає кульмінації у красивій своєю викінченістю поезії «Слава весняній траві». Пафосність художньої атмосфери створюють суціль світлі фарби («віти живі», «радісний день», «радісний вітер»). Естетичне захоплення, бадьорість настрою ліричного героя відчуваються і в ритмі вірша (протяжний дактиль). Цьому сприяють також наскрізні окличні конструкції. Ощадливо використані епітети передають візуальну й акустичну сторони природного явища; вони свідчать про високу поетичну культуру автора («Радісний вітер з ланів / Віє і тане у млі. / Слухаю соняшний спів…»).

У багатьох віршах П.Филиповича актуалізовано сковородинівську натурфілософію. Філософську думку давнього мислителя про життєдайні сили природи втілено в наскрізних образах «сонця», «вітру», «землі», «трави», котрі символізують віталістичну концепцію буття. Гармонійна єдність людини і світу, людини і природи, причетність людини до всього, що коїться поза нею, передається поетом через специфічну композицію. У переважну більшість віршів він уводить найвідоміші складові парадигми наявності ліричного суб’єкта в творі: ліричне «я» і відповідні форми типу «мене», «мені» тощо. Так, ліричне «я» виникає у віршах, нерідко виявляючи себе як суб’єкт («Я чую жаль. Мене турбує зваба...»), що постійно прагне до єдності з іншими, зі світом («Ми умремо з єдиним заповітом в непереможних і міцних серцях»). Така форма саморозкриття ліричного героя зорієнтована на злагоджену, згармонійовану природу, так само, як у віршах М.Драй-Хмари, В.Свідзінського, Б.-І.Антонича. Це тематичне коло у П.Филиповича представлено досить продуктивно («Візьмеш у жменю сонного насіння», «Скоро серпень надійде ясний», «На стінах вечірня тінь», «Не вино, не сон і не отруту»). Особливо виразно виявлена філософська концепція Г.Сковороди у вірші «Залізний заклик чорних димарів», у якому присутній і образ самого мислителя, і лірична ілюстрація його філософських ідей:

Ясніють верби, і шумить вода,

Квітки і трави простяглисъ без краю,

Широким шляхом йде Сковорода,

І ластівки радіють і кружляють (90).

До цього вірша подібна своєю класичною ясністю, прозорістю думки, легким настроєм поезія «Знову небо в озерах синіє». Автор передає гармонійну стихію природи, виявляючи виняткову здатність «видобувати» її з дисгармонійних драматичних буттєвих колізій («Ясне сонце, всевладна надіє, / Хай настане життя золоте!»). У цьому творі, як, власне, й у багатьох інших, звучить характерний для поета мотив життєствердження, що передається через часте вживання відмінних, але «ототожнених» (Ю.Шерех) автором речей і явищ природи («біла вишня», «ясне сонце», «золоте життя», «милий метелик», «світлий день»). Ці прості й дуже виразні деталі, які створюють ідилічний світ, споріднюють П.Филиповича з П.Тичиною, в кожному тексті якого – «зачудоване бачення світу», кожне звичайне, на перший погляд, слово «вкрай функціонально навантажене, мобілізоване для створення відповідного образу»³⁸³. У віршах П.Филиповича такого плану подибуємо багато специфічно словесної, зорової образності, наповненої світлом, радістю та оптимізмом. Поет моделює гармонійний світ з хаосу душі та суспільних катаклізмів. Його безпомильно можна назвати поетом «духовного зв’язку з землею» (Б.Бойчук).

Дослідники творчості П.Филиповича вважають «ядром» (Н.Костенко), кращою частиною його доробку інтимну лірику («Коли почую твій співучий голос», «Синіє сніг, і стеляться розмови», «Мов сірі дні, умруть бажання кволі», «Небо осіннє, мов квітка, марніє», «Кримська елегія» та ін.). Пожовтнева епоха, в яку випало жити поетові, породила передовсім революційно-романтичну літературу, позначену урочисто-пророчим пафосом і виправданням крові «великою» ідеєю «нового» суспільства. Духовному нігілізмові, руйнації віковічних людських цінностей, дегуманізації життя й мистецтва неокласик протиставив слово про прекрасне й трепетне почуття, яке впродовж драматичної історії зцілювало людські душі. На тлі тогочасної літератури його інтимна лірика вирізнялась щирістю почуттів і глибоким розумінням людського серця. Заслуговують на увагу і складні, часто неоднозначні мотиви й мінливі настрої віршів, їх багата образна насиченість, і, безперечно, своєрідні жанрово-строфічні особливості.

Кохання для ліричного героя П.Филиповича супроводжується такими поняттями, як добро, милосердя, воно – мудре досвідом людяності. Тому тут немає закликів і магічних заклинань, властивих українській інтимній традиції. Ліричні медитації поета позбавлені поверхового блиску, марнослівного нагнітання почуттів, гучних фраз і штучних афектацій. Для них характерна висока моральність і врівноважена шляхетність («І легко нам, і знаєте давно Ви, / Які слова сказати Вам хотів»).

Лірика кохання П.Филиповича не вирізняється підвищеною екзальтацією, як «вибухові» інтимні вірші В.Сосюри («Так ніхто не кохав. Через тисячі літ / Лиш приходить подібне кохання») чи окремі вірші Майка Йогансена («До кінця цілуй. До зубів. / До холодного цілуй поту. / Так ніхто тебе не любив...»). Його поезія «не галаслива» (Н.Костенко), немає в ній «навальної пристрасті, немає розпачу» (Д.Загул). Натомість – зіткані з протиріч і мінливих настроїв елегійні медитації з високою концентрацією філософської думки. Ніжність і стриманість у виявленні почуттів (а в таких протиріччях – цілісність психологічної натури його ліричного героя) нагадує строгу й урівноважену манеру Є.Плужника («...Яку мені відкрили даль Ви...»). Образна система П.Филиповича побудована на драматичних контрастах і протиставленнях у межах одного вірша («умруть бажання кволі» – «дзвенять мої пісні»; «примара сліпої журби» – «світло і любов»). У них виявляється психологічна динаміка настроїв ліричного героя – складна, часто ледь вловима гама його переживань та перебігів душевного стану. Почуттєві експресії матеріалізуються в художню ідею лірики П.Филиповича не так високими емоційними регістрами, як строгим формулюванням поетичної думки. Це позначилось і на образно-стилістичних прикметах творів (ощадність у доборі поетичних засобів, лаконічність, місткість фрази):

Минеться все, уже минає,

Змінився я, і ти не та.

Над нами вічність пролітає –

Шляхи безкраї заміта (66).

П.Филипович, як мало хто з його сучасників, органічно поєднує рух почуття і думки. Звертаючись до серця, він часто будить розум. У процесі самопізнання ліричний герой повсякчас наражається на складні таємниці людського буття, його незбагненність. Філософські роздуми нерідко змінюються напівосвідченнями чи й відвертими зізнаннями («І ти взяла моє надбання – / Безжурний подих, сяйво слів. / Перегоріла радість рання...»).

Інтимні рядки поета щедрі на одкровення, іноді затуманені смутком («І за тобою тихою, чужою, / Скорботний світ не вперше бачу я...»). Однак вони не стають щоденниками зболеної чи спаленої коханням душі (як, наприклад, цикли М.Вороного «За брамою раю» чи «Разок намиста»). Душевна зворушеність ліричного героя не має нічого спільного зі слізливою сентиментальністю, тим більше – із сум’яттям чи песимістичною безнадією. Це радше почуттєва вразливість, що характеризує психічну домінанту любовних поезій П.Филиповича. Внутрішні інтимні переживання втілюють у собі загальнолюдський смисл, прагнення осягнути питомі істини буття, сприйняти плин життя в його вічності й нетлінності.

Інтимна лірика поета оригінальна й у формальному відношенні (наприклад, симетричний дольник – «Я ждав: промине тоска»; вільний вірш – «Немов оту з пожовклими листами», «Напівосінній дощ»). Однак у тексти окремих творів усе ж вкраплюються усталені поетизми («тужливий спів», «німа пустеля», «чорні, німі поля» й под.). Деякі вірші є традиційними миттєвими суб’єктивними рефлексіями, викликаними певним спогадом чи станом душі («Смеркає знов – і на папері, / Мов марево, твоє ім’я…»). Настрій таких рядків жодною мірою не вичерпує атмосфери любовної лірики поета. Загалом вона перейнята невтомною жагою почуття, що непідвладне знищенню чи забуттю:

І я уже не маю сили

Тебе забути, відійти.

Я чую тільки голос милий,

Я бачу світ, бо в світі – ти (66).

Кохання для ліричного героя – не лише шлях до морального і душевного катарсису, незаперечної насолоди й радості. Бентежачи його, хвилюючи, підносячи над буденною дійсністю, воно скеровує рух думки в пошуку до істини й гармонії. П.Филипович наділяє почуття кохання тією відроджуючою силою, яка здатна «врятувати людське серце від зубожіння»³⁸⁴. Невситиме й трепетне почуття поглиблюється у віршах поета любов’ю до світу, до людей. Кращі його вірші («Коли почую твій співучий голос», «Коли летять, як сиві зграї», «Саломея», «Снігова королева», «Немов оту з пожовклими листами», «Розіта») увиразнюють гуманістичний зміст творів, бо в них – людський біль, надія, страждання й добро. Ліричний герой не може бути щасливим, коли «кругом старці й каліки. / І обідніло серце вкрай». Він гостро переймається проблемою відродження спустошеної людської душі (такі хвилювання бачимо і в О.Бургардта: «Не знаю, не знаю, не знаю, / Як душу твою відновить...»). До його вірша «Коли летять, як сиві зграї» взято за епіграф відомі рядки із циклу «Скорбна мати» П.Тичини: «Як страшно. Людське серце до краю обідніло». П.Филиповичеві імпонувала гуманістична спрямованість поезії П.Тичини, який «у дні кривавої війни, коли надто модними стали гасла про занепад людяності, захищав гуманізм»³⁸⁵.

Крізь суб’єктивні імпресії найінтимніших творів митця пробиваються мотиви соціального плану, однак вони не мають прямого, «оголеного» публіцистичного характеру, а переживаються естетично. Розхожа фраза «П.Филипович – утікач від пекучих проблем дійсності», отже, є ілюзорною. Проте в нього немає таких світлих романтичних перспектив, як, скажімо, в класика української любовної лірики В.Сосюри, котрий свідомо зближував жанри інтимної та громадянської поезії («Сплелися боротьба й кохання, / І дужчий хто, не знаю я») на ґрунті прийняття тодішнього драматичного життя й віри у завтрашнє вселюдське щастя. В його любовних сюжетах, що розгортаються на тлі трагічних суспільних потрясінь, вчуваємо драматичні інтонації, тривогу за долю людяності («Коли летять, як сиві зграї», «Він тікав, і дививсь, і знову»). Тією силою, яка спроможна врятувати світ, П.Филипович наділяє опоетизоване ним почуття кохання. Воно в його творчій інтерпретації виступає не стільки пристрастю, скільки способом утвердження життя та виявлення себе в ньому, шляхом до гармонії зі світом, джерелом самоочищення та самовдосконалення. Це не лише втіха й розрада, а насамперед – пошук високої істини в людських стосунках, вічна боротьба за скарби людяності. Квінтесенція творчості поета – «Будую душі, викликаю гнів, / Любов і волю вводжу в кожний дім...» – виповнює і його інтимну лірику. Вона виявляється в осмисленні істини кохання як катарсисної сили.

Філософський, етичний та естетичний ідеали П.Филиповича визначаються прагненням гармоніювати загальне й особисте начала в людському бутті. В його інтимних віршах вчуваємо перегук із любовними сонетами О.Бургардта, М.Зерова, з поезіями М.Рильського. Можемо простежити чимало аналогій, які свідчать про цілісність світобачення і світовідчуття неокласиків. П.Филипович своєрідний тим, що більшою мірою сягає українського фольклору та вітчизняних історико-культурних сюжетів. Під цим кутом зору цікавий його вірш «Минула ніч тривожно і безславно», який є художньою версією фрагмента «Слова о полку Ігоревім». Головний мотив твору – краса подружньої вірності – розвивається в річищі національної фольклорно-літературної традиції. Поет глибоко проникає в психологію героїні. Ніжна, мила Ярославна, що символізує одержиму вірність, як відомо, стала одним із улюблених жіночих типів української літератури. Автор у ретроспективному ракурсі детально описує жорстоку історичну епоху, де «скрізь степи, і всюди вороги». Так само, як М.Зеров протиставив чистоту Навсікаї жорстокій хіті Саломеї, П.Филипович створює контрастні антиподи – ніжної Ярославни та «зрадливої» дочки Кончака. Безперечно, вірш є алюзією на тогочасну «криваву» дійсність. Використавши історико-культурний сюжет, поет утверджує ідеали краси й гармонії:

Минула ніч тривожно і безславно.

І скрізь степи, і всюди вороги.

Коли ж ти вийдеш, ніжна Ярославно,

На темний вал одчаю і жаги? (94).

Культурологічний колорит, до якого П.Филипович вдається значно рідше, порівняно з іншими неокласиками, в багатьох випадках органічно входить у сферу утверджуваних ним загальнолюдських ідеалів. Тривожним дисонансом, контрастом до драматичної дійсності звучить вірш «Снігова королева», в якому творчо інтерпретована відома казка Г.-Х.Андерсена. Звернення до такого жанру, мабуть, не випадкове, бо саме казка є вдалою призмою для осмислення неперехідних моральних цінностей. Цей жанр традиційно співвідноситься з вічними пошуками добра й справедливості, пронесеними казковими героями крізь віки. У П.Филиповича казка сприймається як реальність. У поетичних рядках «Снігової королеви» – світлих, радісних і таємничих – звучить потужний гуманістичний імпульс. Лірична героїня Герда в боротьбі за щастя «всі подолала завади, / З Каєм вернулась, і знов / Квітнуть сади та левади, / Сяє, як сонце, любов...». «Казка з дитячої книги» поступово переростає в образ-символ всеперемагаючої сили любові. У вірші «Розіта» пафос «Снігової королеви» помітно підсилюється. Спеціальними художніми прийомами (любов – «велика сила», «краща вигадка життя», «непереможна врода», яка «спопелить могла б життя народу») поет утверджує силу земної любові:

Велика сило почуття,

Наївна казко нагороди,

Тебе прославили народи,

Мов кращу вигадку життя! (119).

Інтимні вірші П.Филиповича переважно позбавлені традиційної атрибутики (гіперболізація почуттів, ідеалізація коханої в дусі Данте чи Петрарки). У зверненні до адресатки немає особливої урочистості й патетики, як у П.Тичини («О Панно Інно! Панно Інно!»). Поет не уподібнює ліричну героїню до богині, як футурист М.Семенко («Гімни св.Терезі») чи до образу-мрії, як О.Бургардт (сонети «Лесбія», «Беатріче») і М.Рильський («Тобі одній, намріяна царівно»). Він створює реальний, земний образ коханої жінки, якій звіряє душу, несе свої почуття, думки й помисли. Більшість інтимних одкровень другої збірки мають конкретного адресата – вони звернені до дружини Марії Михайлюк («Небо осіннє, мов квітка, марніє», «І десь надійшло наостанку», «Кримська елегія»). Тут очевидною є біографічна проекція на текст. В окремих рядках, деталях проглядає реальність пережитого автором, як, наприклад, у вірші «Кримська елегія». Свою кращу інтимну медитацію П.Филипович звертає до жінки на ім’я Марія:

Небо осіннє, мов квітка, марніє,

Сохне стерня, затихають лани.

Птиці у вирій вертають, Маріє,

Вільним трикутником височини (99).

Більшість любовних віршів другої збірки мають елегійне забарвлення. В психологічній структурі ліричного героя наявні драматичні інтонації («квіти, поблідлі в росах», «вертаюсь тихий і сумний», «змарнілі трави»). Особливо болісно й прощально звучать рядки, пов’язані з особистим життям (передчуття близької трагедії справдились – і поет, і його дружина були репресовані, розлучені навіки): «Вітри холодні горя і розлуки / Життя несе». У віршах «Кримська елегія» та «Мов сірі дні, умруть бажання кволі» відсутня пишна екзотика у доборі мистецьких засобів, що закономірно відбиває стан душі ліричного героя (прощання, біль, віщування біди). Проте навіть у найдраматичнішому вірші «Немов оту з пожовклими листами» наявний отой життєствердний гуманізм, який характеризує автора як поета й людину:

Як доторкнеться до руки рука,

Почую хвилі, теплі і невпинні,

І кличу радість буйну і весняну,

Не раз, не раз ще зашумить життя! (97).

Образ коханої жінки, реально існуючої в житті, а також відомі обставини, що спонукали поета до написання віршів, не знижують їх художньої вартості. Узагальнений образ ліричної героїні підноситься до рівня естетичної ідеї. Самі ж вірші вирізняються красою мистецького виконання, зовнішньою простотою, умінням передавати емоційний стан, максимально «заряджати» читача естетичними переживаннями.

Любовна поезія П.Филиповича, поряд із віршами М.Рильського, стала, за словами В.Державина, «епохальною і міродайною»³⁸⁶. Навіть упереджена критика 20-х років про неї відгукнулася загалом схвально. Д.Загул у рецензії на збірку «Простір» писав, що інтимна лірика П.Филиповича «витончена до майстерності»³⁸⁷. Її високий художній рівень визначають і формальні якості: класична стрункість білого вірша («Немов оту з пожовклими листами»), майстерність дольника («Я ждав: промине тоска»), музичність поетичної мови («Коли почую твій співучий голос»).

Кожен любовний вірш має лише йому притаманні джерела краси. Із мистецькою майстерністю використовує поет досить поширений у літературі й фольклорі прийом передачі повені почуттів через мову природи. Він надзвичайно чутливий до традицій змалювання природних метаморфоз. В ототожненні ліричного героя чи його коханої з природою узагальнено думку про незнищенність любові людини, невичерпність її духовного світу. Вона вічна, як вічне буття на Землі. Поет оспівує життя в гармонії з природою, аж до розчинення в ній:

Уся земля, мов килим, під тобою,

З усіх джерел дзвенять мої пісні.

Дорогою прослались голубою

Тобі рясні і неосяжні дні (101).

Образ коханої у багатьох віршах настільки органічно зливається з природою та її стихіями, що окремі рядки трансформуються на розгорнуті метафори, котрі передають всеоб’ємність і чистоту високого почуття («А ти лети і ластівкою в полі / Над колосками срібними кружляй»). Порівнюючи кохану з ластівкою, автор розгортає символічний образ вічної світлої любові. У віршах такого плану він свідомо інтимізує мову; її емоційно-експресивна тональність інтенсифікується синкретизмом художньо-зображальних прийомів. Звертає на себе увагу виняткова виражальність багатьох епітетів («співучий голос», «радісне тремтіння», «легкий сміх»). Почуттєвий стан двох закоханих передається через не менш вагомі у функціональному відношенні метафори й порівняння. Віршова інтонація згармонійована зі змістом:

Мені здається: радісне тремтіння

Волошкам синім не дає заснуть,

А сонце сіє золоте насіння,

І вітер хмарку виряджає в путь (65).

Аспект пантеїзму, що переконливо виявився в збірці «Простір», засвідчує зв’язок П.Филиповича з естетичними шуканнями його сучасників (В.Сосюра: «Може, ми квітками, може, васильками / Станем, я і ти»). Важить тут насамперед авторське усвідомлення гармонії в природі, в коханні як космічного закону Всесвіту. Мотив залежності від космосу, єдності з ним, бачення людини як неповторного макрокосму звучить у любовному вірші «Хай на небі зовсім змарнілий». Двоє щасливих закоханих, сп’янілих від невгамовної сили почуттів, радо ступають по землі. А в цей час «стрічаються зорі», «срібний місяць хмарку шука». Світлий гімн любові облагороджує буття людини, ошляхетнює довкілля. Рядки перейняті радістю від панування всесвітньої гармонії:

І не може бути іначе,

Я не чую світів чужих,

Коли серце землі гаряче

Б’ється в ніжних грудях твоїх (69).

Космогонічні відчуття та уявлення втілені й у відповідному словнику автора. Він послуговується такими поняттями, як «чужі світи», «планетні сни». Любовні вірші, що мають виразні елементи буттєвого розмислу, органічно вписуються в загальний пласт філософської лірики поета («Єдина воля володіє світом», «Я – часточка мала всесвітнього зв’язку» та ін.).

Своєрідність мистецького стилю П.Филиповича полягає не тільки в продуктивному засвоєнні класичних традицій. Поет активно вводить у свої художні тексти свіжі образи й деталі, породжені новим життям і новими естетичними віяннями. Так, він запроваджує міські теми, подає зразки міських пейзажів, через які трансформуються почуття і настрої ліричних героїв його віршів. На противагу авангардистам, у яких урбаністичне середовище було «детонатором» гармонії, П.Филипович уводить окремі урбаністичні топоси в єдиний асоціативний план з інтимними емоціями. Міські реалії, відповідна лексика («ліхтарі», «будови», «вулиці», «трамваї»), проникаючи в образ, стають асоціативною основою його розвитку, виступають аналогом душевного стану ліричного героя («І ми йдемо, випадком і недбало / Вітаючи і небо, й ліхтарі / І нам здається, що простору мало...»).

Поет оригінальний у відтворенні тонких поворотів настрою та почуття, що розгортаються на фоні буденного міського побуту. Однак йому не завжди вдається уникати описовості, пов’язаної з деталізацією міських реалій. Надмірна конкретизація побутових картин у таких творах, як «Місто», «Напівосінній дощ», дещо приземлюють поетичну думку, притишують емоції. На такі вірші помітно вплинули тенденції «прогресу» життя й мистецтва, властиві авангардистській поезії початку XX століття. Це призвело до певних штучностей, повторів, а відтак і до зниження емоційно-смислової вартості названих творів. Кращими ж взірцями урбаністичної лірики стали поезії київської тематики. С.Білокінь вважає, що культурна діяльність усього «грона» «невідривна від київського антуражу, від київського рельєфу, рясно прикрашеного творіннями славетного Растреллі, Шеделя та інших гігантів минулого»³⁸⁸. Щодо П.Филиповича, то київську тему він репрезентує досить оригінально. Так, у вірш «Київ» у сучасний міський колорит ним уводяться культурологічні ремінісценції та історичні алюзії. Текст твору насичений багатою риторикою, оздоблений фольклорним антуражем:

На майданах твоїх рік за роком конає,

Поміліла ріка, вал зрівнявся – осів,

Але пісня летить у поля у безкраї,

Наче ластівка з теплих країв (87).

Авторську інтерпретацію київської теми, як видно з тексту, можна висловити такими словами: «Пишучи про Київ, пишемо про загальнолюдське. Тут зливаються слов’янські ріки і ріки вселюдської історії, тут вагоміша сучасність і відчутніша прийдешність»³⁸⁹.

У ліриці П.Филиповича відчуваємо тяжіння до естетичних шукань європейського модернізму. Це засвідчує, зокрема, її метрика (строфічні форми в найрізноманітніших сполученнях), майстерний звукопис. Поет розширив музичні можливості українського вірша. Деякі його твори стали піснями (напр., «Коли почую твій співучий голос»). Безпосередню дотичність до фольклорної поетики засвідчує й художня мова та строфіка віршів митця. Йдеться про зриму близькість до уснопоетичних текстів лексичних та ритмо-синтаксичних ресурсів, що творять своєрідний емоційний колорит творів:

Знов увечері

Місяць-гостонько

Не зійшов –

Поле чистеє

Не поорано

Вже давно (52).

Має цілковиту рацію В.Державин, стверджуючи, що П.Филипович надавав усній українській поезії «поглибленої символізації, не імітуючи отієї «народної словесності», а підносячи її на вищий мистецький рівень». Під цим кутом зору дослідник називає таку «транспозицію» пісенної лірики неокласика («Пісня», «Знов увечері…»), що є в національному письменстві неперевершеною, і «ніякою мірою не поступається перед аналогічними піснями Лесі Українки («Гей, піду я в ті зелені гори…», «Темна хмара, а веселка ясна…»)³⁹⁰. Утверджувана поетом ідея національної літератури полягає в трактуванні української культури як культури «суверенної європейської нації»³⁹¹. Основний вектор естетичного модусу його історіософської та художньої концепції пролягає на перетині національного та загальнолюдського, функціонує у форматі діалогу зі світовими культурно-історичними джерелами:

До берегів Дніпра, у степові простори,

Йшли Музи Греції… (104).

Н.Костенко зауважує, що П.Филипович «був – і залишається – справді непересічним, самобутнім поетом, зміст і значення творів якого зовсім не вичерпується платформою тієї або іншої течії чи школи»³⁹². Зорієнтованість на класичну довершеність форми (сонет) органічно поєднувалась у його творчості з новими строфічними сполуками (дольник). Віршові експерименти і майстерний звукопис («Не тане день», «Закликав червень чарівну теплінь»), поза сумнівом, спростовують твердження про строгу традицію і консерватизм поетики неокласика. Романтичні образи і традиційна метрика у першій збірці, культурологічні асоціації, нові для української літератури поетичні форми й теми (урбаністична, наприклад) свідчать не стільки про еклектизм стилю П.Филиповича (а про це неодноразово писала критика), як про відкритість його творчості для нових естетичних вартостей. Поет і сам визнавав, що ніколи не був адептом естетики «чистого» неокласицизму. Про це йдеться у його вірші «Весняних ямбів невитравна...», вперше видрукуваному на сторінках нового видання хрестоматії «Українське слово» (К., 2001):

Душа не житиме в спокої,

Та я дививсь і розумів

Принаду лінії живої

І чари кованих рядків»³⁹³.

За змінності й варіативності формальних ознак (багатство віршових розмірів, схем римування, композиційних варіантів, типів інтонування) завжди залишалася виразною концептуальність П.Филиповича, настанова на красу поетичної форми, гармонійну структуру тексту. Іманентною ознакою його художньої творчості є актуалізація «вічних» тем, утвердження загальнолюдських цінностей в умовах дегуманізації життя й мистецтва.

О.Филипович гірко писав, що в особі брата Павла «український народ втратив одного з провідних культурних діячів доби пореволюційного відродження. Він був людиною високої ерудиції в царині української, російської і західноєвропейської літератур. Літературознавець широких мистецьких горизонтів, він разом з тим був великим майстром поетичного слова. Багато ще можна було сподіватися від нього як у галузі літературознавства, так і в ділянці поезії – заслано було його в розквіті творчих сил. Його особисте і літературно-творче життя було жорстоко і безглуздо зруйновано…»³⁹⁴. Його розстріляли на Соловках 1937 року в день двадцятиріччя «великого» Жовтня. Весь його недрукований доробок, архівні матеріали, навіть приватну бібліотеку було конфісковано й цілком імовірно, що знищено. Доля цього неоціненного скарбу й досі невідома. П.Филипович, як і багато його сучасників тієї кривавої доби сталінської вакханалії, «випив до дна гірку чашу моральних і фізичних поневірянь совєтського в’язня», зберігши до кінця своїх днів «незгасимий вогонь полум’яних слів нашої великої поетки Лесі Українки:

Завжди терновий вінець буде кращий, ніж царська корона,

Завжди величніша путь на Голгофу, ніж хід тріумфальний»³⁹⁵.

П.Филиповичеві, «на жаль, свої великі творчі можливості […] не судилося реалізувати за життя. Та був оптимістом, вірив, що прийдуть нові покоління і довершать ту справу, яку вони, перші пореволюційні поети, перекладачі, літературознавці розпочали натхненно, творчо і сміливо»³⁹⁶. Про це він прозірливо писав у вірші «Візьмеш у жменю сонного насіння»:

Надії мрійні і смутне квиління

Загублене у передранній млі,

А гострозоре, мужнє покоління

Уже росте на молодій землі (89).

Поетичний доробок П.Филиповича, як і вся його багатогранна спадщина, непідвладна ні часові, ні заборонам. Його творчість стала виявом самозбереження естетичної вартості українського художнього слова. Він істотно розширив образно-тематичний діапазон літератури, її жанрово-версифікаційні можливості. В одному з ранніх віршів поет писав про заповітну мрію осягнути «безмежні перелоги». Оцінюючи з відстані часу «безмежні перелоги» його творчих надбань, переконуємось, що це був митець високого естетичного рівня, який відчутно вплинув на українське красне письменство.

На ювілейному вечорі, присвяченому 110-річчю від дня народження П.Филиповича, П.Мовчан підкреслював, що цей видатний поет спізнився на кілька сторіч: тільки в добу Ренесансу народжуються такі постаті, тільки за ренесансної пори він був би співзвучний своєму часові. За словами П.Кононенка, наближаючись до нього, наближаємося до своєї совісті, історії, до найвищих гуманних ідей³⁹⁷. Входження імені П.Филиповича в духовний Храм народу – важливий чинник повноцінного існування українського літератури. «І якщо сьогодні ми повертаємо собі за неоскарженим правом духовного спадкоємства бодай дещицю творчого доробку Павла Филиповича, то це є ще одним свідченням того, що народ випростовується, що «давнє, напівзабуте» слово знову на сторожі. Відроджується, отже, і надія, що прийдуть, урешті, справді «співучі і погожі» дні»³⁹⁸.

Неоціненним художнім скарбом, який «випромінюється світовими масштабами» (О.Ашер), став поетичний спадок ще одного неокласика – М.Драй-Хмари, що репрезентує «гуманізм культури і високої етики³⁹⁹. Він хотів «жить і творити на своїй землі» («Симфонія»). Однак йому, як і його побратимам, довелось стати «апостолом і мучеником», виборюючи в умовах «трагічного хаосу доби» (Ю.Лавріненко) право нації на власне слово у європейському просторі. В духовне життя народу поетові судилось повернутися тільки через півстоліття після смерті на Колимі – крізь роки тривалих фальсифікацій, тотальної ігнорації та забуття.

Відійшовши у вічність, насильницьки вирваний із «фаланги найкращих», М.Драй-Хмара спалахнув на орбіті української культури яскравою зіркою, щоби ніколи не згаснути. Над його спадщиною неодноразово нависали темні хмари, їй загрожувало поглинання часом та небуттям. Однак незбагненний магнетизм доробку цього талановитого митця виявився нетлінним, бо створений рідкісно інтелігентною людиною високого інтелекту й моралі, натхненної душі. Життям і творчістю він засвідчив своє громадянське й творче кредо: «Пориватися до висот поетичної досконалості, берегти і творити індивідуальне мистецьке «я», вириватися на нові простори естетичного розкрилення своїх здібностей і прагнень, бути творчо незалежними і сміливими»⁴⁰⁰.

Доля М.Драй-Хмари та його поетичного доробку вражає своєю «історичною приреченістю і трагізмом навіть на тлі нашого страдницького літературного минулого»⁴⁰¹. Його серце спинилось, а слово завмерло на середині життєвого шляху. Фізична наруга над ним, а згодом – «нездріманне око у вовчку» (М.Драй-Хмара), що пильно остерігало його спадщину у глибокому схові, на довгі роки позбавили читачів унікальної можливості насолоджуватись високою якістю слова цього «поета-ювеліра» (Я.Ледин), який був митцем «воістину видатним» (Ю.Шерех), навіть «грандіозним» (Е.Райс). Твори митця з «його сильною любов’ю до людей, з його ідеями, що заторкують найглибше в людській душі, із його великою артистичною вартістю, мають універсальне значення»⁴⁰². Свого часу Ю.Шерех справедливо підкреслював, що «Драй-Хмара належить до поетів, недооцінених щодо сили й значності свого таланту і неправильно оцінених щодо його місця в літературному процесі⁴⁰³. З відомих ідеологічних причин художній доробок митця, як, власне, й уся його спадщина, не перевидавався. Лише його частина побачила світ у «Вибраному» (К., 1969), впорядкованому В.Іванисенком з переднім словом С.Крижанівського. Дещо ширше представлений М.Драй-Хмара в пізнішому виданні «Вибраного» (К., 1989; упорядники Д.Паламарчук і Г.Кочур; передмова І.Дзюби). Незважаючи на численні праці про поета, що з’являлися в різні роки в еміграції, останніми часами – й у материковій Україні, він, як констатує М.Жулинський, «донині не відкритий»⁴⁰⁴.

Художній доробок М.Драй-Хмари репрезентований прижиттєвою збіркою «Проростень» (1926), неопублікованими книжками «Сонячні марші» та «Залізний обрій», віршами й поемами поза збірками («Молода весна», «Поетові», «Лебеді», цикл «Сліпі», «Море», поеми «Поворот», «Ведмідь-гора», «Констанца» та ін.). В художній атмосфері творів митця панує готика духу, тонкий ліризм, філософська заглибленість, національно-фольклорна закоріненість, потужна інтелектуальна наповненість, наскрізний громадянський пафос.

М.Драй-Хмара, як і всі представники «грона», сприймав і відтворював світ крізь призму культури – національної та європейської. Вплив неокласичної традиції на його творчість очевидний. За словами І.Заславського, він виявив «несхибну вірність обраному естетичному ідеалу, обстоюючи тавровану правлячими колами «програму» неокласиків⁴⁰⁵. Поет був незаперечним виразником раціонально-логічного типу художнього мислення. Однак у ліричній атмосфері його віршів синтезувались інтелектуальне й емоційне начала. В пізнанні сутності речей він явив тип світобачення, в основі якого лежить міфопоетичне освоєння світу. З усіх неокласиків М.Драй-Хмара найближче стояв до міфологічної лінії української філософської лірики, заснованої на погансько-християнських світоглядних уявленнях. Індивідуальні риси його поетики зумовлені домінантною ідеєю гармонійного світоустрою з її настановою на нероздільну єдність людини й прадавньої природи, майже язичницьке оновлення буття. Він став виразником мистецької манери, що має синтетичну природу і становить органічний симбіоз чинників різних стильових моделей. У його художній творчості переплелись у складних взаємозв’язках та співвідношеннях якості кількох стильових систем, що утворили динамічну інтегровану цілісність. У когорті неокласиків поет вирізнявся «відважно чітким духовим національно-політичним профілем» (Ю.Лавріненко). Як підкреслює В.Брюховецький, саме він переконливо довів, «наскільки неподібними були вони – із «грона п’ятірного»⁴⁰⁶.

Витоки літературної біографії М.Драй-Хмари сягають юнацьких поетичних спроб часів навчання в колегії Галагана. Перші його друковані вірші українською мовою припадають на 1919 рік. На початку 20-х років його поезії з’являються на сторінках періодики (журнали: «Нова думка», «Червоний шлях», «Життя й революція»). Вони засвідчили появу в українській літературі зрілого митця «з власним естетичним обличчям і світоглядом»⁴⁰⁷. Про збірку «Проростень», що вийшла 1926 року, критика відгукнулась загалом схвально, відзначаючи «особливий, індивідуальний» голос поета. Хоча були й інші оцінки. З уст ортодоксальної більшовицької критики звучали «гострі закиди в «позачасовості», у «дрімотній споглядальності» й под.⁴⁰⁸.

Поезія М.Драй-Хмари наскрізно перейнята потужним гуманістичним пафосом. Опозицію щодо «трагічного хаосу» зображеної в ній реальності склала ідея всесвітньої гармонії. Це й визначило дві ціннісні сфери художнього світу поета – об’єктивно-реального (трагічного) та суб’єктивно-ідеального (гармонійного). Органічною для нього була, з одного боку, зорієнтованість на «безсмертну гармонію» (Є.Плужник), а з іншого – відчуття фатальної, незворотної трагедії світу, в якому «потолочено життя лани» (М.Драй-Хмара). Превалювання трагічного світовідчуття і світорозуміння, зумовлені екзистенційними проблемами життя й смерті, гуманізму й дегуманізації особистості в умовах трагічної пореволюційної дійсності, визначили домінування в художній системі поета естетичної категорії трагічного, а відтак вплинуло на загальний трагічний колорит творів.

Логіка розвитку художньої свідомості М.Драй-Хмари розгорталася в напрямку від оспівування «священних орифламів революційної весни» до репрезентації трагічного світовідчуття. Нею рухала віра в революцію, її гуманістичні наслідки. Поетичні уявлення митця концентрувалися довкола ідеї міцної України-держави, яку він у вірші «Я полюбив тебе на п’яту...» романтично назвав «орлицею», що «на бій летіла», а в «Шехерезаді» (П) – «молодою горлицею», що «із бур пролила своє дання». Вірші, які припадають на початок 20-х років, жанрово тяжіють до романтично-революційної лірики. Поет намагався осягнути й сприйняти революційне оновлення життя народу, певною гранню увійти в «радянську» літературу, славлячи «електричний вік» («Лани – як хустка в басамани»). «Пролетарський» пласт його доробку незначний. Тут можна назвати цикл «Пролетарська весна» та ще декілька соціально акцентованих поезій («Хмеліють хмари, хвилюють в трансі», «Горять священні орифлами»), в яких домінують оголений революційний пафос, екстатична мова, карбований маршовий ритм і патетика, що її культивували М.Хвильовий і В.Еллан-Блакитний. Динамічні образи («світанний бій», «вістун», «спів буревію»), довкола яких обертались поетичні уявлення автора, рвучка енергія вірша («Рубінять рани. Весніє. Вранці...») з часом зміняться до невпізнанності. Образний світ дедалі рельєфніше набуватиме ознак драматизму («вітер колючий», «снігова пустеля», «порожні небеса» й под.). Окремі ж твори, як, скажімо, вірш «В село» (1925) зазвучали як реквієм загиблим у революційних битвах («За революцію вмирало, / терпіло війни, голод, мор»).

М.Драй-Хмара ще на початку 20-х років виявляв сумніви щодо світлих перспектив революційних звершень (хоча вірив у них). Можливо, тому його ранні твори позбавлені романтичних ілюзій щодо світлого майбутнього. Яскравим прикладом сказаного може бути драматичний вірш «Зимовий ранок», надрукований 1923 року в кам’янець-подільській газеті «Червоний шлях». У змістовому полі тексту впадає у вічі домінування слів на означення трагізму («каліка», «сумніш», «чорний», «сірий», «неживі»). Авторські емоції увиразнюються через вдало дібрані тропи («Клен-дерево чогось / Порозпинало руки...»). Після градаційного нагнітання драматичних епізодів у вірші «Зимовий ранок» («А ялинки стали / Ще темніш, / Іще сумніш – аніж учора...») звучить прозоре риторичне питання, що асоціюється з передбаченням руйнівних наслідків революції: «Так це твій новий спів?»⁴⁰⁹.

У ліриці поета дедалі помітніше проступають драматичні мотиви, лунає «четверокруг» української революції і відродження – раз як голос ніжності і добра, раз – як «гнів і ніж Кармелюка», раз – як легендарне видіння, прозірливе передчуття трагедії»⁴¹⁰. У фактурі багатьох текстів тепер уже вгадується соціальна драма: «Одцвітають півонії! Кров’ю / забагрилась навколо земля» («Молода весна»); «І в кожнім серці вістря ятагана, / і кожне горло стягує аркан» («Од болю серце скорчилось і в’яне...»); «В свічаді зоряного сна / я бачу добрі й злі години...» («І знов як перший чоловік...»). Лейтмотивами названих і тематично подібних творів стає повне розчарування від реалій «страшного битія» (М.Драй-Хмара). Ліричні сюжети зазвичай розгортаються шляхом градаційного нагнітання експресивних образів («Руки потерпли, / дух мій охляв – / трупом на гори, / трупом я впав»), вражаючих трагізмом приголомшливих картин дійсності («Навколо безпросвітна тьма лежить, / і душить сморід, задхлий і прогнилий»), персоніфікованих явищ природи, що «живе» в унісон із настроями ліричного героя («Я скам’янів від дива і страху, / як скам’яніли сосон щільні лави»). Художню тканину багатьох текстів пронизують наскрізні образи крові, на яких виразно позначились риси символістської та експресіоністської поетики водночас. Нерідко рядки, а то й цілі строфи, становлять собою місткі метафоризовані «криваві» картини («буйна кров гарячих ран», «кров’ю забагрилась навколо земля», «кров’ю взялася ріка»), що не просто рефлексують дійсність, а виступають промовистими символами високого трагізму.

Трагічний колорит віршів поета значною мірою узалежнювався від суспільного хаосу в державі, що породжував відповідні емоційні переживання. В цьому неодноразово зізнавався сам поет. Так, в одній із щоденникових нотаток він писав: «Я перебуваю у стані депресії [...], навколишній світ мене гнітить»⁴¹¹. Із листа до І.Дніпровського дізнаємось про те, що причини песимістичних тональностей, мінорних настроїв багатьох творів поет співвідносить із тодішніми суспільними катаклізмами: «Мабуть, є якісь об’єктивні причини, що викликають у всіх сум. В одному з останніх віршів, який нескоро побачить світ, я просто й одверто говорю про ці причини:

...а ти обідрана лежиш,

як квач од самогону п’яна.

Це – про Україну»⁴¹².

Означена еволюція художньої свідомості від героїки до драматизму і трагізму характерна для багатьох сучасників М.Драй-Хмари. «Обманений у своїх сподіваннях», поет як «сильна персональність», одразу ввійшов «у конфлікт з «радянським реалізмом»⁴¹³.

Кульмінаційною нотою трагічного світовідчуття і світорозуміння М.Драй-Хмари стала поема «Поворот» (1922-1927 pp.), якій у його творчій спадщині належить осібне місце. За життя автора поема не друкувалась. За однією з версій він її не оприлюднював, вважаючи нібито «занадто абстрактною й мінорною» (запис у щоденнику від 22.01.1928 року)⁴¹⁴. Цілком імовірними можуть бути й причини з огляду на дату завершення твору (1927 рік – посилення ідеологічного тиску на письменників), а головне – на її зміст («поема є пристрасним монологом любові до України, в ній біль і тривога за неї»)⁴¹⁵. Піддавшись первісно спокусі славлення «священних орифламів революційної весни», М.Драй-Хмара у процесі роботи над твором (поема писалась упродовж п’яти років) все чіткіше й виразніше усвідомлював межу між початково глоріальними намірами та правдою дійсності. Він вносив відповідні корективи й доповнення, про що свідчить чимало епізодів твору, в яких революційні ідеали поставлено під сумнів. (Можна припуститися думки, що й назва твору зумовлена відповідним «поворотом» самого автора).

У «Повороті» поет виступив з позицій послідовного гуманізму в художньому осмисленні трагічної історії українського народу. Могутній архетипний образ України-страдниці на перехрестях трагічної історії – одна із стрижневих ідейних домінант твору. Тут розгорнуто цілісну картину трагічної вселенської містерії, що сягає потужної емоційної сили зображення («скроплена святою кров’ю земля», «занедбаний убогий край»). Україна в поемі – поняття не географічне, навіть не ментальне. Вона межує із вічними істинами («життя» – «смерть», «добро» – «зло») і функціонує на прузі світобудови. Тема України, що звучить у творі «трагічно і благословляюче» (В.Іванисенко), мистецьки реалізована в образах різної семантичної наснаженості – від чуттєво-конкретних до символічно-абстрактних. Художній простір тексту, оприявнюючи конкретні локуси простору реального («шлях перехресний»; «поля і моря»; «степи без краю»; «могила страшна» й под.), співвідноситься водночас із важливою референтною зоною – субстанційним духом нації.

Сюжет поеми розмонтовано на своєрідні фрагменти, що нагадують собою кінематографічні уривки-оповіді про людське горе («тільки смерті чорний, полоз / в очі тихо зазирав»), страшний голод («тепер усі тут голодують»). Окремі картини (в поемі це розділи) людських страждань створюють образ тотальної руїни; вони фактурні, сенсорні у своїй пронизливій і ясній чуттєвості, сповнені суворо інтонованого трагічного пафосу, породженого провіденційним баченням покаліченої реальності («Глянув – безодня, / трупи кругом, / ворон безокий / плеще крилом»). У «Повороті» годі шукати прямого апелювання до суспільного сумління. Ліричний герой не зв’язує себе жодними ідеологічними сутягами. Його духовний світ, внутрішні переживання й прогностичні передбачення є прозорою етично-філософською рецепцією самого поета, співвіднесеною із загальнолюдськими гуманістичними ідеалами. Тому конкретноподієве тло час від часу переходить в інший художній план, набуваючи ознак лірико-філософської медитації:

І дзвоном пойнялось верхів’я,

І розкололось надвоє:

на ніжність

і суворість,

як душа Фауста⁴¹⁶.

Специфіка метричної архітектоніки «Повороту», її версифікаційні особливості (білий вірш, що чергується із стилізованою народною піснею) дають можливість авторові розгорнути свою оповідь у пластично-епічну панораму всенародного горя. Тож закономірно, що поема – від початку й до кінця – нагадує речитатив фольклорного мелосу. Трагічний пафос, що підсилюється інтонаційно, значною мірою увиразнюється й на лексичному рівні. Смислове навантаження найчастіше лягає на епітети («тривожний», «чорний», «бентежний»: «тривожні очі», «бентежна зграя чорнокрильців»). Настрій твору передається і через авторський поетичний словник, у якому чимало новотворів, актуалізованих та специфічно забарвлених відповідно до ідейного змісту поеми. М.Драй-Хмара творить не слова-терміни, а передовсім слова-образи, про що свідчать такі його авторські новотвори, як «розливотуго», «буйноквіти», «червоноспинні» й под. Своєрідною призмою авторського бачення трагічного світу виступає символічний образ туги у найрізноманітніших словозв’язках, переважно просторових («крила туги», «туги повінь», «така туга» й ін.):

Крилами туга – на схід,

серце дороги шукає, –

туга розтопить лід,

серцю упину немає (159).

Трагічний пафос поеми потверджують наскрізні образи-символи крові, а також сліз («срібні сльози»). Похмурі барви («спливає кров’ю степ», «стоять нескошені жита, / порожнім маючи колоссям, / і ждуть женців») на площині тексту створюють узагальнений образ грандіозної трагедії народу («Земля не родить, / немовби хто закляв її»). Цьому сприяє і композиція твору. Перша частина побудована як монолог, що є суб’єктивною рефлексією трагічної дійсності. Ліричний герой – центральна фігура авторського монологу, насиченого емоційною суб’єктивацією світу. М.Драй-Хмара скеровує його думки та почуття, переживання й спостереження до інших людей. Численні самозаглиблені звернення, репліки, що посідають чільне місце й мають значну вагу в жанрово-композиційній природі поеми, надають творові ліричної тональності («Якби я вмів вам розказати / про болі навісні»). Його монолог повсякчас діалогізується, поступово модифікуючись (особливо – в другій частині) у діалогізовані строфи, досягаючи таким чином високої «кульмінаційної точки експресії з огляду на їх глибоку драматичність»⁴¹⁷.

Гострий поетичний зір дав можливість М.Драй-Хмарі відчути й відтворити життя в усіх його реальних драматичних вимірах. Можливо, з цієї причини в поемі фактично відсутні культурологічні асоціації, характерні для поетики неокласиків. (Виняток становлять окремі епізоди й ремінісценції, як, наприклад, згадка про сина Геї). Більшість зображених подій та авторських думок «закодовано» в символічних образах, які органічно поєднуються з фольклорно-метафоричними елементами («Як Дніпро широкий розіллється буйно [...] / оживе і встане все, що спало досі»). Саме вони значною мірою просвітлюють позицію автора, котра, попри незаперечну ясність, нерідко має характер алюзивний. Такий напрям художнього мислення закладено в основу всієї поеми. Поза сумнівом, її, як і тематично близькі вірші, не можна розглядати як простий відгук на навислу над нацією катастрофу. Поет порушив значно загальнішу проблему. В умовах нівеляції особистості й нищення «шафірових берегів мрії» він свідомо та послідовно обстоював ідею абсолютної цінності людського життя.

Намагаючись знайти вихід із екзистенційно трагічної ситуації, реалізувати свою «біофілію» (Е.Фромм), М.Драй-Хмара «видобуває» з дисгармонійних катаклізмів «світ ясний», «світ радісний». Наскрізними мотивами його поезії, незважаючи на драматичні тональності, є життєствердження, життєславлення («Я славлю злотокосу осінь», «І синявою молодою сповняється ущерть душа», «І співає підо мною очервонена земля», «Любо йти на озера й луки», «І в сяйві все палає й мліє»). Невипадково Є.Маланюк назвав поета «життєрадісним»⁴¹⁸. Для нього єдино прийнятним шляхом подолання трагічного світовідчуття була віра в майбутнє. Катарсисну силу трагічного підтверджують оптимістичні рядки заключних строф більшості віршів:

Та ми побачимо ще кращі дні:

кров пролилася недаремно –

вона розбудить нам

свідомість (171).

М.Драй-Хмара володів рідкісною здатністю переплавляти трагізм у питомий віталізм, імплікований у наскрізних образах-символах, що нерідко мають архетипну генезу. Уявлення про темні сили, стихії передаються ним переважно через образи фольклору. Такими є, наприклад, образи хмар. Цей образно-символічний ряд у нього напрочуд багатий та оригінальний («хмеліють хмари», «жене отари хмарні», «хмар верблюжі табуни», «хмари дощові», «хмар армада» й под.). Індивідуально-авторською є інтерпретація традиційного образу дзвону, що, з одного боку, символізує трагедію, виступаючи традиційним знаком біди («сон той – віщий дзвін»; «і дзвоном пойнялось верхів’я, / і розкололось надвоє»), а з іншого – подає надію на відродження, духовне вивищення над брутальною буденністю («в радісному дзвоні», «слухать дзвінких пісень», «і дзвенять стожарно дуги»). Цікавою з цього погляду є символіка кольорів, що набуває у поета певної трансцендентної, містичної значеннєвості. Символом гармонійного світу, прекрасної світлої мрії найчастіше виступає синьо-голубий колір («під блакиттю весняною», «синій обрій», «синявою молодою», «блакитна оболонь», «синьо-золоті грімниці», «голубе кипить вино», «засинив волохатий сон яри», «голубий, як льон, серпанок»). Навіть назви збірок М.Драй-Хмари мають символічне звучання («Проростень», неопубліковані «Молода весна» і «Сонячні марші» – знаки життя, динаміки, руху, світла). Однак «ясність і бадьорість» поета, за влучними спостереженнями М.Рильського, перейшли крізь «горнило испытаний»⁴¹⁹.

Антитезою «трагічного» в творчості М.Драй-Хмари виступає естетична категорія «гармонійного», що функціонує переважно в сфері уявного (кращого) світу і резонує з проблемами естетичного осягнення вищого сенсу буття. У з’ясуванні сутності речей він доволі часто виявляє різновид світобачення, в основі якого лежить міфопоетичне освоєння світу. Зміст філософської проблематики, вічних екзистенційних мотивів пізнається ним, як і Г.Сковородою, через символічне сприйняття світу як «макрокосму» і людини як «мікрокосму». Поет моделює свого ліричного героя, розкриваючи його риси через гармонійну співвіднесеність інтелектуального й емоційного. Тут відчутна ретроспектива, яка веде до ідей Г.Сковороди. Йдеться про злагоду із самим собою («Долі своєї я не клену...»), повне взаєморозуміння з навколишньою дійсністю («Зоріти ніч і бути з вами, / холодно-росяні поля»). Онтологічно важливі істини (плинність життя, колообіг буття, гармонія в світі) узгоджуються в художній системі митця зі сковородинівським ідеалом екогармонії, відчуттям причетності до вічної краси творчості й життя, наповнення його вищим смислом. Поезія М.Драй-Хмари, маючи міфологічне коріння, стала яскравим прикладом включення в національну художньо-міфософську традицію. У ній творчо реалізовано ментальні ознаки українства, актуалізовано основні аспекти «філософії серця», сформульовані Г.Сковородою та розгорнуті подальшими українськими філософами (П.Юркевич, Д.Чижевський). Художнє осмислення поетом основ буття міцно пов’язане з кордоцентричним пафосом, зі сковородинівською ідеєю екогармонії:

...з серця в серце наллю я пісень, –

хай і в них блакитніє новий,

осяйний, безсмертний день! (43).

Означені прикмети світомислення причинилися до функціонування у віршах М.Драй-Хмари чуттєвої сфери (звідси – потужний ліричний струмінь), зумовили її пов’язаність із міфологічною свідомістю, визначили антропоцентричне розуміння й відтворення буття, своєрідні риси ідеального світогляду, певну сакралізацію зображуваної реальності. В умовах загальної проблеми «непорозуміння» зі світом поет ненастанно шукає гармонії, спорідненості, навіть певної ідентичності з природою, використовує міф на рівні і окремих міфологем, і міфологічних сюжетів. Він апелює до життя первісної людини, звертається до неопоганського міфу, котрий у літературному ландшафті означеної пори функціонував доволі активно, виступаючи однією з небагатьох моделей художньої реальності, «надавався не стільки до креації типологічних паралелей дійсності в літературі, скільки до творення альтернативного світу ідей та почуттів»⁴²⁰. Поет усвідомлює утопічно-ілюзорний щодо трагічної реальності характер міфу, тому нерідко вдається до метафори мрії («шафірові береги моєї мрії»).

Художній простір текстів М.Драй-Хмари структурують, сакралізуючи, ті архетипні образи, що виступають антитезою до трагічного світу, репрезентованого багатьма його творами. Ідея гармонійного універсуму становить опозицію до «трагічного хаосу» реальності, врівноважується наскрізною міфологемою сонця. Відомо, що міфологічне ядро символу сонця в художній свідомості слов’ян було моделлю гармонійного світоустрою. Вона стала ціннісно визначальною і для філософсько-естетичної системи М.Драй-Хмари, втілившись у своєрідно інтерпретованому символі авторського віталізму, що становить естетичну сутність багатьох його творів.

Космос міфопоетичного універсуму у віршах центрований стосовно сонця і поліцентричний щодо астральних міфологем, які відповідають нічним небесним світилам (місяць, зорі). Поет пов’язує означене коло символів з культом небесної тріади, що відтворює найдавніші світоглядні архетипи українців. Зауважимо, що у цьому разі він іде за фольклорною та національною літературною традицією («круторогий молодик», «зринає срібний молодик»). Особливу смислову функцію виконують у структурі його текстів «сонячні» тропи, синонімічний ряд яких доволі розмаїтий і оригінальний: «сонцем заквітчались сни», «сонце золоте», «сонце, як затертий злот», «пустило сонце гострі жала», «від болю сонце скорчилось і в’яне» й под.

Обожнення сонця («сонце, наче мати»; «сонце добре») зближує М.Драй-Хмару з представниками української міфософської традиції (П.Тичина, В.Свідзінський, Б.-І.Антонич). Він малює майстерні поетичні пейзажі, осяяні сонцем, як, приміром, у вірші «За водою зозуля кує», надаючи перевагу оптимістичним тональностям. Його суб’єктивне світовідчуття у сприйнятті природи зумовлене віталістичною концепцією світу, в якому багато сонця, що символізує вищий ідеал, гармонію, добро («сонцем бризка клечальна неділя»; «сонце добре...»). Тут «відбувається певна тонка «трансформація» картини зовнішнього світу солідарно до світу внутрішнього»⁴²¹.

Безсумнівним авторитетом для М.Драй-Хмари був «сонцесяйний» П.Тичина. Саме поганська містифікація образу сонця демонструє разючу спорідненість образної організації їхніх творів. Символічними є також назви збірок: «Сонячні кларнети» П.Тичини і «Сонячні марші» (неопублікована) М.Драй-Хмари. Міфологема сонця виконує роль знакового епіцентру філософії віталізму. Життєславлення проявляється у багатьох міфологемах, подібних у смисловому плані до міфологеми сонця. Такою, наприклад, є міфологема «весна», що активно використовується поетом для утвердження непроминальної вітальної сили («під блакиттю весняною», «весніє – журавлі летять», «вітер весняний, рвачкий»). Відомо, що на слов’янському міфологічному ґрунті весна символізує споконвічну ідею початку життєдіяльності (ширше – долання хаосу). Активне використання широкого спектру поетичних асоціацій міфологеми сонця виступає у М.Драй-Хмари авторським способом художнього мислення, потверджуючи світлу мрію в гармонійне співіснування людини, природи, світу. В його віршах природа – жива стихія: земля «співає», вітер «грає на весь світ», ніч «стогнала», «метелиця розгонисто гула», рілля «дрімає», «млин мріє», «золоте сонце скотилось на пухку солому» й под.

Лірика М.Драй-Хмари наснажена пасіонарною енергією слова та сковородинівською ідеєю про життєдайні сили природи («Любо йти на озера і луки», «І в сяйві все палає й мліє»). Поет утверджує життя, його динаміку, рух, зростання. У цьому сенсі символічною є й назва збірки «Проростень», у художній палітрі якої переважають світлі тони – здебільшого білий та золотий. Білий колір (його семантичний варіант – світлий, чистий), як відомо, був визначальним для гедоністичного пафосу філософії Г.Сковороди. Із світлом пов’язаний і золотий колір, що для філософа символізував сонце, божественну силу, щастя. Цікаво, що й М.Драй-Хмара надає світлодайного та життєславного значення кольорам білому, а також золотому як його змістовому варіанту. Услід за Г.Сковородою, він засвоює праслов’янську міфологічну модель зв’язку кольору зі світлом і вогнем. Для нього ці кольори мають семантику оновлення, життєствердження: «На горі розцвітає яблуня, / розцвітає білим шатром» («На горі розцвітає яблуня»); «Колись гула тут татарва, / тепер золотокрилі бджоли» («Круті»); «А з неба, де горять ясні блавати, / спливає золотиста мушмула» («Місто майбутнього»).

Нерідко в поезіях М.Драй-Хмари присутній образ самого філософа («...І помандрую, як Сковорода»). Неокласик, як і давньоукраїнський мислитель, орієнтує саморозкриття ліричного героя переважно на злагоджену природу. Філософську концепцію Г.Сковороди предметно втілено в конкретних лейтмотивах (гармонії, щастя, «блаженного в людині духу») та образах (серце, сонце). Окремі поезії видаються своєрідними художніми «копіями» сковородинівських текстів:

Не диха вітер. Сонце – в плечі.

По межах, де збуяв пирій,

стрибають коники й щебече

десь жайворонок угорі (77).

Єдності та цілісності художньому світові М.Драй-Хмари надають найуживаніші образи, котрі символізують спокій, благоговіння, радість («І в сяйві все палає й мліє...»). Важливу ідейно-естетичну функцію виконують і авторські «просторові» пуанти, що зазвичай передають життєствердний настрій: «хочу вийти на простір»; «осяйний, безсмертний день»; «вже грає вітер на весь світ». Ліричний герой віршів поета, утверджуючи гармонійний світопорядок, переживає світ у собі («Я світ увесь сприймаю оком...»). Нерідко він повертається до вищої реальності первісного буття, коли між землею і небом ще існували ідеальний світолад («небосхил з землею злився»). Злагода з природою передається поетом і через відповідну композицію. У буттєвих медитаціях уведено відомі складові парадигми наявності ліричного суб’єкта у творі: ліричне «я» і відповідні форми «мене», «мені» («Я п’ю прив’ялу тишу саду», «Мене хвилює синій обрій», «До мене простягла долоні», «Мені сниться: я знов в Поділах...»). Цитовані рядки свідчать, що естетизм поета, як і П.Филиповича, активний і динамічний, індивідуально-своєрідна концепція буття співвідноситься із законом гармонії людини в бутті й буття в людині.

М.Драй-Хмарі імпонувала кордоцентрична філософська традиція, представники якої вважали, що саме серце визначає духовний світ окремої людини, її індивідуальну неповторність. І саме образ серця у багатьох випадках виступає найоптимальнішим «напрямом» (П.Юркевич), художнім прийомом передачі гедоністичного настрою, пафосу «життєствердження» («в кожнім серці заквітнуть сонячні троянди», «але серце цвістиме огненно», «у серці троянди і буз»). Через образ серця нерідко передається стан ліричного героя («в серце хтось цвяха забив», «у серці він ще й досі сяє», «о серце, оповите снами»). З-поміж решти неокласиків поет вирізнявся безпосередньо-спонтанним, виразно суб’єктивним світосприйняттям, позначеним натурфілософським забарвленням, «певною невпорядкованістю стихії, відтворенням фрагментарного, не висловленого до кінця»⁴²².

Міфопоетика М.Драй-Хмари структурована за посередництвом традиційних світових начал і бінарних опозицій («білий іній» – «чорні нарти», «степ» – «тайга», «воля» – «неволя», «слава» – «неслава»). Нерідко це фундаментальні семантичні опозиції, пов’язані з першоосновами буття. Серед них найтривкішою є антитеза «день-ніч», що бере свій початок ще з періоду міфологічних уявлень і переважно співіснує в силовому полі антиномії «життя-смерть» («Вдягає ніч жалобне рам’я. / О, хто це ранить утлу пам’ять? / День одгорів. Давно»). Бінарну опозицію «день-ніч» поет використовує з метою метафоричного утвердження одвічного ритму буття, що передає плин часу («Стогнала ніч. Вже гострі глиці / проколювали більма дня»). Очевидно, що він ішов за національною традицією української класики (згадати б Т.Шевченка: «І день іде, і ніч іде...»; «Минають дні, минають ночі...» та ін.).

Особливу роль (смислову й естетичну) відводить М.Драй-Хмара вдало дібраним міфологемам язичницько-християнської етимології: «зоря» («зорі золоті», «зоряла, як синя зоря, з висот», «криниць віястих мерехтливі зорі»); «пісня» («голос вітряних пісень», «лунають горді і сумні пісні», «пісня-посестра»), «дорога» та її семантичні різновиди – «шлях», «путь», «стежка» («на останній дорозі», «всесвітній шлях», «виходь на путь сувору і тверезу»). Поет у цьому сенсі був прибічником національно-культурної традиції, в якій поєднуються християнські та язичницькі філософські ідеї.

Доволі часто М.Драй-Хмара використовує ментальні архетипи історіософської домінантної семантики: «степ» як часопросторова екзистенція національного світу («степ широкий», «степ-побратим», «моя вітчизна степ»), «могила» як еквівалент національного скаліченого світу («горби смарагдових могил», «могили, древні дідугани», «тяжить Могила Чорна над тобою»). Архетипи історіософського характеру драматизують зміст творів, інтегруючи художній простір текстів.

У процесі естетичного освоєння світу М.Драй-Хмара міфологізує живих істот, антропологізує природу, підкреслюючи єдність ліричного героя з нею (аж до метаморфоз), котрий вступає в синхронний емоційний зв’язок з природними явищами та стихіями:

Дивлюся й слухаю: прозоро

співає струмінь битія,

і віриться, що скоро-скоро

так само заспіваю я (51).

У буттєвих медитаціях поет прагне осягнути вічні проблеми гармонії зв’язку людини й світу. Важливим естетичним джерелом тут виступає фольклорна поетика, різноманітні її складники: «Я зорі сестрами нарік, / а місяць – побратим у мене». Фольклоризм вичитується з віршів митця через ремінісценції, усталені символи («За водою зозуля кує»), або ж через свідому стилізацію під фольклорні жанри («Долі своєї я не клену: / бути луною, будить луну»). Зв’язок лірики М.Драй-Хмари з уснопоетичною традицією проявляється не лише в стилізованому «включенні» фольклорних елементів у структуру тексту, а насамперед у побудові художнього образу за принципом фольклорної естетики, що передбачає відчутну близькість поетичного суб’єкта до народного світосприйняття. Засвоєння фольклорної традиції (усталені народнопоетичні кліше типу: «місяць – побратим», «зорі – сестри», «вольная воля», «літа дівочі», «гірка мука»), окрім естетичних функцій, актуалізує архаїчні, міфологічні уявлення про світобудову. Для ліричного героя спілкування з природним світом («усім тваринам дав я ймення») означає первісну космічну єдність. Поет нерідко вдається до переміщення зображуваного в прадавні поганські часи, в архетипи праслов’янської культури, де домінує нероздільна приналежність людини природі («Я з землею зрісся – не вирну...»). Він формує відповідну естетичну ауру з допомогою язичницьки насиченої раритетної лексики («жерці», «рам’я», «кмет»), характерної для його індивідуальної манери, що стала явищем оригінальним і непересічним.

Тематичний спектр лірики М.Драй-Хмари включає проблеми творчості. У багатьох його віршах порушено питання про істинність поезії та вагу художнього слова («Я світ увесь сприймаю оком», «Поетові», «Пам’яті С.Єсеніна», «Спустившися на саме дно копальні», «Виходь на путь сувору і тверезу»). Як і всі неокласики, він ретельно шліфує слово, фразу, рядок, працює над розкриттям його образотворчо-живописної природи, інтелектуального потенціалу, функціонально багатої полісемії почуттів, з одного боку, і точності, граничної вивіреності – з іншого. Свідомо уникаючи зовнішніх ефектів, гіпертрофованих емоцій та позірної екзотичності, поет переважно зосереджується на внутрішній експресивності слова-образу. Критики 20-30-х pp. вирізняли в його поетиці «шукання вибагливого слова»⁴²³.

М.Драй-Хмара вважав своїм безпосереднім обов’язком збагачення й очищення української літературної мови. Звідси – його наполеглива робота над уведенням в актив раритетної лексики (магала, відгулець, глиця, басань, сіверний, ліпота, свічадо), власне авторських неологізмів (розливотуга, буйноквіти). Деякі з них (як, приміром, назва збірки «Проростень») не зафіксовані ні в Грінченковому, ні в інших словниках. Істотно, що поет вживає такі новотвори в переносному значенні. Вони не тільки надають його віршам лапідарності. Уведення в мовний простір інновацій («ненажер», «отруй», «буз») роблять їх значно експресивнішими. В контексті драматичних творів (оригінальних віршів і перекладів) вони нерідко виступають носіями ключових мікрообразів, що виражають поетичну ідею, як, наприклад, у вірші «Хмари» (переклад з М.Лермонтова): «Чи вас обтяжує злочин сваволею? / Друзів обмова, отруєм наповнена?». Специфічна лексика позитивно вплинула на образно-емоційний лад його віршів. Він поділяв переконання своїх однодумців-неокласиків, що слово тільки тоді «засяє самоцвітом» (П.Филипович), коли митець працюватиме «без крику і зупинок» (М.Зеров). Окремі його поезії є своєрідними творчими самохарактеристиками:

Шліфуй, обточуй райдужний опал,

вкладай всю душу в дорогі клейноди,

для людства – це найвищий ідеал (114).

Художня творчість для М.Драй-Хмари асоціювалась із щоденною важкою роботою. (У вірші «Спустившися на саме дно копальні...» він порівнює її з виснажливою працею шахтаря). Водночас він убачає в ній і натхненне шукання магічних слів («дивних самородів»), котрі дають естетичну насолоду, глибинне відчуття краси й гармонії світу. Ретельність у шліфуванні поетичного слова виявилась у його ліриці на всіх рівнях тексту, у тім числі – й на рівні лексики, синтаксису. М.Драй-Хмара, поет і лінгвіст, відчував особливо гостро потребу формування української літературної мови, а тому наполегливо «шукав у своїх поезіях та перекладах ясного й точного поетичного вислову, підносив культуру української мови і використовував кращі зразки західноєвропейських літератур»⁴²⁴. У рамках національної культури 20-х років своєрідну модернізуючу функцію виконувала «мова інтелекту», «мова бібліотеки й словника» (С.Павличко). Саме поетичній мові М.Драй-Хмара надавав особливої ваги, зосереджуючись на широкому спектрі її виражальних засобів, здатності передавати найтонші порухи переживань та емоцій. Він не тільки збагачував емоційну конотацію слів, а й працював у сфері суттєвого поповнення української лексики шляхом уведення в словник архаїзмів та авторських новотворів.

Високі естетичні якості художнього слова М.Драй-Хмари спонукали критиків до позитивних оцінок його поезії. Рецензенти збірки «Проростень» відзначали «гурманство» її автора щодо форми. Так, М.Рильський серед формальних ознак віршів митця вирізнив «вишуканість рим» та «обточеність вірша»⁴²⁵. Я.Ледин назвав автора збірки «поетом-ювеліром високої якості, який майстерно володіє формою вірша»⁴²⁶.

Про М.Драй-Хмару переважно пишуть, що він доволі повільно опановував характерні для неокласиків класичні форми. У своїй творчій практиці він розкривав потенційні можливості різних віршових структур, надаючи їм виняткової гнучкості й виразності, доволі сміливо використовував модерні строфічні різновиди: дольник («На побережжі»), білий вірш (фрагменти поеми «Поворот»), верлібр («Ще губи кам’яні...»). Не завжди суворо дотримуючись нормативності поетики, він усе ж заковував більшість своїх віршів у «чіткі силабо-тонічні розміри і в правильні, переважно чотирирядкові строфи»⁴²⁷. Канонічні форми (переважно сонети), написані в другій половині 20-х років, є його «найвищим досягненням» (Е.Райс).

М.Драй-Хмара використовував сонет значно рідше, ніж М.Зеров. У його спадщині налічуємо всього 14 сонетів. У збірці «Проростень» немає жодного сонета. Ця канонічна форма з’явилася в його творчій практиці наприкінці 20-х років. Більшість сонетів становить кращу частину доробку поета-неокласика. У цьому ряду – «Лебеді», «Вікторія королівська», «На могилі Руданського», «Київ», «Кам’янець», «Чудо», «Чернігів». Вони загалом відповідають строгим формальним вимогам жанру (дві чотирирядкові строфи та два тривірші, синтаксична викінченість, точні та дзвінкі рими, регулярне парокситонно-окситонне римування, уникнення повторень у віршовому тексті одних і тих же слів)⁴²⁸. Свої сонети поет писав переважно п’ятистопним ямбом, вживаючи довільні рими у терцетах, а також шестистопним ямбом (сонет «Лебеді»). Однак нерідко він відходив від суворих законів сонетописання з метою розширення формальних можливостей жанру, порушуючи вимоги щодо традиційної композиційно-змістової співвіднесеності (теза-антитеза-синтез), кільцевої рими, синтаксичної викінченості («На Хортиці», «Місто майбутнього»). Сонети неокласика характеризуються багатством проблемних аспектів та емоційно-смислових відтінків, довершеністю та чіткістю висловлених думок, гнучкою пластикою образу. За своїм естетичним рівнем вони не поступаються сонетам світового рівня. Е.Райс, наприклад, ставить їх в один ряд із творами Рільке⁴²⁹.

Як відомо, канонічний жанр сонета традиційно співвідносять з античними образами («старої творчості додержане вино»), філософськими й любовними темами. М.Драй-Хмара свідомо йшов на розширення ідейно-тематичних властивостей сонета. Ідея спадкоємності культур у поєднанні із загостреним відчуттям національно-культурної історичної ідентичності зумовила активне звернення до актуальних тем. У своїх сонетах поет акумулює образи й символи вітчизняної культури та історії, переймається проблемами національно-духовного відродження. Цей темарій художньо осмислюється ним у багатьох сонетах, у яких авторський хронотоп характеризується широтою часопросторових коливань – від періоду Київської Русі («Поділ») і до сучасних поетові днів («Чернігів»).

У сонетній спадщині М.Драй-Хмари особливою довершеністю вирізняються сонети «Київ», «Чернігів», «Поділ». Як і в сонетах М.Зерова відповідної тематики («Князь Ігор», «Святослав»), тут використано традиційний прийом накладання різних часових площин, а відповідно трактування минулого як реальності. При цьому максимально зберігаються ознаки різної часопросторовості, об’єднаної авторською свідомістю. У сонеті «Київ» опоетизовано незрівнянну красу древнього Києва («Ти – перло в Володимировім гроні...»). Позолочені куполи, осяйні дзвони виступають в сонеті не тільки своєрідним древнім ландшафтом. Вони символізують велич національної культури. М.Драй-Хмара мислив образ Києва як важливу духовно-творчу основу нації. Істотним видається той факт, що цей образ уособлював для всіх неокласиків (цикл «Київ» М.Зерова, «Київ» П.Филиповича, «Київ» О.Бургардта) національну «духовну субстанцію, сконцентрований символ культурно-історичної тяглості»⁴³⁰.

У сонетах «Чернігів» та «Поділ» втілено мотив туги за минущою культурною традицією. Поет порушує проблему збереження культури у зв’язку з її трагічним нищенням, вдало використовуючи прийом ретроспекції. Символічною є постать князя Володимира («Поділ»). Увесь «сумний» антураж сонета – від похмурої кольористики («потемніли гори», «тьмяний брук», «синя сутінь») до пронизаних болем риторичних питань – потверджує втрачену віру в національно-духовне відродження:

«...А я... Пощо мені ця височінь?

Померк мій хрест і потемніли гори...»

І, знявшись, він пішов у далечінь (121).

О.Ашер говорить про символічність усього сонета, оскільки в ньому, на її думку, проступають прозорі асоціації з настроями самого автора. Поет бачить «князя Володимира, зачарованого широчінню видноколу, сяйвом мосту. Але в цій дійсності він не має місця – і відходить у далину»⁴³¹. Отже, ідея спадкоємності культур, художня інтерпретація національної історії як образу мистецької традиції є стильовою ознакою творчості неокласика.

Значну частину сонетної спадщини М.Драй-Хмари становлять сонети, присвячені темі митця, його відповідальності за своє слово («На могилі Руданського», «Спустившися на саме дно копальні», «По кліті кованій з залізними дверима»). Кращим у цій тематичній групі є відомий сонет «Лебеді», у якому автор осмілився висловити своє розуміння культурної ситуації на Україні, «визначити власне ставлення до диктату казених настанов і вкрай заідеологізованих критеріїв у тлумаченні й поцінуванні літературних явищ»⁴³². В історію української літератури сонет «Лебеді» увійшов як «лебединий спів київських «неокласиків» (О.Ашер). Ідеї сонета великою мірою визначили естетичну концепцію усього «грона п’ятірного». Йдеться про утверджувані ідеї художньої досконалості й естетичної сутності твору, індивідуально-творчої незалежності митця, розуміння діалектики тяжіння літератур і присутність української літератури в світовому духовному просторі.

Важливою рисою поетики М.Драй-Хмари є музичність. Ще в 20-х роках, рецензуючи збірку «Проростень», Я.Ледин вирізняв у ній «звучні строфи, повні внутрішньої музики»⁴³³. Чимало цікавих спостережень над музичністю мови поета маємо і в сучасних дослідженнях. І.Дзюба, наприклад, відзначає, що «музикальність властива поезії М.Драй-Хмари не менше, ніж живописність і пластичність»⁴³⁴. В.Іванисенко співвідносить його «стихію наспівності і музику слова» з властивостями символістської поетики⁴³⁵. Значна частина віршів митця справді позбавлена характерного для неокласиків логічно-пластичного самовираження, інтелектуальної впорядкованості, раціонально-об’єктивного світовідчуття. Окремі його поезії не піддаються логічному розшифруванню («Шехерезада, II», «Я полюбив тебе на п’яту...», «За водою зозуля кує...»). Ю.Шерех підкреслює, що неокласицизм у М.Драй-Хмари – «щось зовнішнє і поверхове», а все «органічне, посутнє, внутрішнє» лежить «в пляні символістичного світогляду й стилю». В окремих віршах прокреслюються відлуння романтично-символістського світобачення, що «вважає суть речей непізнаваною», а призначення поезії вбачає в тому, щоб «збуджувати в душі читача ірраціональні і настроєві луни цієї далекої й недосяжної суті речей»⁴³⁶. М.Драй-Хмарі імпонували саме ці, означені Ю.Шерехом, компоненти символістської поетики. Невипадково, думаємо, він освоює відповідні філософсько-естетичні основи французького символізму, до того ж вдається і до перекладів найрепрезентативніших взірців європейського символізму (наприклад, сонет «Відповідності» Ш.Бодлера). Український поет приймає в естетичній концепції французького символіста засновану на «відповідностях» таїну живої природи, в якій «звучить вічне слово». Цю думку він відтворює у своєму перекладі Бодлерового твору:

Природа – мудрий храм, де ряд колон живих

нечутно шепчеться, як вечоріє днина,

лісами символів проходить там людина

і зустріва привітний погляд їх (320).

Повнозвучність природи і співмірної з нею людської душі перебуває в центрі поетичної уяви М.Драй-Хмари. Колоритними пейзажними фарбами, що контрастують з душевним станом ліричного героя чи самого автора, повсякчас «підсвічуються» його стрижневі теми (гармонія, краса). С.Крижанівський точно спостеріг, що поет сприймав світ і людей «головним чином через природу та через милування словом»⁴³⁷. У його тематичному спектрі «лініям» і «цвіту» природи належить вагоме місце, про що неодноразово констатував поет (напр., у вірші «Я світ увесь сприймаю оком...»). Знаменно, що наскрізні символи М.Драй-Хмари – переважно «пейзажного» характеру. І.Дзюба серед найуживаніших ним вирізняє символи вітру, хмар, караванів хмар⁴³⁸. І.Складаний розширює цей образно-символічний ряд, вважаючи «весну, вітер, сонце, хмари» його улюбленими образами-символами, які в уяві читача трансформуються так, що «за ними неважко розпізнати радості, тривоги, нетривкість чи то минущість людського буття»⁴³⁹:

Не треба дум, вагань не треба:

трудний до сонця переліт, –

та в голих, у безлистих вербах

вже грає вітер на весь світ! (49).

І.Родіонова веде мову про числову символіку в ліриці поета. При цьому вона називає такі її основні джерела, як «християнська (біблійна), язичницька (фольклорна) і антична (піфагоризм)»⁴⁴⁰.

М.Драй-Хмара перебував під впливом національного та європейського символізму. Особливий інтерес виявляв він до Верлена, котрий, як відомо, закликав «до духу музики». Біографи митця стверджують, що він любив Верлена, відстежують «певне споріднення у музичності вірша цих двох поетів»⁴⁴¹. Багато важив для нього і авторитет П.Тичини. У його поетиці неокласикові імпонувала не тільки характерна для французьких символістів загострена увага до сонорики слова, а й стрижневі у тканині його текстів музично-звукові образи. Виповнюючи свою лірику музикою, він не без впливу П.Тичини передає музичне відчуття світу через семантику художньої мови, працює над проблемою створення звукового образу. З цією метою ним широко використовуються для музичних асоціацій слова на позначення музичного чи звукового поняття (дзвін, скрипка, гобой, пісня, симфонія). Він застосовує найуживаніші щодо музикального інструментування тексту засоби добору відповідних звуків, які гармоніюють з природою зображуваного явища. У вірші «Завірюха» кількаразове повторення приголосного «х» створює враження бурхливої зимової погоди:

Летить над містом завірюха,

неначе відьма зла,

а місто тільки щулить вуха:

ух, як хурчить мітла! (80).

Поет рідко користується засобами простої ономатопеї. Для асоціативного слухового відчуття він здебільшого вживає складніші випадки звукопису. У багатьох його творах подибуємо цілі словесні рядки із відповідними фонемами. Так, у вірші «Дощ» комбінації із шиплячим «ш» («І шумить, шумить завода...») імітують саме явище дощу. Цей тематичний ряд доповнюють такі вірші, як «Розлив свій гнів і стих», «Перед грозою» й ін. Природу музично-словесних образів розкривають і активно вживані музичні тропи типу: «гуділи вітрові гобої», «земля, як мідь дзвенить і лине д’горі», «струмки рокотять яром». Вони використовуються не лише для «озвучення» зображуваного і репродукування відповідної зорово-слухової асоціації, а й несуть у собі смислове навантаження. Так, у вірші «Карнавал» шалений темп «нового» життя передається через такі музичні тропи, як «оркестровий вал», «металевий гомін», «пісенний бурун». Пристрасно-піднесена інтонація, що виконує у вірші важливу художньо-естетичну функцію, досягається і через відповідний чіткий ритм – «рубаний» чотиристопний ямб і чергування окситонних та парокситонних рим:

Тремтять збентежені сузір’я,

бурує оркестровий вал, –

з низин на золоті узгір’я

прямує юний карнавал⁴⁴².

Отже, настрій віршів твориться не лише змістовим значенням слів, але і їх звуковою організацією. Важливим звуковим фактором ритмомелодійності текстів є такі засоби фонічного інструментування, як асонанси й алітерації, що виконують у структурі твору різноманітні функції – від увиразнення звукової ритміки вірша і створення ефекту милозвуччя (тобто суто естетична роль) і до осмислення окремої фонеми як поетичного образу (смислове значення). У багатьох випадках маємо приклади використання сонорики для філігранного звучання тексту. Природні, позбавлені штучних афектацій алітерації («Дивлюся й слухаю: прозоро / співає струмінь битія...») та асонанси («слова повнодзвонні», «дзвінкокопитого коня», «золототканне полотно») роблять мову поета мелодійною, допомагають йому увиразнити відтворювані почуття й емоції.

У М.Драй Хмари звукопис доволі часто виконує роль художнього образу; в окремих випадках – це асонанси та алітерації, що є самостійними фонічними засобами. Так, він використовує традиційно «брутальне» (І.Качуровський) «р» для створення зорово-смислового образу трагічного змісту, як, наприклад, у вірші «Сліпа»:

В розкритий рот, в незрячі очі –

студений вітер, пилюга...

«О, де літа мої дівочі?» –

на брук, на тротуар ляга (63).

Нерідко алітерації та асонанси виконують функцію звукової метафори. Так, звук «о» для символістів асоціювався виключно із станом емоційного піднесення. Чимало таких випадків зустрічаємо і в М.Драй-Хмари: «Ой, колом сонце догори», «Я славлю злотокосу осінь». В останньому вірші поет іде за усталеною символістською традицією ще й у тому сенсі, що досягає смислового і водночас естетичного ефекту, перемежовуючи асонанси (повторюваність звука «о») з алітерацією на звук «с». Можна навести й рядки прикладів, що ілюструють звукові метафори «о», котрі символізують трагізм зображуваного, як, наприклад, у вірші «Серпневий прохолонув вар»:

Померкло горяне горно.

Вдягає ніч жалобне рам’я.

О, хто це ранить утлу пам’ять?

День одгорів. Давно (61).

Художня практика М.Драй-Хмари, таким чином, переконує, що фонічне інструментування текстів становить органічну ознаку його індивідуальної манери. Поет ішов власним шляхом, синтезуючи європейський художній досвід з національною літературною традицією.

Синтез нормативної поетики неокласицизму із символістським дискурсом доповнюється в творчій практиці М.Драй-Хмари сюрреалістичним еквівалентом. Архаїзований з допомогою мови, давніших міфологем поетичний рельєф митця виформовує художню структуру, зорієнтовану на міф і на реальність водночас. В окремих випадках конкретність перетворюється ним на містифіковану абстрактність, властиву представникам сюрреалізму. Переживання об’єктивної реальності поет інтегрує з уявою, подекуди – з інтуїцією. В таких віршах, як «На смерканні», «Накинув вечір голубу намітку», «Зоріти ніч і бути з вами» панує «відсвіт таємничості життя». І.Дзюба говорить про елементи «позараціоналістичної поетичної мови, мови уяви, підсвідомості й інтуїції»⁴⁴³. М.Драй-Хмара, відмінно від інших неокласиків, нерідко вдається до ірраціонально-суб’єктивних образів і картин. У цьому розумінні він не додержується класицистичної схеми з її раціоналістичними приписами, дискурсивно-логічним мисленням.

У деяких творах неокласика використано прийом ретроспекції, зафіксовано фрагменти емоційної пам’яті. Однак це не просто спогад, а частина духовного світу ліричного героя. Вірші такого плану мають переважно автобіографічний характер. Більшість із них присвячено матері, яку поет втратив у ранньому дитинстві. Це цикл «Мати» («На чолі вінчик паперовий», «Убогий цвинтар і ворота»), неопублікована поема «Рушник»). Його фантазія нерідко малює нові картини буття, розсуваючи часово-просторові межі. Художня інформативність текстів у цьому разі створюється шляхом естетичного опрацювання матеріалу сновидінь. Сон (ілюзія) ліричного героя зображується як реальність і знову ж таки є засобом утвердження гармонії світу, що домінує у філософській системі М.Драй-Хмари. Моделюючи інобуття, поет відбивав потребу вийти поза окреслене коло трагізму, абстрагуватись від простору повсякденного довкілля. З цієї причини він абсолютно свідомо показує світ як єдиний гармонійний універсум («Мені сниться: я знов в Поділах, / на гарячій землі лежу...»).

В образному відтворенні світу М.Драй-Хмара виявляє тяжіння до прихованої, бажаної суті (в цьому – певна алегоричність). Тож закономірними постають у його ліриці повторювані мотиви сну («Ще губи кам’яні...», «Я побачив тебе з трамваю», «І знов, як перший чоловік...», «Вона жива і нежива...», «Ой, колом сонце догори!», «За водою зозуля кує...»). Звертаючись до сновидінь, поет у такий спосіб вибудовував свій власний «космос». Крім творів з референційними мотивами сну, є у нього й вірші-сновидіння як жанр («Мені сниться: я знов в Поділах...», «Кошмар»), в яких спостерігається вихід за межі свідомості й тексту. Сюрреалістична вивільненість, що проявляється у вигляді сновидінь, зашифровує зміст зображуваного, як, наприклад, у вірші «Розлив свій гнів і стих»:

Ах, сон той – віщий дзвін:

курить, мете сніжниця,

а він у пісні сниться –

мов наздогін (73).

Інтуїтивна частина тематики становить питому вагу буттєвого спектру лірики поета, увиразнює й конкретизує авторську рецепцію філософської системи Г.Сковороди з її приматом духовного життя, активного начала добра, гармонії людини і світу.

На початку 30-х років М.Драй-Хмара під тиском обставин приходить до часткового конформізму та офіційних штампів. У 1929 році він підготував до друку збірку «Залізний обрій» (вона не була опублікована), у якій спробував утвердити «рішучий крок у напрямку до радянського життя»⁴⁴⁴. Про те, що його поетичний голос міняв свою тональність під впливом політичної ситуації, свідчить вірш «Друге народження» (1935). М.Рильський писав, що «це, очевидно, авторська сповідь, зречення попереднього шляху і благословення шляхові новому»⁴⁴⁵:

І я заглянув в очі бірюзові:

там інше небо, інший світ – пишайсь (142).

У поезії М.Драй-Хмари о цій порі народжується хронотоп «нового життя» («інше небо», «інший світ»). Спостерігаємо появу соціалістичних гасел («Бийся, не спиняйсь ні на мить, о крицеве серце індустрії!»). В окремі твори проникають соцреалістичні реалії: «То Дніпрельстан, грізний владар могутньої природи» (сонет «На Хортиці», 1930); «І киплять, киплять у ключ мартени» (вірш «Донбас», 1930). Образний світ поета поповнюють репрезентанти «нового життя», про що свідчать такі вірші, як «Балада про Боженка і Щорса», «Тельман», «Вітчизна», «Сімнадцятому», «Соціалістичне місто», «Жовтень», «Стахановці» і «Пісня комбайнерів». Характеризуючи ці твори, сам поет говорив, що намагався в них показати «любов до соціалістичної Батьківщини, її вождів», розкрити ідею «звільнення трудящих усього світу»⁴⁴⁶. Штучні «прориви» в соціалістичну дійсність («Донбас», «На Хортиці», «Виходь на путь сувору і тверезу») він цілком свідомо перемежовує творами виразно драматичного забарвлення («Кошмар», «Від болю серце скорчилось і в’яне», поеми «Ведмідь-гора» й «Констанца» та ін.). А в сонеті «Місто майбутнього» (1930) подає уявні гармонійні суспільні взаємини, якими нібито увінчався трагічний шлях нації («Тут мешкає одна сім’я-громада...»). В.Іванисенко зазначає, що в рядках цього твору «дисонувала мрія поета з усім тим, що відбувалося в країні після «великого перелому»⁴⁴⁷. У передньому слові до збірки «Поезії» (Нью-Йорк, 1964) О.Ашер підкреслює, що «його [М.Драй-Хмари] спроби писати вірші на «актуальні», співзвучні з добою теми, з надією, що вони знайдуть прихильний відгук в офіційній критиці, були невдалі, бо він не міг відкинути вимоги високого естетичного рівня і писати пропагандивні вірші, як це робила тоді більшість поетів»⁴⁴⁸. Відгукуючись на злобу дня, він, однак, не ототожнював свої твори із прямими відгуками на актуальні суспільні проблеми. На щастя, не сталося деструктивної трансформації художнього мислення поета, а головне – докорінних світоглядних та онтологічних метаморфоз. Основу художньо-філософської концепції естетичного освоєння дійсності для нього й тепер визначала гармонійна світобудова. У його текстах – це переважно уявно ідеальний світоустрій (звідси – тяжіння до інтерпретації легенди, казки, міфу).

З початком 30-х років над національною культурою дедалі грізніше заносився каральний меч, котрий особливо загрожував найвидатнішим її представникам. У вірші «Від болю серце скорчилось і в’яне...», датованому 1934 роком, М.Драй-Хмара одверто говорив про те, що «кожне горло стягує аркан» і що «з фаланги вибува найкращий» (вірш було написано в трагічному грудні 1934 року, коли з групою українських письменників було розстріляно друга М.Драй-Хмари – Григорія Косинку). Автор надає перевагу символічним образам («ятаган», «аркан», «спазми», «зруб»), що відтворюють кризову ситуацію в літературі (ширше – в країні). Їх етично-соціальну наснаженість увиразнюють експресивно забарвлені тропи («сонце скорчилось і в’яне», «спазми сполотнілих губ», «гадючий свист», «свіжий зруб»). Вони ще глибше загострюють трагізм, що охоплює внутрішню структуру багатьох творів, писаних о цій порі («В Галичині /І, II/», «По кліті кованій, з залізними дверима...», «Ведмідь-гора», «Іспанська балада», «Томас Мор», «Констанца»). Це свого роду поетичні асоціації та історичні аналогії, в яких ясно прозирає художньо сконденсована українська трагічна дійсність. Окремі деталі переростають тут в образи й картини узагальнюючого значення, де переважає трагічна домінанта. Відома історія іспанських корид, мабуть, невипадково переосмислюється М.Драй-Хмарою в 1934 році, у період тотального нищення (уже фізичного) української нації. Образні деталі вірша («пекельний зойк і плач», «залитий кров’ю плащ») несуть у собі суттєве смислове навантаження і потверджують наростання трагічного пафосу, що зазвучить у написаній роком пізніше поемі «Констанца». Її емоційно-смислова сфера виповнена трагізмом. Знаменним є фінальний акорд – висновок ліричного героя про «вітчизну», що стала «країною рабства й дикої сваволі». Реальністю більшості творів М.Драй-Хмари 30-х років стає профетичне чуття, творчо реалізоване візіями трагічних передбачень та містичних пророцтв, як, приміром, у вірші «Кошмар»:

Я бачу вічну темряву страшенну,

і серед тиші чорної небес

пишучу руку великоогненну

і троє слів: мене, текел, фарес (128).

Останній рядок цитованого вірша (у перекладі – «полічено, зважено, поділено») асоціюється з грізним пророкуванням біблійної історії, в якому прочитується драматична пожовтнева епоха з її бездумною і жорстокою руйнацією.

У 1934 році М.Драй-Хмара в одному із віршів називає плеяду однодумців (ймовірно, неокласиків) «дереворубами», котрі «прорубують столітні хащі» культурної ізоляції України. Тут же він пророкує трагізм особистої долі. Усвідомлюючи, що «з фаланги вибува найкращий», він не міг змиритися з абсурдністю жорстокого нищення української інтелігенції. Другий арешт (5 вересня 1935 року) не став для М.Драй-Хмари несподіваним. Він категорично не приймав безглуздих звинувачень у належності до «націоналістично-терористичної організації Миколи Зерова». Причину ж арешту чітко визначив під час зустрічі з дружиною Ніною Петрівною. Вона, зокрема, згадує, що на короткому побаченні поет гордо відповів на питання про підстави арешту: «Тому, що я український інтелігент»⁴⁴⁹.

Судилище над поетом відбувалося в традиційно жорстоких для радянського «правосуддя» умовах. Над ним знущалися, змушували зізнатися у тих гріхах, яких не було. В.Іванисенко відзначає, що «доля його була вирішена заздалегідь, незалежно від результатів слідства. Це розумів поет, виливаючи гірку свою безвихідь і безнадію у віршах, що крають душу»⁴⁵⁰:

Ні, ні, на вороних уже не грати:

я – в кам’янім, у кам’янім мішку (147).

Незважаючи на гнітючий душевний стан, М.Драй-Хмара категорично відмовлявся давати будь-які свідчення. На побаченні він зізнався дружині: «Я пройшов через усе, але не сказав нічого ні на себе, ні на інших»⁴⁵¹. Тут не можна обійти спогади тих його сучасників, хто проходив разом із ним «колами пекла». А.Лебідь розповідав Г.Костюку про дивовижну стійкість і нездоланність М.Драй-Хмари під час слідства. Найсвітліші спогади про непоступливість цієї тонкої, інтелігентної, однак надзвичайно рішучої та сміливої людини залишив В.Петров («шостий у гроні»): «Він твердо стояв на тому, що всі слова і всі поняття мають свій прямий і безпосередній сенс. Він протестував проти спроб вносити в конкретні уявлення й звичні людські взаємини побічний сенс і двозначний зміст. Він протестував проти «діялектичного зміщення понять, проти розкладу граней, зрушення меж світу, який він звик уважати реальним»⁴⁵².

Під час слідства М.Драй-Хмара твердо відстоював право людини на правду, категорично заперечував звинувачення у шпигунстві, тероризмі, приналежності до антирадянської підпільної організації (параграфи 6, 8, 11 статті 54-ї карного кодексу УРСР), що й призвело до виокремлення його «справи» та відсилання її в Москву на «особое совещание». 4 квітня 1936 року йому було винесено вирок 5 років далеких таборів на Колимі (копальня «Партизан», Нерига, Оротукан, копальня «Експедиційна» та ін.). Там, у бухті Нагаєво Охотського моря, де поет виконував непосильно тяжкі фізичні роботи, й обірвалося його земне життя. Це сталося 19 січня 1939 року⁴⁵³.

З великим запізненням приходить до українського читача слово М.Драй-Хмари – «правдиве і чисте, мов сльоза» (В.Іванисенко). Воно не згубитися в спецфондах НКВС, його не в змозі були стерти зі сторінок національної історії дбайливі захисники радянського режиму. Воістину пророчими виявилися рядки поета:

Минуть роки, і кров зашерхне,

і висхне Збруч, мутна ріка,

і тільки пісня не померкне,

як гнів і ніж Кармелюка (56).

Творче обличчя п’ятого репрезентанта «грона п’ятірного», О.Бургардта, надзвичайно яскраве, його особистість дивовижно неординарна й цілісна. У мистецькому плані він став репрезентантом київської «неокласичної» традиції, світоглядних принципів «вісниківської квадриги» та трагічного оптимізму «празької школи»⁴⁵⁴. Біографія поета доволі унікальна. Німець за походженням, він увесь свій талант віддав Україні, «усвідомлюючи себе спадкоємцем традицій І.Котляревського, Т.Шевченка, Лесі Українки, одним із дбайливих садівників» української мови»⁴⁵⁵. Винятковим є місце письменника в історії української літератури. Він став «духовним мостом між творчими процесами розвитку української поезії на західних землях і за кордоном»⁴⁵⁶.

У художній еволюції О.Бургардта виділяють два періоди: київський та еміграційний. Вони різняться і змістом, і жанровими симпатіями поета. Щоправда, основними засадничими принципами його естетики і в еміграції залишалися неокласичні, збагачені давньоукраїнськими бароковими джерелами (вони особливо яскраво резонують у монументальній поемі «Попіл імперій») і художнім досвідом празької школи. Поезія митця у своїх естетичних координатах оприявнює тип елітарної лірики, опертої на «широку культурологічну основу, виповнену численними ремінісценціями, алюзіями, постійно асоційовану з подіями трагічного віку»⁴⁵⁷.

Постать Ю.Бургардта як Ю.Клена більш відома в зарубіжжі. Його твори відкривають найважливіші антології еміграційної поезії. За кордоном він друкувався під псевдонімами Юрій Клен, Порфирій Горотак, Явір Гордій, Роксолана Черленівна. Вишукані вірші митця склали збірку «Каравели», що вийшла в Празі 1944 року. Проте його літературна біографія розпочалася ще за часів навчання в університеті св.Володимира. У студентські роки він дебютував російськомовними віршами, що мали переважно наслідувальний характер і представляли собою розмаїті художні варіації любовної лірики в її класичних та модерних зразках («Безысходность», «Моя тоска, как крыльев черных трепет», «Любов», «Влюбленные», «Цвет вишни» та ін.). Використовуючи ходові поетичні кліше російської літератури («угрюмый», «тоска», «лепет»), найуживаніші художні паралелізми й інверсовану мову («цветок белый», «волна светло-чешуйная», «поток тысячеструйный»), молодий автор виробляє власний художній стиль. Образна система більшості його ранніх віршів явила своєрідне включення в тодішні літературні впливи. Це стосується і поезій, тематика яких пов’язана з перебуванням на засланні в Архангельській губернії. (На початку першої світової війни О.Бургардта разом із групою студентів, серед яких були й брати Ернсти, інтернували як німців на Мар’їну гору, що на Архангельщині. Лише через чотири роки після Лютневої революції він зміг повернутися до Києва. Архангельські враження відрефлексовані у циклах «Природа» і «Север». Сумні згадки про них знаходимо і в пізніших творах. У поемі «Попіл імперій» цій добі присвячено окремі строфи:

Архангельський далекий краю,

де довго тягся мій полон!

О, як я гостро пам’ятаю

сніги, і річку, і балкон⁴⁵⁸.

У поетичному стилі О.Бургардта майстерно переплелись виражально-зображальні «ходи» української та світової класики. Він неодноразово й сам пояснював естетичну природу своєї лірики відповідними художніми уподобаннями («І нам були однаково близькі / Фет і Бодлер, і Леся, і Петрарка»). Маємо вдосталь свідчень того, що поезія митця первісно була налаштована на актуалізацію високої європейської культури. Згадуючи у «Попелі імперій» студентські роки, він писав, що його зачаровував «не тільки Блок, Бальмонт, / а навіть Віктор Гофман», у формальному ж аспекті – манила «ніжна музика строф». Тож шукаючи органічних засновків для вираження власного світовідчуття, поет іноді «збивався» на широко вживані традиційні сюжети і прийоми. Однак крізь наслідувальні нашарування поволі пробивалися ті особливості мистецької манери, що пізніше стануть питомими ознаками його індивідуального почерку. Йдеться про настанову на чітку структурну організацію вірша, долання хаотичності, тяжіння до духовної дисципліни вірша. Тому закономірно, що вже на початку творчості О.Бургардта виявилась його закоханість у канонічні «безрушні» (Ю.Шерех) форми, серед яких пріоритетного значення набуває сонет. «Класична пластика» і «контур строгий» (М.Зеров) характеризують більшість ранніх поезій митця («Аскет», «Король», «Бог», «Голгофа»).

Деякі літературознавці схильні вважати, що оригінальна художня творчість О.Бургардта почалася не за кордоном, а в Києві. Справді, у циклі «Осінні рядки» (1929) поет виявив неабияку майстерність у відтворенні «благодаті весняних, літніх та осінніх погод», у символістському промовленні до «тайників душі» з інтуїтивною проречистістю, недосяжною до голосів людських, у філігранній фоніці, у використанні метафоризованих кольорообразів, характерних для імпресіоністичної естетики:

В мені спочила височінь.

Я сонним озером синію.

На все лягла прозора тінь.

Поранку паморозь лисніє (58).

Роком раніше у хрестоматії-декламаторі «Сяйво» М.Зеров видрукував сонет О.Бургардта «Сковорода». У ньому втілено сковородинівську етику й натурфілософію. Як підкреслює М.Неврлий, сонет «відображав багате внутрішнє життя мислителя й свідчив про мистецьку зрілість автора»⁴⁵⁹. Прагнення до духовного самовдосконалення, що домінує в сонеті як головна поетична ідея, визріває у тексті градаційно, піднімаючись до духовної максими («І, може, іншого шляху немає, / Щоб з хаосу душі створити світ»). Вона пов’язана з феноменологією пізнання Г.Сковороди (намагання осягнути власну екзистенцію, збагнути її природу). Саме у зв’язку з цією мистецько-філософською настановою автор будує свій сонет. Він естетизує світ через опозицію «гармонія/хаос», відповідно до якої зорганізовується певна ієрархія образних асоціацій, семантичних сполук та естетичних категорій («тихі води»/«дощ і хуга»).

Сковородинівська тема копання «духовної криниці у самому собі» виникатиме й у подальшій творчості О.Бургардта (наприклад, у вірші «Пам’яті Сковороди», в циклі «Осінні рядки»). М.Орест відзначає, що, почавши свою творчість з імені давньоукраїнського мислителя, він «по мандрівках вертається до нього, «життєрадісного аскета», бо знає разом з ним, що «всі шляхи сюди течуть» – в комплекс святості і мудрості, овіяний «чаром лісів непереможним»⁴⁶⁰. Візії Г.Сковороди проступають і в поемі-епопеї «Попіл імперій». Тут присутні не тільки постать філософа та ремінісценції з його творів («...і насадив серед ланів розлогих / Свій «Сад божественних пісень»), але й наявний художньо зреалізований комплекс ідей мислителя. Вони доволі ретельно визначили авторську естетичну концепцію, що корелює з його цільною натурою, «філософією гармонійної єдності слова і діла, думки і вчинку, умінням протиставити всякому матеріальному культ живого і формотворчого духу, волею дотримуватися суворо-аскетичної, славної хрестоносно-лицарської традиції українського народу»⁴⁶¹. Ю.Лавріненко згадує, що у всеохопності й повноті письменника сучасники знаходили багато спільного із Г.Сковородою. У його спогадах читаємо: «Клен був людиною активного, мудрого серця, випрацьованої рівноваги віри і знання [...]. Вічно він був у животворних контактах з людиною, з людьми, з цілим світом, із своїм рідним краєм»⁴⁶².

У київський період О.Бургардт опублікував українською мовою ще кілька віршів («На переломі», «Жовтень. 1917»). У них виявилася принципово важлива риса його естетичної системи, що домінуватиме у збірці «Каравели» – інтертекстуальність. Творчо осмислюючи революційні зміни в країні, поет моделює художній світ шляхом тісного переплетення культурологічних ремінісценцій із власне українським мистецьким антуражем. Колізії сучасності резонують тут із давніми культурно-історичними епохами («Ой, так само у присмерки давнього Риму / Дикий вітер гуляв у розірваних хмарах...»).

Культурологічні асоціації імпліцитно присутні й у віршах особистісного характеру, в яких зафіксовано емоційні стани, втілено найтонші нюанси глибинних почуттів автора. Вони зазвичай є тими виражальними засобами, котрі формують інтимну атмосферу його віршів. Такі поезії, невибагливі щодо своєї мистецької техніки, знаходимо й у пізнішій збірці «Дияболічні параболи», що вийшла також в еміграції (Зальцбург, 1947) у співавторстві з Л.Мосендзом та М.Левицьким під спільним ім’ям Порфирій Горотак. Збірка містить твори різних років – від юнацьких до останніх еміграційних; у більшості своїй це переважно літературні містифікації. Вірш «Розлука», датований 1926 роком, сповнений тужливим меланхолійним настроєм ранньої лірики та наскрізно перейнятий культурологічними алюзіями, характерними для зрілого періоду його творчості:

Чом в Едвардовськім спокою

залишився сум?

Від розлуки тишиною не зібрати дум⁴⁶³.

Українська дійсність заговорила в художньому світі О.Бургардта не одразу, увійшовши в його естетичну свідомість спершу українськими версіями європейських творів. Він відчутно змінив своє уявлення про українське художнє слово як про «примітивний міф» під впливом М.Зерова, котрий під час їхньої спільної праці в Баришівці певною мірою визначив його естетичні пріоритети. Чіткий малюнок і майстерну поетичну форму більшості віршів збірки «Каравели» можна пояснити взоруванням автора на французький «Парнас», активно пропагований М.Зеровим. Невипадковим є й епіграф до збірки – рядки сонета парнасця Ередіа: «Із білих каравел дивилися вони, / Як від незнаних вод незнані сходять зорі». У передмові до «Дияболічних парабол» Л.Мосендз відзначав, що саме «неокласики допомогли йому [Горотакові-Ю.Кленові] стиль відшліфувати й, так би мовити, «українізувати»⁴⁶⁴.

Несподіваний арешт М.Рильського (1931р.) став для О.Бургардта, за його ж словами, «тривожним сигналом», що «добираються до неокласиків». З огляду на своє минуле, національність, на ідейний та мистецький «статус», він добре усвідомлював, що дамоклів меч, який уже тривалий час висів над «ґроном п’ятірним», цього разу його не омине. В умовах посилення репресій О.Бургардтові вдалося, скориставшись своїм німецьким походженням, добитися дозволу виїхати до Німеччини на лікування. В листопаді 1931 року він подався «світ за очі», заховавши глибоко в душі тяжко пережиті картини пекла в Україні, що згодом ляжуть на папір рядками його художніх творів. М.Зеров, котрий один із небагатьох знав про наміри свого близького приятеля, присвятив йому сонет «Kapnos tes Patridos» («Дим батьківщини»):

Та чи згадаєш ти в чужих краях

Поржавілий і старосвітський дах,

Де огнище твоє колись палало ?⁴⁶⁵.

Відомо, що згодом, перебуваючи поза межами України, О.Бургардт (тоді вже Ю.Клен), зворушений теплими рядками товариша, напише відгук, у якому створить античний образ Ітаки – символу втраченої Батьківщини.

В еміграції поет зближується з «вісниківцями» (Є.Маланюк, О.Теліга, Л.Мосендз, О.Ольжич та ін.). Він відчуває спорідненість з їхніми ідеями, духовним світом, естетичними принципами, залишаючись вірним неокласикам філософсько-психологічною заглибленістю у скарби світової культури. Про це дізнаємось із друкованих на сторінках «Вісника» його статей («Про вісниківську квадригу», «Прогнози Шпенглера», «Слово живе і мертве»). Вольова пристрасть, внутрішня динаміка, цілеспрямованість пражан проставили відповідні акценти в поезії неокласика, стали особливо значущими в його житті й творчості в екзильних умовах. Відомо, що «пражани» мали своїм найавторитетнішим органом «Вісник», редагований Д.Донцовим. Саме на його грудневих сторінках 1933 року було надруковано сонет-диптих «Кортес» вчорашнього неокласика О.Бургардта під псевдонімом Юрій Клен. За спогадами Є.Маланюка, ця публікація засвідчила, що в еміграції з’явився талановитий поет – «дозрілий і повноцінний плід київської Александрії, глибокої культури й творчого досвіду»⁴⁶⁶. Згодом він видасть збірку «Каравели», до якої включить окремі вірші київського періоду, а переважно – еміграційні. Більшість із них написано на станції Моріц, поблизу Мюнстера, де з 1934 року Ю.Клен викладав російську та українську мови в місцевому університеті. Тут він захистив у 1940 році докторську дисертацію «Головні мотиви творчості Леоніда Андреєва».

Збірка «Каравели» (1943) стала важливою подією в культурному житті української еміграції. Вона засвідчила, що її автор, як і всі «зеровці» став самобутнім поетом, розважливо-філософським і вишукано-неперевершеним»⁴⁶⁷. Це була тематично багатогранна книжка формально досконалих, інтелектуально наснажених, естетично зрілих віршів. Її атмосферу виповнювала «стихія пристрастей, потужного повнокрилля, розкутої фантазії та культури лицарської етики на шляхах «радісно-чужих»⁴⁶⁸. Екзотичні мотиви («завойовницький» дух конкістадорів, вікінгів, далекі «неосвоєні простори», «омита сонцем далечінь») органічно співіснують у художньому плетиві збірки із «вічними» проблемами кохання (обожнювання жінки-мрії, «царівни дальної і незнаної»), всесвітньої гармонії (не «хаос душі», а її злагода зі світом), патріотизму (любов до втраченої «Вкраїни-Флоренції»).

Збірку складають три мистецьки скомпоновані поетичні цикли: «У слід конкістадорам», «Серед озер ясних», «У Первозванного на горах». У першому циклі переважають екзотичні мотиви, романтика мандрів, осягнення нових світів, дух завойовництва. Окремі вірші перейнято волюнтаристськими настроями – безсумнівний вплив «імперіалістичного» романтизму «вісниківців», насамперед – Д.Донцова. Загальна атмосфера поезій надзвичайно динамічна. Боротьба і безстрашність, активний рух і рвучка воля «пражан» заступають «регламентований раціоналізм» неокласиків (Ю.Шерех). Такими постають вірші «Кортес» («І вабив десь за безміром пісків / Незнаний скарб...»), «Конкістадори» («Не ваблять чаші і вуста, / дрімота мрійного дозвілля»), «Вікінги» («А як прийдеться, з усміхом ясним / В лиці суворім умирати»). Вважають, що настрій, образна система, навіть назва циклу Ю.Клена навіяні мотивами М.Гумільова. Брат П.Филиповича Олександр згадував, що поет особливо захоплювався збіркою «Путь конкістадорам» російського автора⁴⁶⁹. А сестра Жозефіна вважала, що сонет «Вікінги» написано під впливом «Варварів» М.Гумільова, про що свідчить, на її думку, неприйняття автором буденності й романтичний мотив прекрасної, незвіданої далечіні⁴⁷⁰. Ліричний герой Ю.Клена «непереможний» і «жорстокий», однак він – не «завойовник». Образ конкістадора – це найперше символ дерзання, романтичних шукань незвіданих світів. Читача «зворушують відважні рейди конкістадорів, яких пориває не тільки «жадоба золота, пригод і слави», але й туга за пізнанням нових світів, принцип агональної грецької культури – бути у всьому першим»⁴⁷¹. За свідченнями сучасників, поетовій натурі властива була «авантурницька риска» і велика охота до мандрів⁴⁷².

Неоромантичний дух активної боротьби за щастя й волю домінує і в історіософській поемі «Жанна д’Арк», яка відіграє важливу роль в ідейно-естетичній концепції не тільки циклу «У слід конкістадорам», а й усієї творчості Ю.Клена. У перших строфах автор зображує просту селянську дівчинку, яка росте серед лугів і золотих полів у повній гармонії зі світом. І тут до неї донісся віщий голос із небес. Вона дізнається, що на неї, «наче на Пречисту Панну», зійшла Божа благодать – у майбутньому їй випадає здійснювати чудеса, виграти війну, звільнити Батьківщину від завойовників. В образі героїні національно-визвольної боротьби французького народу, що піднесена автором до вершин морально-етичної досконалості, незаперечного ідеалу, алюзивно проступає доля України, віра в її безсмертя. Романське середньовіччя в художній інтерпретації Ю.Клена набуває актуального для української сучасності змісту. Закличним пафосом звучить остання, дев’ята частина поеми («Марно кидаю поклик полям: / Де ти, Жанно, о Жанно, о Жанно!»), яка розкриває її ідейний задум – сподівання на появу української національної героїні, здатної підняти, розбудити народ в умовах «доби негодної». Для більшої переконливості автор використовує елементи фольклорної поетики, що символізують українське буття (напр., «в’язати долю у снопи»; «запасти в серце»; «злоті килими пшениці» й под.).

Важливим для з’ясування філософської концепції збірки «Каравели», продуманої та глибокої, є цикл сонетів «Коло життьове». Сім віршів циклу охоплюють основні фази людського життя, від колиски починаючи і передоднем смерті кінчаючи. Ці медитації навіяні спогадами дитинства. Жозефіна згадує, що у їхній спальні висіла картина із символічним зображенням, котра називалася «Вікові сходини людського життя»⁴⁷³. В екстремальних умовах еміграції Ю.Клен неодноразово задумувався над «довічним коло-обігом» буття. Чимало його творів екзильного періоду репрезентують взірці філософського метажанру з відчутною настановою на проникнення в сутнісні проблеми життя, на узагальнення буттєвого часопростору:

А, може, все в житті – повторний біг,

І прагнений кінець лиш є початком,

І ти прийдеш у світ чужим нащадком,

Щоб знов кохати весни, зорі й сніг,

І ту, що буде в снах твоїх горіти,

Коли запахнуть ранком перші квіти (50).

В циклі «У слід конкістадорам» панує культурологічна стихія («Шляхами Одіссея», «Антоній і Клеопатра», «Цезар і Клеопатра»). Високою конденсацією почуття й думки, потужною енергетичною силою наділені любовні сонети під назвою «Прованс». У тематичному та світоглядно-психологічному комплексі Ю.Клена висока любов символізує романтичний ідеал прекрасного й недосяжного. Це стосується і сонетів «Беатріче» та «Лесбія», що увійшли до циклу «Серед озер ясних». У любовних рядках, багатих на літературні ремінісценції та алюзії, чітко проступають головні мистецькі засади неокласика – естетизація категорії прекрасного, сакралізація Краси. Висока пристрасть, а разом з нею й духовна цнотливість і шляхетність, майстерно «вкладені» поетом у класично-строгі віршові форми (переважно сонети), спрямовують зір та уяву читача до найвищих, непроминальних духовних істин. Ліричні героїні (Мелісанда, Беатріче, Лесбія) уособлюють ідеальну жіночу вроду, духовну красу, божественну сутність, виступаючи високими трансцендентними цінностями, «фундаментальними моделюючими категоріями» (О.Астаф’єв). Тому любовна лірика Ю.Клена (почасти забарвлена легким еротизмом або іронією) є тим «світлом ранкової зорі, що ним співці, поети й малярі колись наситили середньовіччя».

Тема кохання розроблялася поетом ще в ранніх російськомовних віршах («Любовь І», «Любовь II», «Любовь III», «Влюбленные», «Я шел с мечтой о Беатриче»). Він понад усе ставив те високе почуття, що «водить сонце і світила» (Данте) й у подальшій творчості, а в поемі «Попіл імперій» однозначно визнав його універсальність і вічну сутність:

Життя – як дим: його рука не вловить.

Та знай: з усіх «сьогодні» і «тепер»

лиш сила таємничої любові

тебе несе до вічних стратосфер (134).

Класичні форми любовної поезії Ю.Клена відсилають нас до середньовічних сонетів Данте, звернених до коханої Беатріче, Петрарки, який адресував сонети обожнюваній Лаурі, до трепетних послань давньоримського поета Катулла незрівнянній Лесбії, а також до любовних пісень провансальських трубадурів XII століття. Ліричний герой дарує своїй «далекій принцесі» натхненні рядки, написані у високому емоційному ключі, якому відповідає урочиста лексика й фразеологія. У своїх спогадах Жозефіна згадує, що брат особливо захоплювався середньовічною французькою лірикою, був закоханий у легенду про високу любов Жофруа Рюделя до прекрасної принцеси Мелісанди з Триполітанії, «знаходив піднесені слова для трубадурів Провансу». Високохудожній цикл «Прованс» українською мовою беззастережно можна віднести до найбільш витончених взірців світової любовної лірики:

Лежить між нами простір океану,

Та день і ніч у честь твою дзвенить

І плеще в береги твої щомить

Моїх канцон урочиста осанна (36).

Символом пристрасної любові, святої та недосяжної, незмінним джерелом жіночості й граційності постає образ Беатріче в диптиху з однойменною назвою. Цей вічний образ, у якому давно втрачено первісне й історично-побутове значення, для Ю.Клена став «культом високого ідеалу, чистоти і краси, тим ясним світлом», що скеровує його лірику «на горній шлях від земного до небесного»⁴⁷⁴:

Тебе співець, піднісши понад зорі,

Таким безсмертним світлом оточив,

Що досі ще крізь далечінь віків

Пронизують нас промені прозорі (70).

Лицарське служіння високій любові («прекрасній дамі») увиразнює близьку для всіх київських неокласиків ідею калокагатії (гармонійного поєднання чуттєвої краси та культурно-мистецьких ідеалів), на яку спирався у своїй творчості й автор «Беатріче». Отже, як справедливо зауважує О.Астаф’єв, «повне вирішення проблеми людського існування Ю.Клен бачить тільки у цілковитому злитті людини з красою, з мистецтвом»⁴⁷⁵.

Цикл «Серед озер ясних», окрім любовних сонетів, включає й пейзажні вірші («Осінь», «Крізь праосінь», «Весна», «Зимові дні», «Акварель» та ін.). До створення цих прекрасних перлин, написаних у дусі традиції минулого століття й фольклору, спонукала поета «тінь неутомима Сковороди» (М.Рильський). Ці вірші, перейняті настроями злагоди й гармонії, символізують сковородинівську ідею духовного самовдосконалення особистості, вселяють оптимізм, утверджують романтичне сприйняття світу, оприявнюють віталістичну концепцію автора («Душі лише співать: «Цвіти, цвіти!»).

У ставленні Ю.Клена до природи спостерігаємо багато спільного з М.Рильським (зб. «Під осінніми зорями»). Його також вабить «закономірність її явищ», «дух життя» (О.Білецький). Сприйняття природи ліричним героєм вдумливе, зосереджене, аналітичне. Його пейзажні вірші, як і поезії М.Рильського, сповнені естетичного та філософського змісту. У спадщині митця вони є своєрідним підґрунтям для осмислення діалектичних проблем буття, осягнення ідеалів краси й вічних істин і мають «яскраву філософську спрямованість» (В.Міяковський).

Цілісніше уявлення про світоглядно-мистецькі настанови Ю.Клена, його прагнення віднайти естетичну й буттєву гармонію вияскравлюється на підставі розгляду згадуваного вже циклу «Осінні рядки», до якого включено п’ять поезій-медитацій («Мов тихий шелест гаю...», «Спливає літо, і життя...», «Листом прив’ялим пахне ранок...», «Прозоре озеро лісне...», «Ще вчора осінь хвилювала...»). Кожен вірш – маленький психологічний етюд про стан душі, внутрішній світ ліричного героя у співвіднесеності з довкіллям. Сюжет циклу спрямований на розкриття духовної еволюції особистості, утвердження ідеї гармонії. Осінь символізує праобраз мудрості, пору активізації думки й енергії, роздуми й духовну самовизначеність, врівноважене й ретельне вдивляння в природу і світ, виступаючи плодом усього дотеперішнього життя, його своєрідним підсумком,

Коли, солодким соком грон

Упоєний у тиші мирній,

Поринеш ти в осінній сон,

Як поле, ліс і сад вечірній (56).

У циклі очевидна зіставність із «осінніми» віршами М.Рильського на рівні колізій («Вчись у природи творчого спокою»), лексики («прив’ялий» – «в’ялий»), символічних образів осінніх плодів («яблука», «виноград»). У такій схожості немає нічого дивного. Її коріння – у подібності світоглядно-мистецької позиції всіх київських неокласиків. Водночас Ю.Клен створив індивідуальні пейзажні акварелі. В них відчутне тяжіння не тільки до художнього осягнення природи, її прекрасних краєвидів («Стоять ліси в смарагдовій задумі. / Гудуть вітри на висях гір»), але і її естетизація. Антропоморфізовані картини злагодженої природи у пейзажних рядках поета виступають його ідейно-мистецьким ідеалом, благодатно впливають на читача, виступаючи джерелом відновлення духовних сил і високих емоцій, могутнім імпульсом внутрішньої краси. Наскрізна ідея екогармонії творчо реалізується Ю.Кленом у двох незаперечно близьких сферах, однаковою мірою ним ідеалізованих – світ природи і світ культури, мистецтва слова. Крізь увесь цикл проходить майстерно змодельований автором асоціативний ряд «любов – природа – поезія», кожна складова якого неминуче «детермінує появу іншого» (В.Сарапин). Це переконливо засвідчено у багатьох віршах циклу «Серед озер ясних», серед яких найдовершенішою видається поезія «Енгармонійне»:

А ти, поете, всю красу з’єднавши,

Різьби карбовані рядки,

Рокам і пристрастям віддавши

Словами списані листки (54).

В останньому циклі збірки «Каравели» («У Первозванного на горах») оживає українська дійсність в її примітних ознаках. Національно-історична діахронія «розщеплюється» на минуле, сучасне та майбутнє народу. «Тисячолітні помисли» нації сконцентровано в її духовній святині Софії, якій поет адресував ліричну перлину з однойменною назвою, що стала своєрідним художнім документом Кленового осягнення та розуміння гармонійно злагодженого «славного» минулого («Свята Софія, ясна й незрушима, / Росте легендою в блакить»). Свою естетичну концепцію поет формує доволі специфічно, творчо реалізуючи принцип історизму в руслі і неокласичної (ідеї духовності), і вісниківської (ідеї державотворення) художньо-філософської систем. Конкретним поштовхом до написання цього вірша послужила нотатка в одній із радянських газет 1935 року, в якій ішлося про намір уряду знищити Софіївську церкву в Києві. Що це було саме так, свідчить і своєрідний «епіграф» (поруч із рядками Є.Маланюка): «Проектується знести храм св.Софії в Києві». Такий нелюдський вандалізм збурив поетову душу. Тож його Софія стала рефлексією й шанування культурних надбань і духовних вартостей.

Цікаво вибудуваний часопростір художнього світу збірки. Авторський хронотоп коливається від часів поганських богів Перуна й Сварога (поема «Україна»), великих князів Володимира («Володимир») і Данила Галицького («Символ») до сучасності («Київ»). Поетова уява лине у «вимріяне» майбутнє, сповнене пророчого оптимізму. Життєстверджуючий пафос досягає свого апогею у фінальному вірші циклу «Ми», в якому віра у світлу будучину неспростовно міцна й несхитна:

Та ми татарську чорну кров

Варязьким холодом остудим.

У такт рокам гуде наш крок.

Ми йдем... ми ростемо... ми будем (104).

У своїй любові до України Ю.Клен, як і Є.Маланюк, був максималістом. У його неоромантичних творах вона оживає героїчними сторінками, виписаними в кращих традиціях українського фольклору. Як гімн доблесному минулому народу звучать рядки поеми «Україна»: «З веселим криком / Стрічала половців у полі дикім». Головна ідея твору співвіднесена з могутнім архетипним образом України. Оптимістичні тональності не заступають вражаючого трагічного пафосу, зумовленого усвідомленням «чорної» долі «четвертованої Вкраїни». Цей пафос досягає кульмінації в поезії «Божа Матір», що за ступенем трагізму дуже близька до «Скорбної матері» П.Тичини. В кожному слові поеми болісно озиваються смуток і безнадія («Бур’яном заростає дорога, / Що крізь заграву днів / Нас вела до далекого Бога»). Доля України ототожнюється поетом із біблійною Голгофою. В його творах таке ототожнення «відображає фізичне розпинання української нації»⁴⁷⁶.

Душевна мука і тривога гуманіста за майбутнє землі, охопленої кривавою хурделицею «Дантового пекла», пронизують і «Терцини». Автор використовує сюжет свого великого попередника й майстерно послуговується його віршовою строфою. Кожна наступна терцина становить собою художню градацію високих емоційних сплесків – аж до катастрофізму, доведеного до крайньої межі. Подаючи суціль гіперболізовані картини жаху, поет активно використовує натуралістичні елементи, характерні для експресіоністської поетики:

Скляні, напівзакрижанілі очі

Тих матерів, що власних немовлят

Жеруть із голоду! О бéнкет ночі… (79).

Культурологічна матриця «Терцин» слугувала тут Ю.Кленові не стільки формальним засобом шліфування класичного стилю, скільки як прийомом підсилення стрижневої ідеї твору. «Пекельні кола Данте» алюзивно накладаються на Голгофу України в кривавих світових катаклізмах.

Художнім документом приголомшливої правди про людиноненависницьку тоталітарну реальність «совєтської» дійсності стала поема «Прокляті роки». Ще жахливішим постає деспотичний режим (сталінський і гітлерівський) у поемі-епопеї «Попіл імперій», перед картинами якої «бліднуть описи Дантового пекла» (Н.Полонська-Василенко).

«Страдальна» поема «Прокляті роки» стала своєрідним реквіємом мільйонам безвинних жертв українського народу. Написана в 1937 році, у часи найвищого апогею кривавого сталінізму, вона була «актом великої громадянської мужності», випередивши на «багато десятиліть появу аналогічних проблематикою відомих поем А.Ахматової, В.Сосюри, О.Твардовського»⁴⁷⁷.

Сюжетною основою поеми стали макабричні картини страждань народу України за страшного більшовицького режиму, його «Голготи страдницької путь». Це правдива розповідь про беззаконня й арешти української інтелігенції («Не змити кров невинного Косинки, / Не воскресити мертвого Влизька»), про «той проклятий 33-й рік», коли «жнива справляв на людській ниві серп». Автор органічно вмонтовує у канву тексту спогади, філософські роздуми про життя і смерть, вірність і зраду, добро і зло, застерігає від тотальної бездуховності («Чи ж знаєте, що в затисках металу / Самі машинами давно ми стали!»). Особливої ліричної тональності надають драматичному полотну романтично-піднесені описи природи («вітер заплітав березам коси») та багаті літературні асоціації («Вже не долине голос Ярославни / В сувору сутінь темрявих лісів»).

У поемі рельєфно проходить морально-етична колізія причетності митця до історичних подій. Автор ставиться негативно до тих, чия Муза не вільна, а прислужницька, вважаючи, що справжній поет не має морального права «з смертельним ворогом укласти спілку». Жалючою іронією допікає він «альфонсам» і «холуям», які готові за ситий «пайок» продавати свій літературний дар. Ю.Клен непоступливий щодо тоталітарного режиму. Осмислюючи причини духовного зубожіння письменників, чия творчість стала розмінною картою в атмосфері брехні, він гостро викриває сліпе поклоніння Сталінові багатьох визначних діячів світового масштабу, таврує їхні одіозні книги, що вихваляли тирана. Маємо у поемі прямі відсилки («Ось Бернард Шоу та інші «побратими» / В’ялились на поживу, як тарань») та прозорі алюзії на тих представників західної культури, котрі піддавалися, «мов селянська баба», на обман (Р.Роллан, А.Барбюс, Л.Фейхтвангер). Глибоко переживаючи відразу до злочинного диктаторського режиму, Ю.Клен категорично заявляє, що ніколи не стане його одописцем-«віршомазом» («У список тих уславлених імен / Своє ім’я не впише Юрій Клен!»). Йому імпонує виняткова чесність грецького письменника Панайта Істраті, який у своїх книгах подорожніх вражень відкрив світові жахливу правду про «знущання, крики, страти» у «найдемократичнішій» державі.

Поет порушує складну проблему трагедії митця в тоталітарному суспільстві, намагається збагнути мотиви мистецьких метаморфоз окремих українських письменників. Особливо гостро переживає він моральний злам і корозію великого таланту М.Рильського. Пом’якшуючи викривальний, засуджуючий тон, ставить риторичне питання: «Чия ж рука здушила спів у горлі, / Що він забув і злет, і клекіт орлій?». Він обирає інвективний характер оповіді, спрямовуючи проти «нового фарисея» і його лакейського оточення вбивчу іронію та саркастичне «забороло». Вражаючою є кінцівка поеми, написана у формі молитви за мучеників сталінських тюрем, за всіх тих, кому «вже не судилося узріти світла». Це «могутній акорд» віри в силу правди й справедливості:

Помолимось за тих, що у розлуці

Помруть, відірвані від рідних хат;

Помолимось за тих, що у розпуці

Вночі гризуть залізні штаби грат,

Що душать жаль у невимовній муці,

За тих, кого веде на страту кат.

Над ними, Господи, в небесній тверді

Простри свої долоні милосерді! (129).

Цитований текст справляв на читачів величезне враження. Сестра поета у згадуваних спогадах розповідає, що останні строфи твору в Канаді, де знайшли другу батьківщину сотні тисяч українців, читали як молитву в церквах українських, а в англійських – у перекладах англійською мовою. Заслугою Ю.Клена можна вважати і відродження ним молитви як літературного жанру. Відомо ж, що жанри духовної лірики в радянській літературі не просто посувались на маргінес, а заборонялися взагалі.

Сумлінно дотримуючись історичного принципу зображення, Ю.Клен не «збивається» на протокольну фіксацію фактів. Його твір – високохудожнє полотно. Багатому змістові поеми відповідає її формальна досконалість. Активне переживання культури й «технічна» вивершеність тексту потверджують вірність митця засадничим принципам неокласичної естетики. Поет виявив майстерне володіння класичними октавами, що характеризуються викінченістю думки й відграненою чіткістю художнього вислову. Наснажена катарсисною енергією, поема «Прокляті роки» посіла одне з чільних місць у ряду «на диво сучасних творів» (В.Старик), а її автор засвідчив вірність високим гуманістичним ідеалам, повторивши давню євангельську мудрість: «Пильнуйте про поживу, що зостається на вічне життя». У поемі «Прокляті роки» він «з ненавистю вісниківця таврує московське зло на Україні і з любов’ю та культурною тонкістю неокласика і товариша долі викликає на поетичний екран невимовну трагедію і силу підрадянського українця»⁴⁷⁸.

Найбільшим художнім полотном Ю.Клена, його «архітвором», «вінцем» (М.Неврлий) стала монументальна пророча поема «Попіл імперій», яка, за словами Є.Маланюка, позначена «гербом величности» і є шедевром «справді великої літератури», що сягає рівня таких визначних світових імен, як Данте, Гете, Красінський, Міцкевич»⁴⁷⁹. Це глибоко драматична епопея про апокаліптичні сторінки історії. Ю.Лавріненко відзначає, що в поемі «Попіл імперій» постає «драма українська як світова і світова – як українська»⁴⁸⁰. Сюжетна канва твору представлена переважно подіями XX століття, пов’язаними із злочинними політичними фарсами деспотичних наддержав, що призводили до трагедії цілих народів. Ю.Ковалів підкреслює, що ця поема заперечувала «патологічно деструктивні тенденції цивілізаційного світу, що вможливлювали структурування тоталітарних режимів, небезпечних для людства своєю криміногенною одержавленістю та глобальними конфліктами за переділ миттєвого простору»⁴⁸¹.

Ю.Кленові, таким чином, вдалося поставити проблему досить широко. Він розглянув трагічне національне буття крізь призму загальнолюдських вартостей, вдало використавши засіб універсалізації зображуваного. Стрижнева сюжетна лінія твору розгалужується численними філософсько-психологічними ланками, публіцистичними відступами та політичними інвективами, що органічно перемежовуються естетизованими переживаннями автора. В епічний матеріал всновуються літературні ремінісценції, трагічні історичні алюзії, що підсилюють художню ідею про неминучість фатального кінця імперій-потвор. Така поліфігурна композиція маркувала епопею Ю.Клена бароковими ознаками й визначила відповідні засоби образності (гротескне суміщення абстрактного й конкретного, високий рівень асоціативності та сюрреалістичні візії, знущальна інтонація щодо представників тоталітаризму й елементи художнього епатажу). У текст кожної з п’яти частин уведено філософські «з’явища» (Є.Маланюк), котрі увиразнюють морально-філософську концепцію трагічного гуманізму, звучать сильно й приголомшливо.

Початок твору розгортається за антитетичним принципом. Контрастування бінарних образів і картин підсилює драматичне заперечення поетом права деспотичних імперій на існування. Протиставляючи романтичний світ минулого («вік вальсів, рисаків і залізниць») жорстокій сучасності, де «все сатана змісив у тісто», Ю.Клен дошукується причин суспільних катаклізмів, убачаючи їх насамперед у занепаді духовності, в глибинній кризовій ситуації. Він активно втручається у хід повістування, апелюючи до читача («Читачу мій! На учту ти чекав...»), до голосу власного сумління («Виходь і грудь мою мечем розкрай, / ввійди у мене й світлом запалай!»). Етично-філософські принципи поета, як видно з тексту, живляться гуманістичними імпульсами. Він кидає гнівно-інвективне «прокляття всім, хто звіром став» (П.Тичина), адресуючи його «посланцям Люципера». Про це свідчить ціла низка прозорих образних «відсилок» («Марксових ідей дурман»; «Більшовики ліквідували нас, як класу»; «Підступають орди Муравйова»; «Хвала тобі, о вождю геніальний»; «В Кремлі засів нарком Ульянов»; «Коротким рухом – руку д’горі – вождя урочисто вітали»; «Батько Сталін вас вітає!»).

Значна частина фабульних ліній поеми асоціюється із трагічною долею України. Перед читачем, як у калейдоскопі, пробігають події недалекого минулого: національна революція 1917 року, проголошення незалежності України, Центральна Рада, Гетьманат, Директорія. Особливим трагізмом вражають картини відступу українського уряду на Захід («Відступають загони, / вагони, вагони, вагони...») і боротьби нації за волю й незалежність («Під Крутами лягла вже буйна молодь»). Потужною енергетичною силою наснажений пафос національно-історичної мужності, що є в поемі наскрізним і композиційно організуючим. Він надає відповідним її частинам величально-урочистої тональності, поглиблює стверджувані автором глибокі національні істини, а в рядках екстатичного оспівування державності України стає майже космічним (виразна типологічна співзвучність із поемою «Золотий гомін» П.Тичини, з багатьма творами Є.Маланюка):

Благословись тепер скоряти шторми

і мармур непіддатливий тесати,

в устроєні, тверді, несхитні форми

навчись державну бронзу відливати! (156).

Жахливі картини терору під час «проклятих років» культу особи Сталіна в Україні, панування «посланця Люципера» Гітлера в Європі поет розгортає до меж усесвітньої катастрофи. Він створює величезної сили трагічну панораму – епічно масштабну, філософічну, тематично багатовимірну. Дотримання історико-хронологічного принципу зображення, дещо оголений соціально-критичний «нерв» не призвели до втрати автором ліричного чуття. Він «виявив себе в цьому літописному полотні достеменним епіком. Вірний естетиці неокласицизму, він підпорядковує свою творчу енергію високій магії мистецтва, що відповідало загостреному сприйняттю та художньому осмисленню трагічної дійсності»⁴⁸².

Ю.Клен працював над поемою п’ять років. Улітку 1943 року в Рейхенау (Чехія) він написав кілька уривків. Першими рядками майбутньої епопеї став вірш про Архімеда, який загинув від меча римського завойовника (згодом ця поезія увійде до четвертої частини твору). Постать давньогрецького філософа й математика, котрий помирає під час кривавих битв у Сиракузах над своїми геометричними кресленнями, байдужого до оточуючих подій і свідомого вічності своїх сміливих винаходів, видавалася авторові, за його ж свідченнями, символічною⁴⁸³. Друга світова війна принесла поетові тяжкі випробування. Його було мобілізовано до німецької армії. В 1942-1943 роках він пройшов майже всю сплюндровану гітлерівцями Україну в складі німецького війська як перекладач. Ці враження стали «живим» матеріалом для третьої частини поеми. Біль і обурення злочинним поводженням нацистів з українським народом і його культурою спонукали автора взятися за перо, дати відповідь на питання, поставлене віршем про Архімеда: «Чи не змете шалений буревій / і днів моїх страшний літопис?».

Через передчасну смерть Ю.Клен не зміг завершити поему. Можливо, саме з цієї причини окремі її частини й видаються, на перший погляд, невпорядкованими, навіть трохи хаотичними. Це дало підстави деяким дослідникам вважати таку мозаїчність серйозною хибою твору. І.Кошелівець (ст. «Зустрічі з Юрієм Кленом») зробив поетові такі закиди, як неуважність до рими, наголосів, невиправдану «літературщину». Ю.Лавріненко ж назвав мозаїчну строкатість тексту «свідомою методою і архітектурним принципом Клена»⁴⁸⁴. Цікаво, що й сам автор, передбачаючи подібні докори, дав цілком прозору й переконливу відповідь:

Тож знай, доба, що кров’ю ізійшла,

роздерта, як твій рідний Київ,

в отих шматках порізнених знайшла

собі еквівалентний вияв (190).

Надзвичайно мозаїчною видається перша частина «Попелу імперій», яка складається із різноманітних фрагментів, сюжетно не пов’язаних між собою. Тут і драматичні злами початку століття, жах війни та революції («республіка в крові все топиться»; «земля угноїлася трупом»), і ліричні спомини київських вражень («О златоглавий мій!»), і тонкі алюзії на перше юнацьке почуття до дівчини, якій колись «присвячував строфи». Крізь поему проходять психологічні постаті державних діячів, історичних та громадських осіб (Маркс, Ленін, Керенський, Петлюра, Бухарін, Зінов’єв та ін.). Художній простір першої частини градаційно розсувається драматичними фактами української дійсності 30-х років – переважно замовчуваних о тій порі. Ю.Клен відкриває світові гірку правду про «свободу» творчості в СРСР («На все вже є готові трафарети») і насильницьку колективізацію («Женуть селян у колективи»), про злидні («голод гучно дмухає в трубу»; «по вулицях гуляє тиф») і масові арешти («хапають люд чекісти і везуть»), про політизацію життя, його деградацію в країні «Советов Солдат и Крестьян» («Для кожного найвищий ідеал – уміти цитувати «Капітал»). Такі фрагменти просякнуті гострим сарказмом, шевченківського рівня сатиричними тональностями («Вітаймо ж цю добу колонізацій [...] / добу, що ліквідує інтелект»).

Усі перипетії сюжету другої частини – це жахливі епізоди сталінського пекла, у яке проводить ліричного героя Данте («Тут чавиться безсмертний дух між жорен»; «І ось йому вже кров шугає в очі»; «Прив’язували на ніч до мерців, / що від холери й тифу повмирали»). Найтяжчим мукам піддавалися ті, «що не вписались у колхоз», а також «гріховники»-інтелігенти («поет, що оспівав колись весну»; «професор тихий, лагідний і ґречний»; «дівчата, які читали Хвильового»). Значну частину тексту присвячено пам’яті київських неокласиків (з ними ліричний герой зустрічається на Соловках та Колимі), споминам про «щастя нетривале» творчих взаємин із М.Зеровим, П.Филиповичем, М.Драй-Хмарою. Образ автора «Божественної комедії», дантівський віршовий розмір (терцини) відсилають читача до картин середньовічного пекла з відомого класичного твору, підсилюючи наскрізний мотив катастрофізму. Головним епічним стрижнем у сюжетній структурі третьої частини є розвій гітлерівського нацизму, страшні руйнівні дії «антихриста» XX століття, що штовхнув світ «на шлях катастрофи» (нищення українського, польського народів, криваві розправи з євреями). Перед читачем постають апокаліптичні картини фашистського пекла, в якому роль поводиря відведено героєві «Енеїди» І.Котляревського. Устами міфічного Енея, який демонструє нацистські концтабори в Україні й Німеччині, поет висловлює вболівання й тривогу за долю всього людства, а геноцид українства та голокост євреїв розцінює як вселенську кінцесвітню трагедію:

...Більшовики

ліквідували нас, як класу, –

тут ліквідують нас, як расу.

Стискаймо мовчки п’ястуки (269).

Дослідники сходяться на тому, що темпоральне мислення ліричного героя вочевидь позбавлене ознак просторово-часових обмежень. Численні міфічні візії свідчать про його панорамність (Європа показана духовно-історичною цілісністю) і метафізичний характер.

Четверта частина поеми складається з окремих ліричних (дві поетичні перлини – «Соняшник», «Лебідь Суамі») та епічних («Плач Єремії», «Вальпургієва ніч») структурних фрагментів, що підсилюють гуманістичне звучання твору. Словами старозавітного пророка Єремії автор ще раз потверджує істинну руйнівну суть усіх тоталітарних режимів, їх страшну небезпеку та непоправні трагічні наслідки для світу:

А ваших рук

діла нащадкам не потрібні:

повиті димом бомб, безхлібні

сторіччя мук (302).

Ю.Клен гнівно засуджує злочинні дії тиранів. Широтою художніх узагальнень він виводить свою поему далеко за межі історичної конкретики, надаючи творові філософської багатовимірності. Достеменні історичні факти ганебного існування наддержав співвідносяться ним із вічними проблемами добра і зла. Йдучи за традиціями «Фауста», він проектує боротьбу світлих і темних сил «на всю світобудову» (І.Качуровський). Гуманістична концепція Ю.Клена переконливо зазвучала в заключному акорді поеми у п’ятій фінальній частині «Діалог людини з землею». Оптимістична віра у відродження зруйнованої землі, художньо транспонована в останніх рядках епопеї, потверджує авторську версію віталістичної концепції буття:

Ралом залізним зорай цілину запахущу,

засів розкинь золотистий… (356).

Для поеми «Попіл імперій» характерна культурологічна масштабність, що виявилась у типологічній спорідненості із цілими культурно-історичними епохами – як на діахронному (Данте, Жофруа Рюдель), так і на синхронному (Гумільов, Блок) зрізах. Культурологічний підтекст твору оприявнює широку ерудицію автора, його виняткову чутливість до світових естетичних вартостей. О.Астаф’єв стверджує, що Ю.Клен засвідчив вершину духовних надбань українського неокласицизму. В цьому сенсі його твори є «золотим кільцем у ланцюгу здобутків трьох угруповань неокласиків: київського (М.Зеров, П.Филипович, М.Драй-Хмара, М.Рильський і О.Бургардт, що згодом став Ю.Кленом), львівського (Б.Кравців, С.Гординський, Р.Кедр і частково вісниківці О.Ольжич та О.Теліга) і мюнхенського (М.Орест, І.Качуровський та Я.Славутич)»⁴⁸⁵. Чимало творів митця виникло під впливом світової класики (про окремі він відгукується у примітках до збірки «Каравели»). Високий рівень інтертекстуальності, притаманний абсолютній більшості поезій, суттєво доповнює його творчий автопортрет:

Щасливий я в моїм садку, і скільки

Ясних годин зо мною гають там

Чіткий Ередія і мудрий Рільке! (68).

Рільке був незаперечним кумиром для Ю.Клена. Саме з нього він почався як перекладач (російською мовою) ще в студентські роки. Його художні версії, за словами Є.Маланюка, й досі залишаються «зразковими»⁴⁸⁶.

За спогадами сучасників, особливої популярності в мистецьких колах набула літературна містифікація «Дияболічні параболи». Всупереч тодішній еміграційній літературі, підкреслено заангажованій, писаній із «тваринною серйозністю» (І.Кошелівець), Ю.Клен, разом із Л.Мосендзом та М.Левицьким, створює низку іронічних, зовні епатажних творів, у яких ідеться про звичайні, буденні (аж ніяк не поетичні) речі, про що свідчать навіть самі назви віршів («Чоботи», «Майїне покривало», «Ода до трактора», «Залізобетонна елегія», «Нафта», «Пияцька пісня»). С.Гординський відзначає, що «Дияболічні параболи» за широтою й новизною тематики і стилю збагачують чималу нашу гумористичну традицію, розроблену І.Котляревським, С.Руданським і В.Самійленком та різними поетами нашої доби, з яких небагато досягло тих вершин калямбурного стилю, що його дав Порфирій Горотак»⁴⁸⁷. Оскільки збірку написано трьома авторами, то закономірно постає питання, які вірші належать кожному з них. З цього приводу С.Гординський наводить свідчення М.Левицького про те, що Ю.Клен був автором 75% текстів, до того ж саме він генерував ідею створення образу поета-містифікатора Горотака, редагування, оформлення та видання збірки.

У «Дияболічних параболах» вміщено вірші, тематично об’єднані навколо теми творчості. В деяких із них апологетизується інтелектуальна елітарність мистецтва слова. В цьому сенсі цікаві присвяти, включені в цикл «Мегалострофи іншим» («Моєму вчителеві Малярме», «Архистратиг» (Є.Маланюкові), «Елітність» (Дмитрові Донцову), «Миронові Левицькому»), а також вірші поза циклами («Наслідування Горація», «Пам’яті Сковороди»), в яких відчутна напружена атмосфера творчих пошуків і намагання віднайти самого себе, наявне апелювання до літературних кумирів. Інший цикл – «Мегалострофи собі» – скерований у бік власної поетичної праці. Ю.Клен, як П.Филипович і М.Зеров, доволі критично підходив до власних художніх здобутків, подекуди скептично оцінював їх естетичну значущість. Вірші циклу («Елегія собі», «Автопортрет», «Я – поет») створюють враження невдоволення собою і мають переважно іронічний характер:

Я – поет священних пасій,

п’ястуками відбиваю марш

на моєму тулумбасі,

і життя моє – клясичний шарж⁴⁸⁸.

Збірка «Дияболічні параболи», як уже відзначалося, включає твори різних років. Вона скомпонована дещо хаотично, безпретензійно. Тут уміщено і «перші бурхливі поезії», і більш зрілі вірші із «барвистими образами і несподіваними стилістичними зворотами» (Л.Мосендз). Символічною є одна з останніх поезій «Пам’яті Сковороди» (1946), яка підтверджує вірність морально-філософським настановам давнього мудрого мислителя: «Так світ мене ловив / і не спіймав!». У словах М.Рильського про красу, взятих за епіграф (мотто) до збірки, втілено грані естетичної програми неокласиків, зокрема, настанову на елітарність (призначення мистецтва для вибраного кола цінителів). Тут прозирає своєрідне літературне «бодлерівське позування»:

...впиватися гірким, самотнім, тонким мідом

нездійснених бажань і неживих ідей,

і бачити в вині безстидної таверни

вино причастія, єдину кров Христа, –

хіба таке життя, потворне і химерне,

не зветься красота⁴⁸⁹.

Ю.Клен залишив вельми цікаву прозову спадщину, представлену переважно новелами («Акація», «Яблука», «Медальйон», «Пригоди архангела Рафаїла»), а також нарисами («Черга», «Чудо Воскресіння», «Крізь Великодні минулі»). Сюди ж можна віднести і його мемуарну книгу «Спогади про неокласиків» (Мюнхен, 1947).

В еміграції письменник відчутно тяжів до епічного осягнення буття. Емоційно освоєний матеріал, апробований раніше в ліриці, тепер піддається ним психологічній перевірці у сюжетно розлогіших творах – новелах. Пізній дебют прози письменника був, таким чином, закономірним. Тож не дивно, що його новели стали помітною подією в літературному житті й здобулися на високу оцінку критики. Є.Маланюк відзначав здібність Ю.Клена-прозаїка «бачити фабульну перспективу» і мати «інстинкт відчуття долі та лінії призначення дієвих осіб»⁴⁹⁰. Солідарний із ним Ю.Лавріненко підкреслював, що письменник «ніби засновує неокласичну прозу і дає своїм сучасникам-прозаїкам блискучу наочну лекцію мови, стилю, будови і сюжету прози»⁴⁹¹.

Проблемний спектр новел Ю.Клена широкий. Його можна вкласти у своєрідну тематичну тріаду: «Природа, людина й Бог» (Є.Маланюк). Як і поетичні твори, новели письменника сповнені глибокого драматизму, якоїсь не до кінця з’ясованої, але надзвичайно гострої туги: за природною гармонією світу («Акація»), за непідробною справжньою любов’ю та лицарством («Яблука»), за волею та щастям відчувати безмежність і широту просторів («Медальйон»), за рафінованою моральністю, здеформованою суспільними обставинами («Пригоди архангела Рафаїла»). Можливо, саме з цієї туги й виріс отой трагічний пафос, що ним перейнята проза митця.

Попри «зовнішню» (фабульну) різноманітність, усі новели Ю.Клена тяжіють до одного філософсько-естетичного ядра. Вони пов’язані з апологетизацією категорії «Краса» та постулатів християнського гуманізму. Як відзначає В.Сарапин, ідеалом письменника є «людина-борець, особистість, що виростає з хаосу суспільно-політичних подій, ліпить власну душу, осягає глибинну сутність речей, не зважаючи на перешкоди, які чинить їй доля. Співчуття до людини, трагічний оптимізм – такі основні світоглядні позиції письменника, утілені в малій прозі»⁴⁹². Новели Ю.Клена позначені імпресіоністичними впливами М.Коцюбинського та Г.Косинки, про що свідчить висока емоційність оповіді, лаконічно-виразна й експресивна описовість, достеменна фіксація найтонших відтінків почуттів героїв, яскравість і влучність художніх прийомів. Однак усі вони є індивідуально-своєрідними зразками сюжетної прози, що розгортається у традиційному ключі (чітка фабула, промовисті деталі, контрастні події й характери тощо). Окремі колізії та образи відомі з поетичних творів. Так, герой новели «Медальйон» Андрій Гармаш асоціюється з образами конкістадорів (цикл «У слід конкістадорам») з їх незмінним тяжінням до романтичних мандрів. Хоча в основу сюжету більшості прозових творів покладено реалістичні картини, такі жанротвірні компоненти, як романтичні герої, емоційна мова, напружена інтрига, несподіваний фінал надають їм ознак романтичного письма. Героїня новели «Медальйон» княгиня Сангушко, намагаючись віддячити Андрієві за його жертовний вчинок (він урятував їй життя), впродовж тривалого часу шукає свого рятівника. Вона прагне хоча б частково сплатити борг, який не змогла віддати Гармашеві, тому дбає про знедолених, піклується про сиріт, калік. До романтичних візій автора спонукали тяжкі обставини голоду й руїни повоєнного часу (ці фрагменти описані ним з реалістичною достовірністю). Закономірно, що текст твору синтезує два модуси художнього буття: реальність та ілюзорний світ. У цій новелі, як, власне, й у всій творчості, письменник утверджує гуманізм як першооснову буття. Добро і людяність він протиставляє темним силам зла, що «лютували в історії людства і бестіяльною навалою заклекотіли в понурому XX столітті, «широко розкривши двері в небуття». Він переконував, що добро повинно «накласти панцир і вступити з інфернальними силами в безоглядний бій»⁴⁹³.

У прозовій спадщині Ю.Клена досить оригінальною є новела «Акація». Ключем до розуміння цього доволі химерного твору, зітканого з плетива асоціацій, ретроспекцій і містичних алюзій можуть слугувати основні ідеї Ю.Клена, висловлені ним у статті «Бій може початись» (1946): «Храм Грааля, що зноситься в нетлінному царстві духа – це більша реальність, аніж матеріальний довкільний світ з його мінливим обличчям. Ми маємо в даному разі платонівський реалізм, який протиставляємо реалізмові матеріалістичному»⁴⁹⁴. Перед читачем постає глибоко ліричний образ Ганни, яку постійно переслідують тяжкі марення й передчуття невідомого лиха. Автор уводить чимало предметних деталей, котрі асоціюються в уяві героїні із фатальними знаками, що виступають лиховісними символами людської долі (згорілий томик «Анни Кареніної», метелик із підсмаженими крильцями, що розсипається на попіл). Передчуття біди загострюється в душі Ганни під час її перебування на пароплаві, де їй усе видавалося марним, страшним і дивним (схожа на нетлю дівчинка, подібний до недорізаного півня кульгавий професор Ступин). Символічний образ молоха-пароплава, що уособлює технічний прогрес, поступово переростає у ворожий для героїв світ.

Пошуки Ганною формули гармонії змушують письменника вдатися до ірреального модусу художнього буття, звернутися до ірраціональної сфери. Вона живе у хворобливо-химерних снах-візіях; в її свідомості (радше – в підсвідомості) життя протікає в хаотичному ланцюгу асоціацій, у світі абстрактних символів. В її душі відбувається болісна боротьба, містичні передчуття не дають спокою, хвороблива фантазія малює все нові й нові трагедії, що врешті-решт стають реальністю. На пароплаві скоїлась катастрофа; в полум’ї пожежі гинуть пасажири. Ганна залишається жити. Якась містична сила врятовує її. В останню мить вона кидається з палуби на берег, щоб купити букет запашної акації. В такій сюжетній колізії прочитується важлива для неокласиків концепція Краси. З віртуозною майстерністю художника-пейзажиста відтворює Ю.Клен красу вранішньої природи, передаючи у такий спосіб настрій героїні. Як і в циклі «Осінні рядки», він створює палітру гармонійного довкілля, використовуючи незужиту образність і багату кольористику, що слугує важливим прийомом психологізації зображуваного («маленький діамантовий дощ», «у сонці розмарені хвилі», «з відтінками смарагду зелень берегів», «покороблена синява Дніпра»). Разом з оновленням природи, Ганна «скидала частину баласту», що тягарем лежав на її душі.

Звертає на себе увагу майстерність Ю.Клена тонко передавати онтологічну природу запаху, зорієнтовану на виявлення основ буття в його бінарних сутностях («хаос» / «гармонія», «красиве» / «потворне»). Йдеться не про звичайний запах акації, а про запах незрівнянний, що з матеріальної сили переходить у духовну субстанцію. Письменник фіксує рух внутрішнього життя героїні з хаосу до гармонії, від профанного (звичайний букет акації) до сакрального (божественний стан буття). Букет акації символізує урочистий гімн красі: «Крізь широко розчинені двері глянула Ганна на веранду. Росяні пахощі линули звідти. На столі, немов віщуючи про вічну перемогу життя над смертю, в недоторканності свіжій, в ареолі ранкового сонця, розпадистим кущем білів великий букет акацій»⁴⁹⁵.

Сюжет новели «Яблука» побудований за законами авантюрної прози. Головний герой твору – молодий козак-запорожець Антін Перебийніс. Повертаючись із Січі додому, він попадає у дивну халепу, її причиною стають яблука із саду білоцерківського полковника Сагайдака. Проїжджаючи мимо, Антін спокусився їх «прохолодною округлістю», «найтоншими переливами і нюансами» пахощів, що вичакловували в його уяві видива щемних дитячих спогадів і юнацьких мрій. Автор описує красу саду з майстерністю довершеного художника-пейзажиста: «Там у привабливій гущавині мусіли висіти велика, ядерна антонівка, ніжно-біла паперівка, шаршава ренета, що пахощі їхні зливалися в гаму таких невловних відтінків і переходів, що треба було стати справжнім знавцем ароматів, щоб (як знавець музики) розрізнити найтонші переливи і нюанси...»⁴⁹⁶. Духовно багата натура Антона спроможна відчути цю «симфонію вечірнього саду». У вояцькій душі вона пробудила дивні метаморфози. Незнаний досі світ відкрився юнацькому серцю від звуків клавесину та наспівного дівочого голосу, що очарівнював цю красу. Містична сила вела його на божественні звуки й запахи. Очевидно, автор мав на оці біблійну легенду про першого чоловіка, спокушеного яблуками із райського саду. З «едему» юнацьких мрій Антона вирвав удар у спину «парою дужих рук» слуг полковника. Вони помилково прийняли козака за кавалера його доньки Оксани, поляка Антося Кшетуського. Запорожця змушують обвінчатися з дівчиною, аби «не допустити компромітації панни в очах суспільства». Письменник знаходить щасливу розв’язку химерної ситуації у дусі романтичного письма. Вольова й незалежна донька полковника «з відсвітом якогось вогню в очах» не погодилась би на примусовий шлюб. Не зрада коханого Антося, а лицарська душа, багатий внутрішній світ Антона, виписаний автором за законами «кодексу честі козацької», зародили в серці дівчини справжнє почуття. З’ясовується, що й для Антона ця халепа обертається істинним щастям – Оксана виявилась втіленням його «вимріяного ідеалу», «далекою царівною».

Вічні пошуки гармонії, що так глибоко хвилювали Ю.Клена, привели його до цікавого вирішення проблеми. Письменник уже вкотре скористався світоглядно-мистецькими настановами українського бароко, філософськими ідеями свого кумира Г.Сковороди. У новелі в дивовижну гаму зливаються «мікрокосм» (внутрішній світ героїв) і «макрокосм» («повний місяць», церква, що «скидалась на наречену в адамашковій сукні», мелодійні звуки клавесину). Все це творить дивовижну гармонію людини й світу. А ще в новелі озивається сковородинівська ідея примату духовного над матеріальним. Автор слідує традиціями репрезентантів барокового стилю щодо з’ясування основних аспектів цієї ідеї. Новела «Яблука» своїм змістом переконує, що в світі завжди перемагають «не чини, золото, маєтності і слава, а благородство помислів і діянь, совість, честь і свобода»⁴⁹⁷. Можливо, саме з цією метою письменник змальовує образ полковника та його оточення в епатажно-гумористичних тонах. Він активно використовує книжну лексику («толерація», «копуляція», «перетрактація», «капітуляція»), що ніяк не співвідноситься із зображеною ситуацією, а тому викликає сміх (тут відгукуються традиції І. Котляревського в зображенні образу пана Возного). Твір написано в жвавій оповідній манері (динамічний сюжет, несподівані повороти, гумористичні «ходи», несподівана розв’язка тощо). Дещо схожа на добру, наївну казку, новела «Яблука» метафорично утверджує віру в чисте, без міри потужне прагнення бачити світ гармонійним, красивим, як ота «симфонія вечірнього саду» полковника Сагайдака.

Новели Ю.Клена відзначаються внутрішньою одухотвореністю, що протистоїть ницості, побутовій приземленості. Герої його прози здатні розбудити в собі й в оточуючому світі високі почуття. В гостросюжетних ліричних новелах письменника своєрідно поєднується щоденне з надсвітнім, а за перипетіями сюжету рельєфно проглядає «не завжди збагненна, але виразна духовна суть»⁴⁹⁸.

Сьогодні фактично розпочинається глибоке осмислення творчої спадщини Ю.Клена – «мандрівника, лицаря і поета», котрий «у клаптях хмар шукав просинь». Сучасники згадують, що «було в ньому щось таке глибоке, таке чисте, наче це була істота з іншої, кращої планети»⁴⁹⁹. Поет тяжів до високих сфер, нерідко входив у потаємні, не завжди упокорені людським раціо світи, оскільки був найвищою мірою особистістю творчою. У вірші «Лот» він писав:

Крізь полум’яний шум страшних пожеж

Лови ти чуйним слухом дальні дзвони,

Що вітер їх несе з незримих веж.

Майбутні дні, мов виноградні грона,

До рук твоїх крізь дим, крізь чад і жар

Схиляють важко свій п’янкий тягар (35).

Пророкуючи «п’янкий тягар» прийдешнього, Ю.Клен передбачав трагічну перспективу свого доробку. Нині, на щастя, «крізь дим, крізь чад і жар» дійшло до читача слово великого митця, що п’янить своєю чарівною магією, естетичною невичерпальністю та філософською глибиною. Все подвижницьке життя й титанічна праця письменника в царині української духовності стали переконливою відповіддю на питання, поставлене ним у статті «Слово живе й мертве»: «Чи будемо охоронцями, достойними берегти і плекати довірені нам скарби?». Спадщина Ю.Клена знаменує «непроминущі досяги, що їх належить вивчати, розуміти і – розгортати». Вона є «багатонадійним заповітом його незабутньої особистости»⁵⁰⁰.

Підсумовуючи свої міркування про художню творчість київських неокласиків, відзначаємо, що іманентною особливістю їхньої поетики можна вважати узгодженість високого й земного, «елліністичного» й буденного. Очевидна «прозаїзація» текстів жодною мірою не приземлювала краси їхнього слова, а ставала своєрідним стимулом освоєння нових естетичних обріїв. Вони «не просівали життя через сито пуризму, не рафінували його. Предметом зображення й розмислу в них могло бути все, що збагачувалося естетично в поетичному «котлі» – бо їхня муза не обминула й не обминала живого життя, щонайрізноманітніші імпульси якого приймалися із вдячністю. Настанова на «еллінізм» – була, власне, настановою на гармонізацію буття»⁵⁰¹.