XX века, й. Хейзинга в своем знаменитом сочинении «Homo

Ludens» негативные тенденции развития общества объяснял «пу-

ерилизмом», распространяемым на «сферы деятельности, в ко-

торых человек прежде всего в качестве члена того или иного

организованного коллектива ведет себя как бы по мерке отро-

ческого или юношеского возраста». Подобный инфантилизм пуб-

лики историк культуры связывал с большей частью обычаев и

привычек, порожденных или стимулируемых техникой совре-

менного духовного общения: «Сюда же попадает, например, легко

удовлетворяемая, но никогда не насыщаемая потребность в ба-

нальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массо-

вым зрелищам»41. Подобная негативная функция игры в жизни

современного общества воспринималась Хейзингой как тревож-

ный симптом бездуховности и культурного кризиса. Вина поров-

20

ну делилась между аудиторией и искусством, превратившимся в

индустрию развлечений.

За этим явлением скрывались проблемы более существен-

ные, ибо для Й. Хейзинги эстетической характеристикой куль-

туры XX века становится утрата стиля. «Гордая история велико-

лепного Запада предстает перед нами как чередование стилей, —

резюмирует историк культуры, — это, согласно школьной тер-

минологии, романский стиль, готика, ренессанс, барокко — все

это в первую очередь названия определенной формы выражения

пластической способности искусства»42. После гомогенного и гар-

монического собственного стиля XVII века XIX век представляет

собой бледное запоздалое цветение, отмеченное стилевой эклек-

тикой. Угрожающим признаком культуры XX столетия считает

Хейзинга редукцию рационального элемента формообразования:

«Главная опасность иррационализации культуры прежде всего

заключается в том, что эта иррационализация идет рука об руку

и сопрягается с высочайшим расцветом технической возможнос-

ти овладения природой и с небывалым обострением потребности

в земном благополучии и земных благах»43. Меркантильно-инди-

видуалистические, социально-коллективистские, национально-

политические потребности и становятся конкретным проявлени-

ем иррационализации жизни, бесчеловечных и эгоистических

тенденций жажды обладать и повелевать. Й. Хейзинга уверен,

что «единственным противовесом этой деструктивной смычке

факторов могут служить только самые высокие этические и ме-

тафизические ценности»44. Состояние ослабленного иммунитета

культуры против инфекции и интоксикации, сравнимое с опья-

нением, сопровождается девальвацией печатного или устного

слова, равнодушием к чтению как к культурному процессу: «Чте-

ние — более тонкая функция культуры. Ум воспринимает прочи-

танное гораздо быстрее, он постоянно делает отбор, напрягает-

ся, переключается, делает паузы и размышляет — тысячи дви-

жений мысли в минуту, которых не знает слушающий. Сторон-

ники использования радио и кино в школьном обучении в сво-

ем пророчестве под названием «Упадок печатного слова» радост-

но и уверенно говорят о ближайшем будущем, которое станет

воспитывать ребенка изображением и звучащей речью. Это будет

гигантский скачок назад к варварству»45. И иронично-печальный

вывод Й. Хейзинги: «Вот когда миф теснит логос».

21

На кризисность и пограничность культуры XX столетия

указывал эмигрировавший из России, ставший видным амери-

канским социологом Питирим Àлександрович Сорокин (1889—

1968). В фундаментальном четырехтомном труде «Социокультур-

ная динамика» ученый предложил свой вариант типологии ми-

ровой культуры — циклическую флуктуацию основных типов

культуры: сенситивного, чувственного, характерного для эво-

люции европейской культуры; идеационального, рационалис-

тического и идеалистического, интуитивного, представляющего

собой синтез ранее упомянутых типов. В основу типологии соци-

олога положена интегрированная сфера ценностей и символов.

Таким образом, все историко-культурное богатство и многооб-

разие сведено к доминантным культурным сверхсистемам, обла-

дающим собственной ментальностью, системой истины, знания,

философией, собственными формами изящной словесности и

искусства, собственным типом личности.

В сокращенной версии «Социокультурной динамики»

П. À. Сорокин делал знаменательное признание: «Мы как бы

находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной куль-

турой нашего лучезарного вчера и грядущей идеациональной куль-

турой создаваемого завтра»46.

Минуя крайности, не считая культуру XX века ни обык-

новенным кризисом, ни предсмертной агонией западного обще-

ства, социолог все же высказывал предположение, что настоя-

щий кризис духовности, переживаемый современным человече-

ством, носит не обыкновенный, а экстраординарный характер:

«Это кризис искусства и науки, философии и религии, права и

морали, образа жизни и нравов»47. По мнению социолога, «на-

стоящий кризис представляет собой лишь разрушение чувствен-

ной формы западного общества и культуры, за которым после-

дует новая интеграция, столь же достойная внимания, каковой

была чувственная форма в дни своей славы и расцвета. Точно так

же, как замена одного образа жизни у человека на другой вовсе

не означает смерти, так и замена одной фундаментальной фор-

мы культуры на другую не ведет к гибели того общества и его

культуры, которые подвергаются трансформации»48.

Из интегральной формулы Верховной Троицы, объединив-

ший Правду, Добро и Красоту, исключена современная художе-

ственная Культура. Как и многие другие мыслители, существен-

22

но повлиявшие на самосознание XX века, социолог достаточно

консервативен в своих эстетических пристрастиях. Верность ве-

ликой музыке XIX — начала XX столетия у него сочетается с

презрением к современному музыкальному творчеству, больше

какофонии, чем музыке: «Они ничего не говорят моему сердцу,

ничего не будят в душе¾ Ведь они — зеркало нынешнего смяте-

ния умов, анархии стандартов, социальных антагонизмов и

“культурных атональностей”»49.

Обилие художественных течений, равных числу художни-

ков, П. Сорокин объяснял стилизацией и индивидуализмом в

творчестве. Произошли коренные изменения в понимании целей

художественной деятельности: «Раньше художник творил для

других, поэтому ему важно было, чтобы его другие понимали,

теперь, когда успех его есть дело случая, денег и рекламы, он

творит для себя, а поэтому ему безразлично, поймут его другие

или нет: как бы он ни выразил свои думы, мечты и образы — он

сам себя понимает, а поймут ли другие — это неважно. Отсюда

вполне понятны и те “абсурдности” в которых обвиняли и обви-

няют “модернистов и декадентов”»50.

Бесконечное многообразие — типичная черта любого чув-

ственного искусства. Дезинтеграция непосредственно коснулась

формы, поражающей непоследовательностью поисков и отсут-

ствием стройной концепции. По наблюдению автора «Социокуль-

турной динамики», простота художественных поисков лишь ка-

жущаяся: «от имитации архаичных, примитивных, классичес-

ких, романтических стилей до самых причудливых современ-

ных»51.

П. À. Сорокин в поисках авангарда проницательно заметил

лишь внешнее отречение от чувственного искусства. В самой по-

зиции кубистов, футуристов, пуантилистов, дадаистов очевидно

противоречие: «¾Эти направления несут в себе протест против

чувственного искусства внешнего проявления, против его ак-

цента на чувственном наслаждении и удовольствии, и в то же

время содержат в себе попытку представить суть вещей в их

трехмерной реальности и сделать искусство более фундаменталь-

ным. ¾демонстрируют просто искаженный и бессвязный хаос

поверхностей, противоречащий нашему нормальному зритель-

ному и слуховому восприятию»52. Компромиссы нового искусст-

ва лишь внешне, незначительно определяют расхождение модер-

23

низма со всеми основополагающими характеристиками разруша-

ющегося чувственного искусства.

Среди симптомов затяжного культурного кризиса — про-

фессионализация, самоценность художественной формы и неиз-

бежная коммерциализация культуры: «Разрушение вызывается

стремлением нашей культуры подменить цели средствами, гени-

альность автора техникой. ¾Техника исполнения становится аль-

фой и омегой искусства»53. В той же «Социокультурной динами-

ке» признается: «Искусство постепенно становится товаром, про-

изведенным в первую очередь для продажи; ради релаксации,

потребительства, развлечения и удовольствия, для стимуляции

усталых нервов и сексуального возбуждения»54.

Именно в профессионализации и специализации художе-

ственного творчества видел Сорокин истоки отчуждения худож-

ника от публики, абсолютной свободы от контроля проповедуе-

мых автором ценностей. Затронута и острая проблема взаимодей-

ствия высокой и массовой культуры. Новое искусство ставит ху-

дожника в прямую зависимость от вкусов толпы: «Оно ведет к

массовой продукции преходящих “хитов” и недолговечных “бес-

тселлеров”. ¾Каждый день мы слышим избранные темы Баха и

Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе таких

товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, кру-

пы, слабительные средства»55.

Конечно же, в размышлениях о негативном влиянии ис-

кусства на массовое сознание Сорокин не одинок. Й. Хейзинга

назвал повышенную визуальную внушаемость, суггестивность

ахиллесовой пятой современного человека, оглушенного рекла-

мой, лишенного способности самостоятельно думать и оцени-

вать: «Своими захватывающими образами рекламные объявле-

ния вызывают мысль о выполнимости какого-то желания. Рек-

лама максимально насыщена чувственностью и экспрессией. Она

возбуждает некое настроение и затем требует подтвердить его

оценочным суждением, которое реализуется моментально, бег-

лым взглядом»56.

Обвинение П. À. Сорокина в равнодушии к научно-техни-

ческим достижениям массовой культуры не соответствует дей-

ствительности. В автобиографии «Дальняя дорога», посочувство-

вав изобретателям радио и телевидения, он предлагал различать

фантастические возможности средств массовой информации и

24

способы их использования в современной жизни. «Менее всего

они предполагали, что дело их рук будет служить распростране-

нию пустых мыслей, безобразных жестокостей и вульгарности,

— выражает он свое неизменно негативное отношение к “интел-

лектуальной жевательной резинке”. — Вместо того чтобы заби-

вать голову миазмами бездуховной цивилизации, предпочитаю

вечные ценности человеческой культуры»57.

Судьбы духовности человечества интересовали многих мыс-

лителей XX века. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет

(1883—1955) в аналогичном исследовании связей высокой и мас-

совой культур подчеркивал: «Деление общества на массы и из-

бранное меньшинство — типологическое и не совпадает ни с

делением на социальные классы, ни с их иерархией»58. В «Дегу-

манизации искусства», впервые опубликованной в 1925 г., он

пытается разобраться в причинах непопулярности искусства XX

века и даже вступает в полемику с воображаемыми оппонента-

ми, упрощающими взаимоотношения художественной культуры

и аудитории: «Мне могут возразить, что всякий только что по-

явившийся стиль переживает “период карантина” и напомнить

баталии вокруг “Эрнани”, а также и другие распри, начавшиеся

на заре романтизма. И все-таки непопулярность нового искусства

— явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу

между тем, что непопулярно, и тем, что не народно. Стиль,

который вводит нечто новое, в течение какого-то времени про-

сто не успевает стать народным; он непопулярен, но также и не

народен. Напротив, новое искусство встречает массу, настроен-

ную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно

не народно и по самому своему существу: более того, оно анти-

народно»59. Типология публики испанского философа предельно

упрощена: «Новое искусство разделяет публику на два класса —

тех, кто понимает его, то есть на художников, и тех, которые

художниками не являются. Новое искусство — это чисто художе-

ственное искусство»60. Кстати, мысль, перекликающаяся с ут-

верждением П. À. Сорокина о полном равнодушии современных

художников к мнению о них публики.

В анализе нового стиля Ортега-и-Гассет предлагает разли-

чать: «1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию

избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведе-

ние искусства было лишь произведением искусства; 4) стремле-

25

ние понять искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубо-

кой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой

связи тщательное исполнительское мастерство; наконец, 7) ис-

кусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуж-

до какой-либо трансценденции»61.

В сущности, испанский философ характеризует черты куль-

туры XX столетия, одновременно вызывавшие восторг и резкую

критику. Именно взаимоотношения художника и публики при-

дают динамику и полноту художественной жизни. Без публики

типологический портрет современной художественной культуры

неполон и статичен. Образ аудитории (выражение Ю. М. Лотмана)

«активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для

нее неким нормирующим кодом. ¾между текстом и аудиторией

складывается отношение, которое характеризуется не пассивным

восприятием, а имеет природу диалога»62.

В метасистеме современной художественной культуры, на-

ряду с ее открытостью прочим жизненным сферам, бросается в

глаза направленность на диалог с ними. Особенно тонко ощу-

щавший качественные трансформации духовности С. С. Àверин-

цев обратил внимание на подвижность границ между разными

пластами культуры. Для выявления внутренней подвижности яв-

лений и состояния духовной жизни историк культуры использу-

ет слово «противочувствия», которое помогает осознать всю меру

ответственности за весомость наших суждений. Действительно,

для XX века особенно типично перетекание понятий, категорий

из одной культурной сферы в другую. К примеру, умение Карла

Ясперса возвести способствование коммуникации в ранг гносео-

логического критерия истины; интерпретация Г. Марселем,

М. Бубером, М. М. Бахтиным диалога не как литературного жан-

ра, а философской категории всей новой культуры; «архетипы

бессознательного» К. Г. Юнга, органично вписавшиеся в духов-

ный портрет современности, или трактовка М. Маклюэном так-

тильности восприятия современного человека как важного прин-

ципа культуры XX века, мозаичной, монтажной, коллажной (не

только негативных последствий распадения традиционных куль-

турных ценностей, но и характерных черт неизбежного синтеза

искусства и техники).

Поразительное многообразие культуры XX века можно по-

стигнуть только путем обстоятельного анализа множества явле-

26

ний. Àбсолютно прав С. С. Àверинцев, убежденный, что «из се-

годняшней культуры, из нашей культуры никто не должен быть

исключен. Непозволительная безответственность реставрировать

стены, отделяющие исключенных от допущенных»63. Обоснован-

ную типологию даже одной из культурных сфер невозможно

построить, не опираясь на достижения смежных дисциплин: фи-

лософии, эстетики и этики, семиотики и лингвистики, антро-

пологии, психологии и социологии. Вполне обоснованно широко

признана идея М. М. Бахтина о пограничности ипостасей культу-

ры как основной предпосылке диалога. Пограничность — внут-

реннее определение культуры, не имеющей никакой «своей»,

замкнутой на себя территории: «культурный атом» существует

только в диалоге, и «отвлеченный от границ становится пустым,

заносчивым, вырождается и умирает»64. Серьезная преграда на

пути диалога, перевода — заблуждение в абсолютизации этапов

или сфер культуры. Реальное культурное пространство достаточ-

но обширно для сосуществования и индивидуального стиля ав-

тора, и произведения, и вида искусства, и направления, и худо-

жественной системы.

Несводимая к констатации обезличенных фактов и бесстра-

стной информации социокультурная динамика определенных

художественных явлений — в интенсивном поиске внутреннего

смысла уникального и динамичного объекта научного исследо-

вания. Исследователь конкретной сферы художественной куль-

туры неизбежно сталкивается с необходимостью выйти во вне-

шний мир, на границу культуры с другими жизненными плас-

тами. Особую ценность в этом смысле содержит теоретическое

наследие одного из последних представителей русского академи-

ческого литературоведения — академика Павла Николаевича Са-

кулина (1868—1930). Его работы «Синтетическое построение ис-

тории литературы», «Социологический метод в литературоведе-

нии», «Теория литературных стилей», созданные в 20-х годах,

могут быть рассмотрены в качестве фрагментов теоретической

истории русской литературы и культуры. Они же являются крат-

ким изложением авторской концепции литературоведческого

анализа, тесно связанной с лучшими традициями русской филоло-

гии. П. Н. Сакулин творчески развил плодотворные идеи

Ф. И. Буслаева о целесообразности взаимосвязи истории литературы с

27

историей несловесных искусств и À. À. Потебни об оправданности

соотношения истории литературы с историей языка.

Àнализ явлений истории и теории литературы базируется

на общехудожественном контексте XX столетия, проблемах фи-

лософии, социологии и психологии культуры. Ученый-филолог

нашел мужество в себе не приносить в жертву преходящим клас-

совым интересам объект научного исследования — литературу

как многогранное явление художественной культуры. Обратив-

шись к выводам И. Тэна о плодотворности целостного анализа

художественной культуры, социокультурной среды и психоло-

гии творчества, П. Н. Сакулин соблюдает научную корректность

в постановке проблемы социокультурной динамики литературы.

Примечательно, что под культурным стилем социальной среды,

или культурной средой, он подразумевает совокупность взаимо-

действия искусства с окружающей действительностью, имею-

щей не только актуальный, но и вневременный, типологичес-

кий смысл65. Социокультурная динамика рассматривается с по-

зиции комплексного анализа литературной жизни: «Для нас ва-

жен социальный процесс в целом и его культурный стиль. ¾Бли-

жайшая социальная среда, окружающая писателя, есть среда ли-

тературная. ¾Густо насыщенная атмосфера обволакивает писате-

ля, образуя как бы средостение между ним и социальной средой

в широком смысле слова. Литературная среда служит и призмой,

в которой преломляется действие всех других факторов, и само-

стоятельным фактором литературной жизни»66. П. Н. Сакулин не

склонен сужать культурное поле литературы: «Постоянное взаи-

модействие, которое происходит внутри литературной среды,

между ее отдельными частями, и даже между литературами раз-

ных стран, в конце концов становится возможным потому, что

у литературы есть свои задачи и свои средства для их осуществле-

ния, есть художественная телеология и техника мастерства. Теле-

ология действует как самостоятельный фактор»67. Таким обра-

зом, литература из эмпирической деятельности превращается в

философско-эстетический феномен.

Диалектически подходит Сакулин к взаимоотношениям ча-

стного и целого, писателя и литературной школы. «При извест-

ной пестроте состава (если судить по признакам социально-по-

литическим), литературная школа все же представляет какое-то

художественное единство: в глазах писателей “приемы” работы

28

могут быть ценны сами по себе, что, — уточняет автор «Социо-

логического метода в литературоведении», — вовсе не исключает

того, что сама школа своим появлением в свет обязана тем или

другим социальным факторам (как в примере с футуризмом)»68.

Более того, Сакулин убежден в том, что «¾каждая истори-

ческая эпоха представляет свое конкретное сочетание тех эле-

ментов, которые образуют литературную среду. Из этого сочета-

ния слагается общая картина литературного процесса в данный

период. Творчество писателя должно изучаться на общем фоне

литературного процесса, и историческое значение писателя, ес-

тественно, обусловливается его ролью в этом процессе»69.

В своем истолковании стиля — сердцевины художественной

типологии — П. Н. Сакулин исходит из многозначности этого

понятия: от признаков индивидуального стиля (слога, своеобра-

зия композиции, динамического понимания особого хода мысли

или, по образному выражению выдающегося немецкого лингви-

ста В. Гумбольдта, «картин внутреннего развития мысли»70) до

движения, творческой истории стиля литературной школы, ко-

торый ученый определяет следующим образом: «Стиль, в точ-

ном значении термина, есть совокупность тех особенностей, ка-

кими одна форма отличается от другой формы, ей аналогичной.

¾Взятый в целом стиль выражает собою художественную кон-

цепцию жизни, свойственную данной литературной школе»71.

Для Сакулина одинаково важны психологический, социо-

логический, мировоззренческий и собственно художественный

параметры стиля. В связи с этим он утверждает: «Стиль, в конце

концов, выражает психоидеологию писателей. Всякий стиль, по

крайней мере всякий большой стиль, есть формальное выраже-

ние определенного мировоззрения. ¾Поэтому существенным для

нас является изучение эстетической, а также философской на-

учной и социальной идеологии данного стиля. Эстетика и поэти-

ка очень много дают для понимания художественных особеннос-

тей стиля»72.

Считая форму родовым понятием, а стиль — видовым, ав-

тор типологий литературных стилей предлагает искать морфоло-

гические признаки стиля: «а) в его тематике, б) в его эйдоло-

гии, в) в композиции преобладающих жанров, г) в семантике

и композиции поэтической речи»73.

29

Размышления Сакулина о морфологии литературного стиля

чрезвычайно актуальны в ситуации предельной глобализации

текста в искусстве XX века, текстового «контрапункта» эпохи,

по определению Ю. М. Лотмана74. К тому же они перекликаются

с теорией художественного стиля русского философа и филолога

Àлексея Федоровича Лосева, органично вытекающей из его по-

нимания диалектики художественной формы. Лосевская класси-

фикация художественной формы четко подразделяется на стиле-

вые и композиционные виды. По Лосеву, термин «стиль» пред-

полагает множество смысловых оттенков: чисто оценочный, иде-

ологический, культурно-социальный (обусловливающий исто-

рические и индивидуальные стили), материально-природный

(учитывающий специфические выразительные и изобразитель-

ные средства видов искусства), психолого-настроительный (пре-

допределяющий типы творчества — экстатический, созерцатель-

ный, деятельный и т. д.). Вообще, À. Ф. Лосев считает стиль кате-

горией более поздней, чем эйдос, миф и личность: «В художе-

ственной форме, имеющей также стилевую структуру, содер-

жится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или

иначе осуществленный миф. Тут мы берем полученное качество

осуществленного мифа и соотносим его с дальнейшим инобытием,

привносим в него такую структуру, которая нарождается в нем с

точки зрения других инобытийных, совершенно чуждых ему по су-

ществу вещей и явлений. Стиль есть такая полная художественная

форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с

тем или иным бытием»75.

Эйдос (от греческого eidos — образ, форма, сущность) в

лосевской интерпретации — форма метафизической абстракции,

применяемая в феноменологии. В «Философии имени» À. Ф. Лосев

считал необходимым подчеркнуть важность этого понятия как

одного из моментов каждой сущности: «момент эйдетический

или момент оформления вещи, очертания ее, момент обрисовки

контура, момент явленного смысла или идей (Выделено мной. —

В. Р.)»76.

Признавая стиль необходимой диалектической категорией,

следующей за категорией символа или выражения, философ рас-

пространяет на стилевую структуру формы закономерности диа-

лектики, видя в нем воплощение последней реальности художе-

ственного лика. «Ни эйдос, ни миф, ни личность, ни их выра-

30

жение не есть последняя конкретность в лике художественного

произведения, — характеризует Лосев осуществленный в стиле

процесс диалектического синтеза. — Но только когда вся эта

эйдетически-мифолого-личностная выраженность еще раз утвер-

дит себя, и на этот раз уже утвердит целиком (а не порознь

будут утверждаться эйдос, миф и личность), утвердит себя как

таковая среди прочего и “иного” и тем отличит себя от всего

иного, только тогда она станет подлинным ликом художествен-

ного произведения и получит свое подлинное энергийное имя»77.

Продуктивность комплексного исследования художествен-

ного стиля, использование фактов и явлений науки, религии,

философии, быта, нравов подтверждает уверенность Лосева, что

«для определения стиля необходима точка зрения, инобытийная

к самой художественной форме. Это значит, что стиль как точка

зрения, как отвлеченный принцип должен быть определен неза-

висимо от художественной формы»78. Со всей очевидностью про-

ступает взаимообусловленность эмпирического материала и ме-

тодологических моделей: «Реальный анализ стиля должен зак-

лючаться в подыскании наиболее характерных признаков стиля.

Раз мы знаем, какова соответствующая (инобытийная к форме)

точка зрения стиля, и знаем это в точном определении и описа-

нии, то реальный анализ должен привести к учету всех этих

признаков, какими отмечается данное произведение, осуществ-

ляющее изучаемый стиль. ¾Наступает время для эмпирических и

статических наблюдений над художественными произведениями

и их формами, и мы видим, как это эмпирически-статистичес-

кое исследование предполагает массу других, гораздо менее “эм-

пирических” и уж совсем не “статистических” наблюдений и

построений»79.

В авторских вариантах типологии стилей Э. Утица, Э. Касси-

рера, À. Морье русского философа подкупают смелость, прони-

цательность, небанальность наблюдений, предметность и выра-

зительность определений. В свою очередь, À. Ф. Лосев дает свое

взвешенное определение стиля, учитывающее многозначность и

внутреннюю динамику этого понятия: «Выражение есть такое

внутреннее и не видимое глазу, которое стало внешним, уже

вполне отчетливо наблюдаемое физическими глазами, и такое

внешнее, которое уже перестало быть грубым: тяжелым и неоте-

санным камнем, но уже превратилось в нечто внутреннее. Выра-

31

жение, таким образом, есть диалектический синтез внешнего и

внутреннего. ¾Личность есть диалектический синтез субъекта и

объекта, а единство идеи и материи есть символ. ¾Точно так же

и стиль есть диалектическое единство композиционно-схемати-

ческого плана и того принципа, которому подчиняется компо-

зиционно-схематический план»80.

Виртуозно владевший категориями и дефинициями специ-

альной эстетики ученый аргументировал важность абстрактно-

научного анализа художественной формы: «¾коррелятивные по-

нятия “внутренний” и “внешний”, “содержание” и “форма”,

“абстрактный” и “конкретный”, “идея” и “материя” (точнее,

“материал”), “целое” и “часть”, “общее” и “единичное”¾ — все

эти и подобные категории, необходимые для определения худо-

жественного стиля, оказываются раздельными только при их

абстрактно-научном изучении». Впрочем, À. Ф. Лосев уточняет:

«На деле же они вполне неразрывны и нераздельны. ¾в живом

восприятии художественного произведения никому и в голову

не приходит их разделять, мыслить каждое в отдельности, про-

тивопоставлять и уже потом соединять вместе»81.

Полезно прислушаться и к мудрому совету Лосева: при по-

строении современной теории художественного стиля, избегая

абсолютизации его абстрактно-логической парадигмы, исходить

из чувственной наглядности стиля. Подобный подход к анализу

жанрово-видовых, специфических форм мозаичной художествен-

ной культуры XX века, лишенной единого стилевого корня,

наиболее продуктивен, поскольку и новейшие творческие поис-

ки не отменяют важнейшую функцию искусства — оставаться

чувственно-наглядным постижением мира.

Системность изучения стиля отнюдь не противоречит его

многоуровневости соотнесения контекста творчества отдельного

художника, конкретного жанра, произведения или вида искус-

ства с направлением или художественной системой. Диахрони-

ческий аспект анализа помогает ощутить родственность пафоса и

атмосферы стиля произведений разных сфер художественной куль-

туры. Справедливо уточнение киноведа С. И. Фрейлиха: «¾Стиль

— не только совокупность приемов, органично выражающих за-

мысел. Стиль несет в себе идею художественности, стиль — кри-

терий художественности»82. Это касается и видов искусства, воз-

никших совсем недавно. Творческий опыт мирового кинематог-

32

рафа, уместившийся в столетие, прекрасно иллюстрирует слож-

ный процесс взаимодействия объективных закономерностей ис-

кусства и субъективного начала. Трудно не согласиться с С. И.

Фрейлихом, что формального изучения поэтических средств ки-

ноискусства явно недостаточно, даже если это первоэлемент ки-

ностиля — кадр или такой фундаментальный композиционный

принцип, как монтаж: «¾И все-таки изучать стиль кино лишь в

сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и потому в

конце концов неплодотворно, как если бы мы ограничили себя

изучением стиля литературы лишь сферой языка (т. е. ограничи-

лись бы лишь подходом к теме) или же архитектуры — сферой

геометрии»83.