1913 Году «Женщину с гитарой», было суждено основать новое

течение. Термин «кубизм» (фр. cube — куб) озвучил критик Луи

Воксель в 1908 году, оттолкнувшись от выражения, принадле-

жавшего À. Матиссу, — «кубистические причудливости». По дру-

гой версии, Матисс заметил, что картина Ж. Брака «Дома в

Эстаке» напоминает ему кубики, а Луи Воксель развил предло-

женный мотив, назвав живопись Брака изображением кубов.

Совершенно очевидный оттенок насмешки в определении ку-

бизма сняли его восторженные поклонники. Теоретик «нового

романа» Р. Гароди, к примеру, сравнил открытие Пикассо с

«коперниковым переворотом, после которого центром тяготения

в мире стал человек, переворот, включавший также глубокую

трансформацию объекта»48а. Поддерживая Гароди, автор фунда-

ментальной монографии о кубизме Дж. Голдинг разъясняет смысл

переворота в живописи, осуществленного французскими худож-

никами в начале века: «Кубизм был если необязательно самой

важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной

художественной революцией со времен Ренессанса. ¾Системе пер-

спективы, которая господствовала в европейской живописи со

времен Ренессанса, кубисты противопоставили право художника

двигаться вокруг его предмета, включая в его облик информа-

цию, почерпнутую из предшествовавшего опыта или знания.

Впервые в истории искусства пространство было представлено

столько же реальным и осязаемым, можно сказать, почти «на-

писанным», как и самый объект, окружаемый этим простран-

ством»49.

Следует уточнить, что в авторской версии кубизма, разра-

ботанной Пикассо и Браком, абсолютизация объемности не пред-

65

ставлялась уж столь бесспорной. Выбрав в качестве символа но-

вой живописи куб, художники в своей интегральной реализа-

ции живописи геометрической фигуре придали смысл формы,

находящейся за границами обманчивой видимости. Ибо, как пи-

шут М. Лифшиц и Л. Рейнгардт, «для кубистов задача состояла в

том, чтобы полностью, раз навсегда покончить с этой позорной

зависимостью живописи от зрения. Война против зрения, дове-

денная до полной победы, — вот боевой клич кубизма»50. Харак-

теризуя искусство, постигаемое умом, а не воспринимаемое гла-

зом, те же авторы уточняют смысл доктрины кубизма: «Идеа-

лом кубизма является вовсе не знание, а скорее незнание —

забвение (выделено мной. — В. Р.) всех действительных знаний,

приобретенных в ходе истории, забвение их с целью вернуться к

темной абстракции времен египетских жрецов и схоластик ран-

него средневековья»51. Теория кубизма не прошла мимо откры-

тий философии и науки, размышлений ученых о четвертом из-

мерении, о тактильном и моторном пространстве (теории À. Пу-

анкаре, À. Бергсона, математика Г. Ле Бона).

Тотальность реформы живописи, основанной на парадок-

сальной вере в магическую роль деформации реальности, под-

тверждает и Р. Àрнхейм в книге «Искусство и визуальное воспри-

ятие», сравнивая натюрморты почитаемого кубистами П. Сезанна

и П. Пикассо — «процветающее спокойствие и катастрофический

беспорядок». Структурную основу композиции, вертикальную сим-

метрию предметов, ощущение изобилия у Сезанна Р. Àрнхейм

противопоставляет нестабильности композиции Пикассо, предла-

гающей зрителю кубистическую тенденцию постижения действи-

тельности: «Не чувствуется ни горизонтальной, ни вертикальной

ориентации. Комната находится в наклонном положении. Прямые

углы стола, который перевернут, либо скрыты наклонным поло-

жением, либо искажены. Ни одна из ножек стола не изображена

параллельно друг другу. Бутылке грозит опасность опрокинуться.

Развалившееся на отдельные части туловище птицы, того и гля-

ди, свалится со стола. Очертания предметов жесткие, острые, без-

жизненные даже при изображении тела птицы»52.

Развивая лейтмотив диссонанса, дисгармонии предметного

мира в аналитическом кубизме, русский философ Н. À. Бердяев

в статье 1914 г. предложил свое понимание типологической осно-

вы творчества П. Пикассо: «Пикассо — гениальный выразитель

66

разложения, распластования, распыления физического, телесно-

го, воплощенного мира. ¾Кубизм есть реакция против этого раз-

мягчения, искание геометричности предметного мира, скелета

вещей. Это искания аналитические, а не синтетические»53. Ран-

ний аналитический кубизм рассмотрен Бердяевым в широкой

историко-культурной и философской перспективе, в тонком раз-

граничении позитивных и негативных черт. Как раз в этот пери-

од Хуан Грис провозгласил анализ основным принципом деком-

позиции, а Пикассо повторял, что «в треснувших зеркалах кубиз-

ма важны разломы и сращивания». В раннем кубизме возрастает

значение среднего плана.

Опыт анализа Н. Бердяевым творчества Пикассо интересен

серьезным подходом к живописи не только как к способу само-

выражения, но и мироотношения, миропонимания. Его оценки

не категоричны: главное — разобраться в эстетической сущности

течения. Философ вынужден признать: «¾все аналитически раз-

лагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хо-

чет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм,

скрытых за размягченными покровами. ¾В своем искании гео-

метрических форм предметов, скелета вещей Пикассо пришел к

каменному веку. Но это — призрачный каменный век. ¾Пикассо

— беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, матери-

ально-синтезированной красоты»54. Бердяев в кубизме ощутил

глубину кризиса современной живописи, гениально выразил свое

отношение к ее дематериализации, развоплощению.

Кубизм, как и другие направления и течения, развивался.

На смену изображению предметов средним планом приходит от-

крытие крупного плана, повлиявшего на авторское мировоспри-

ятие, и, как отметил В. С. Турчин эту инновацию, «крупные

объекты ставятся в центр, к ним «подтягиваются» все остальные

живописные элементы. ¾Особый тип развертывания изображе-

ния в пространстве привел к симультанизму — совмещению не-

скольких точек зрения на объект при изображении самого пред-

мета»55.

Синтетический период демонстрирует кубистическую ин-

терпретацию гармонии мира. Чередуя и наслаивая объекты на

плоскости, представленные отвлеченно или, наоборот, акценти-

рованные детальной прорисовкой, художники показывают свое-

образную пластичность предметного мира, способность стать про-

67

зрачным, позволяя одним объектам просвечиваться сквозь дру-

гие. К этому времени относится знаменитый кубистический кол-

лаж Ж. Брака: сочетание живописи с напечатанным механичес-

ким текстом на бумаге (этикетки, газетные вырезки, аббревиа-

туры), пунктирное воспроизведение социокультурного фона (те-

лефон, телеграф, газеты) во всей иллюзионистской подлиннос-

ти фактуры (эклектичное сосуществование тщательно выписан-

ных деталей — шляпок гвоздей, прожилок мрамора с природны-

ми материалами — песком, железом, стеклом, досками). Ж. Брак

— автор долголетнего атрибута кубизма — мандолины.

Масштаб личности Пикассо объясняет интерес критики к

кубизму, отнюдь не исчерпывающему творчество великого ху-

дожника. Ко времени создания «Àвиньонских девиц» Пикассо

уже миновал «голубой период» (1901—1904), проникнутый те-

мой одиночества и обреченности человека [«Странствующие гим-

насты» (1901), «Нищий старик с мальчиком» (1903)], «розовый

период» (1905—1906), существенно изменивший стилистику жи-

вописи, но не приглушивший коллизию гармонии и дисгармо-

нии мира [«Семья арлекина» (1905)]. Есть основания говорить о

«негритянском» (открывшем художнику брутальную выразитель-

ность негритянской скульптуры), «кубистическом», «классичес-

ком» периодах творчества. Сам живописец не придавал особого

значения этим определениям, считая их естественными ступеня-

ми творческого роста и накопления жизненного опыта. По сви-

детельству И. Эренбурга, Пикассо больше всего интересовали

онтологические принципы творчества: «“Я не ищу, я нахожу”,

— как-то в сердцах ответил Пикассо людям, которые представ-

ляют его путь как непрестанные поиски новых форм»56.

Испытав влияние многих (Сурбарана, Греко, Гойи, Пуссе-

на, Энгра, Сезанна, Леонардо да Винчи, Делакруа), уже в мо-

лодости порвав с принципами импрессионистической живопи-

си, он уверенно заявлял: «Я не пишу с натуры, я пишу при

помощи натуры. ¾Я изображаю мир не таким, каким его вижу,

а таким, каким его мыслю»57. В самобытности образа мыслей и

стиля Пикассо бьется ритм и пульс XX века. Диалектическую

взаимосвязь живописца и его времени великолепно показал

À. Д. Чегодаев. Размышляя о месте Пикассо в истории мировой

культуры, он подчеркнул: «Он смятеннее и контрастнее их, но в

этом виноват 20 век, достаточно контрастный и смятенный»58.

68

Отзываясь на катаклизмы бурного времени, П. Пикассо в

1937 году пишет свой шедевр «Гернику» — монументальную ком-

позицию, в которой симфонизм фрески гармонически соответ-

ствует приему историко-аллегорического коллажа сознания XX

века. Здесь, по мнению В. М. Полевого, Пикассо осуществил

синтез нескольких видов творчества, «в котором пересеклись два

— внутриэстетический и социально-действенный — отклика на

потрясения жизни»59.

Целостность творчеству выдающегося художника, родив-

шегося в Испании, жившего во Франции, принадлежавшего все-

му миру, придавала его личность, как бы ассимилировавшая

направления, течения, движения, приемы, пристрастия, увле-

чения, вызывавшая острые споры. Ведь, как признавался И. Эрен-

бург, «о Пикассо никто не говорит спокойно; одни его поносят,

другие превозносят»60. Причиной такого интереса к жизни и твор-

честву художника стал миф, персонажем и автором которого

был сам Пикассо. Конечно, страстно отдаваясь очередному увле-

чению, он был искренен, но всякий раз художественная система

не вмещала его личности, существовавшей в собственном худо-

жественном мире образов, лейтмотивов, сквозной темы. Один

пример. М. В. Àлпатова поразила уникальная способность Пикас-

со-графика оправдать архетипическую ассоциацию между обра-

зом птицы и женским лицом, ставшую образным лейтмотивом

всего творчества: «Ни у одного другого художника, даже у во

многом близкого ему Брака, так ясно, как у Пикассо, не высту-

пает в качестве основы едва ли не каждого графического произ-

ведения его пластическая метафора»61.

Тема образного мира и мифотворчества Пикассо, затрону-

тая Г. Зедльмайером, К. Г. Юнгом, получает развитие у

Н. À. Дмитриевой. Образное богатство авторского мира худож-

ника она объясняет «протеизмом» сложного характера, аккуму-

лировавшего множество судеб, человека, «вечно балансирующе-

го на грани Нечто и лишенного устойчивой субстанциальнос-

ти»62. Признаем справедливость наблюдений Юнга, увидевшего

автобиографические лейтмотивы живописи Пикассо, обусловив-

шие драматическую конфликтность чувств, самой структуры про-

изведений и персонажей, например Àрлекина — не только алле-

горического символа кубизма 20-х годов, но и внутреннего ав-

топортрета Пикассо.

69

Неуловимость гения Пикассо ставит его равноправно в ряд

личностей-мифов XX века. Б. И. Зингерман вполне обоснованно

сравнивает Пикассо с Чаплиным, Брехтом, Хемингуэем как уни-

кальный пример личности рубежа веков, драматичной самой по

себе, творившей парадоксальный мир, воплощая живописный

вариант «эффекта очуждения»: «Для того, чтобы постичь сущ-

ность модели, он должен был смять ее первичный облик, вторг-

нуться в нее безжалостно, как хирург, как одержимый бесом

аналитик, расчленить ее, нарушить ее неприкосновенность»63. В

своей художественной деятельности Пикассо двигался параллельно

научному познанию картины мира в конце XIX — XX в. Мудро

видя в живописи Пикассо своеобразное отражение его духовного

мира, Б. И. Зингерман заключает: «Человек у Пикассо становит-

ся значительным и интересным, когда — через магическое по-

средство искусства — выходит за границы своей личности и ста-

новится героем творимого художником мифа»64.

Гуманизм творчества П. Пикассо реально проявился в тяго-

тении к устойчивым надличным духовным структурам и состоя-

ниям в противоречивой динамике внутренней драмы личности.

ÀБСТРÀКТНОЕ ИСКУССТВО

В полярно расходящихся оценках абстракционизма, как и в

многочисленных терминах, обозначающих нефигуративное ис-

кусство, принципиально порвавшее с предметностью, не отра-

жающее зеркально окружающий мир, сказываются стереотипы

бинарной модели художественной культуры XX века (реализм —

модернизм), основанной на миметической интерпретации искус-

ства: живопись должна изображать действительность.

Подобные схемы трудно преодолимы и на уровне обыден-

ного сознания. Первая встреча взрослого человека с беспредмет-

ной живописью оставляет сильное впечатление, граничащее с

шоком. Но даже для специалистов эта грань реализма и нереализ-

ма настолько прозрачна, что трудно бывает признаться: с глубо-

кой древности наряду с искусством, копировавшим действи-

тельность, существовала тенденция абстрагирования от конкрет-

ных предметов, создания рационалистического символа конк-

ретных вещей. «Любой человек, занимающийся исследованием

современного искусства, знает, что все более трудным становит-

ся осознавать те отклонения от реалистического толкования об-

70

раза, которые так сильно действуют на новичка», — комменти-

рует этот сложнейший процесс встречи с нетрадиционным ис-

кусством Р. Àрнхейм65.

И если у неискушенного в художественном творчестве зри-

теля может возникнуть ощущение несерьезности подобной жи-

вописи, то искусствовед прекрасно понимает, что художник из-

бирает нефигуративную манеру не из-за неумения пользоваться

традиционными средствами живописи — цветом, светотенью,

перспективой. Его осознанный выбор обусловлен интеллектуали-

зацией художественной культуры XX века. Наиболее распростра-

ненное мнение, что абстракционизм — самое яркое проявление

модернизма, подчеркнуто идеологизировано: «современная «аб-

стракция» является особенно показательной формой модернизма

как постепенного разрушения реального зрительного образа и

соответственно этому образу эстетики»66. Подобная позиция ха-

рактерна для Г. Мюнха, рассматривающего в своем докладе абст-

рактное искусство в качестве однозначного симптома кризиса

буржуазной культуры: «¾создатели и «открыватели» беспредмет-

ного искусства, проведя должные аналогии с музыкой и пове-

рив в возможности музицирования цветом и формами вне связи

с предметом, лишили «беспредметное искусство» неотъемлемо

необходимой упорядоченности его исходного материала. В резуль-

тате их формотворчество не может ощущаться ни как общепо-

нятное, ни как свободное и может быть по праву названо твор-

чеством. Ведь творчество — это нечто иное»67. Не случайно доклад

художника Ганса Мюнха вызвал целую кампанию против него,

развязанную сторонниками абстрактного искусства. В. М. Поле-

вой, видя абстракционизм несколько иначе, в динамике, про-

слеживает связи рационализма и абстракционизма в 30-е годы68.

Наиболее взвешенной представляется позиция В. С. Турчина, по-

казавшего внутреннюю противоречивость абстракционизма как

этапа художественной культуры XX века: «Если абстрактное ис-

кусство рассматривать именно как искусство, то перед нами про-

граммный формализм, поскольку здесь формализованы все ху-

дожественные средства и характеристики, а образность предста-

вить себе «снятой», отчужденной — невозможно»69. И делается

парадоксальный вывод: «¾абстрактное искусство, где-то отры-

ваясь от художественности (на уровне смысла), временами оста-

ется с ним связанным (на уровне формы), и самим таким раз-

71

рывом — у искусства невозможным — абстрактное искусство

приобретает собственную природу. Оно — формализм в искусст-

ве, «изм» в авангардизме, искусство формализма и искусство

само по себе»70.

Более удачен термин «абстрактное искусство», поскольку

благодаря выдающимся художникам эта разновидность нефигу-

ративной живописи поднимается до искусства.

В творчестве абстракционистов неискушенную публику удив-

ляет простота приемов и сложность смысловой трактовки изоб-

ражаемого. Довольно часто их произведения, благодаря редукции

образов, умению ограничивать изображение объектов миниму-

мом их характерных особенностей, напоминают детские рисунки.

И в то же время зритель, не знакомый с данным стилем изобра-

жения, остается в замешательстве. Р. Àрнхейм, например, назы-

вает исторически сложившиеся в мировом изобразительном ис-

кусстве методы, предвосхищавшие абстрактную живопись: «гео-

метрический, орнаментальный, формалистический, стилизован-

ный, схематический и символический»71. Разное их соотношение

в конечном результате и определяет реальность или условность

изображения.

В связи с проблемой преемственности абстрактной живопи-

си в искусстве интересны размышления английского историка

искусства Г. Рида о сезанновских корнях абстрактной живописи.

Г. Рид считает, что в творчестве великого французского живо-

писца еще сохраняется принцип соответствия картины и живо-

писного объекта: «Его искусство, несмотря на свою неорганизо-

ванность, было еще миметическим искусством». Напротив, в аб-

страктной живописи художник, пользуясь предметом как ис-

ходным пунктом, абстрагируется от него, говоря словами Пла-

тона, посредством токарных резцов, линеек и угольников, по-

средством присущих этому предмету прямых линий, кривых плос-

костей и плотных форм: «Результатом является произведение

искусства, способное дать истинное наслаждение, ни в коей мере

не зависящее от воспроизведения объекта, не связанное с его

назначением или ассоциациями, которые он возбуждает, но впол-

не естественно и абсолютно прекрасное»72.

На эстетической автономии абстрактного искусства настаи-

вает и его теоретик Мишель Сейфор: «¾картина становится аб-

страктной с того момента, когда по причине отсутствия какой

72

бы то ни было другой чувственно воспринимаемой реальности

мы должны рассматривать ее, как если бы она была живописью

в себе, и судить о ней во имя ценностей, совершенно чуждых

всякому изображению или даже подобию изображения»73. Таким

образом, фигуративности живописи Сейфор противопоставляет

транспозицию натуры, по существу, моделирование новой худо-

жественной реальности.

Одной из первых сенсаций абстрактной живописи стал «Чер-

ный квадрат» Казимира Малевича, выставленный на футуристи-

ческой выставке в 1915 году в Москве. Реально «Черный квад-

рат» стал отрицанием кубизма, футуризма и утверждением суп-

рематизма (supremum — высший), новой «идеальной» модели

художественного творчества — откровения. Это произведение за-

ставило заговорить о роли концептуальности в авангардном ис-

кусстве нового века. Кроме того, в «Черном квадрате» публику

поразила его иконообразность, подтверждение одного из посту-

латов нового искусства, что действительность не может быть ни

представлена, ни познана. «Черный квадрат» был остроумно ок-

рещен À. Бенуа иконой абстракционизма.

Как и другие направления, течения нового творчества, аб-

стракционизм стремился к созданию метатеории, конечно же,

радикально противопоставленной всем другим течениям и сти-

лям. Кстати, в максимализме авангарда XX столетия отражалась

интуитивная неуверенность в абсолютности доктрин.

Мощной группой поддержки абстрактного искусства стала

голландская группа «Де Стейл» (Стиль), с 1917 г. в течение 15

лет издававшая одноименный журнал. Т. ван Дусбург и Пит Мон-

дриан (1872—1944) придали деятельности группы пафос утвер-

ждения нового искусства, не скрывая его оппозиционности иным

школам и направлениям. Недовольный кубизмом, который не

довел абстракцию до ее высшей цели — выражения чистой ре-

альности, Пит Мондриан впоследствии поведал об озарении: «Я

чувствовал, что эта реальность может быть выражена только по-

средством чистой пластики¾ Чтобы создать чистую реальность

пластически, необходимо свести формы природы к постоянным

элементам формы, а естественный цвет — к первичному цвету»74.

Намереваясь совершить переворот в использования цвета,

Мондриан еще в раннем исследовании «О новом формировании»

изложил три непременных правила живописи: 1) цвет должен

73

быть плоским; 2) в спектральном отношении цвет должен быть

основным; 3) цвет должен быть фактически обусловлен, но ни-

коим образом не ограничен.

В 1926 г. Мондриан формулирует принципы абстрактного

искусства: «1) средством пластического выражения должна быть

плоскость или прямоугольная призма основных цветов (красно-

го, синего и желтого) и не-цветов (белого, черного и серого). В

архитектуре пустое пространство необходимо считать не-цветом,

а строительный материал — за цвет; 2) нужна эквивалентность

пластических средств. Различающиеся по размерам и цвету, они

тем не менее столь же ценны¾ 3) дуализм противоположности

пластических средств должен быть заложен уже в самой компо-

зиции; 4) постоянное равновесие достигается отношением поло-

жения и выражается прямой линией (границей пластического

средства) в ее принципиальном противопоставлении; 5) равно-

весие, которое нейтрализует и устраняет пластические средства,

создается отношением пропорций, в которых они взяты и кото-

рые являются источником живого ритма»75.

Рассматривая самые известные композиции голландского

художника [например, «Композицию À» (1932)], убеждаешься в

сдержанности, геометричности (он всегда пользовался линейкой)

и уравновешенности его индивидуального стиля, подкреплен-

ных не только тяготением к антипсихологизму, но и характером

художника. Биограф В. Кандинского В. Громанн приводит слу-

чай, позволяющий судить об особенностях темперамента Монд-

риана: «Однажды Кандинский со своего балкона в Нейи показал

Мондриану великолепный вид на окрестности — на Сену, слов-

но написанную Сера, на холмы Пюто, гору Валерьен и окраины

Булонского леса. «Деревья — как ужасно!» — воскликнул Монд-

риан. Причина такова: у прославленного голландского абстрак-

циониста все должно было быть оформлено как прямоугольное;

даже обстановка его мастерской полностью соответствовала ас-

кетической строгости его картин»76.

Графичность и гениальная простота стиля П. Мондриана

оказали воздействие на все последующие этапы абстрактного

искусства, в том числе на направления 50—60-х годов field-painting

(монотонное повторение упрощенных геометризованных форм),

hard edge (новую абстракцию) и особенно на школу 80-х годов

«нео-гео», преданно подражавшую классику.

74

Àбстрактное искусство, несмотря на конструктивную лако-

ничность, давало простор для самовыражения художникам по-

лярного мироощущения. Полная противоположность П. Мондри-

ану — Василий Васильевич Кандинский (1866—1944), проявляв-

ший особый интерес к теософии, к эстетике психологического

настроения, не скрывавший своих эмоций и переживаний в тво-

римом им живописном мире. Его картины откровенно эмоцио-

нальны и представляют редкий пример поисков живописности

музыки [«Импровизация» (1914), «Картина с тремя пятнами»

(1914), «Без названия (Пейзаж)» (1918), «Композиция» (1917)],

уникальной возможности на языке живописи передать всю глу-

бину и многообразие оттенков эмоционального мира музыки.

Он не сразу пришел к беспредметной живописи. В Мюнхене

вера в освященную неприкосновенность предмета была внезапно

поколеблена. Но предоставим слово самому художнику: «То было

время наступающих сумерек. Я пришел¾ домой, еще рассеянный

и мысленно погруженный в сделанную работу, как внезапно

увидел неописуемо прекрасную картину. Сначала я оторопел,

затем быстро подошел к этой загадочной картине, на которой не

увидел ничего, кроме форм и красок, и содержания которой

невозможно было понять. Я тотчас нашел ключ к этой загадке:

это было написанная мною картина, которая стояла на боку,

прислоненная к стене». Интуитивно Кандинский совершает от-

крытие и признается: «Теперь я точно знал, что предмет вреден

моим картинам»77.

Обычно это озарение соотносят со знакомством Кандинс-

кого с книгой Вильгельма Воррингера «Àбстракция и вчувство-

вание» (1908). В диссертации искусствоведа, изданной отдельной

книгой, художника особенно заинтересовала мысль, что во все

эпохи искусство было одновременно реалистическим и абстракт-

ным. Кстати, для самого Кандинского вопрос о преемственности

в искусстве отнюдь не являлся риторическим. В «Ступенях» (1918)

художник опровергает утверждение о разрыве его творчества с

традиционным искусством: «Идя по этому пути, я пришел на-

конец к тому, что ощутил беспредметную живопись не как пе-

речеркивание всего прежнего искусства, но только как необы-

чайно важное первичное разделение старого ствола на две глав-

ные ветви, необходимые, чтобы оформилась крона зеленого де-

рева»78.

75

Насчитав более двадцати стилевых элементов, М. Лакост в

монографии о Кандинском доказательно отрицает суждение об

однообразии стиля художника, прозорливо разглядев в эволю-

ции образной авторской системы духовное саморазвитие живо-

писца: «Свободные формы или геометрические фигуры; воздуш-

ные образования или компактные плоскости; эвклидова стро-

гость или барочное изобилие; одни мотивы переданы лишь кон-

туром, другие заполнены штриховкой или же особо выделены

пятном черной туши — язык форм у Кандинского настолько

разнообразен, что не всегда хватает решимости приписать неко-

торые его рисунки одной и той же руке даже тогда, когда они

близки по времени создания»79.

При всем богатстве и импрессионистичности оттенков и ро-

мантичности, творчество В. Кандинского не камерно. Оно пред-

ставляет собой воплощение авторской модели бытия. В «Тексте

художника» (1918) Кандинский комментировал технологию ху-

дожественного творчества: «Живопись есть грохочущее столкно-

вение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой

борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется

произведением. Каждое произведение возникает технически так,

как возникает космос, — он проходит путем катастроф, подоб-

ных хаотическому реву оркестра. Создание произведения — есть

мироздание»80.

Позднее эмоциональный максимализм, созвучный време-

ни, сменится классической ясностью использования круга («Се-

годня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а

может быть, и больше»81), линии, призмы. Своими шедеврами

[«Раскачивание» (1925), «Черное отношение» (1924), «Эскиз кар-

тины “В черном треугольнике”» (1923), «Зеленая паутина» (1933),

«Мягкая жесткость» (1927), «Голубое небо» (1940)] В. Кандинс-

кий приглашает зрителя к интеллектуальному диалогу о плюра-

лизме, сложности и визуальном богатстве макро- и микромира.

Итог его творчества М. Лакост выразил в определении са-

мого Кандинского — «реализм визионера», компромиссе синтеза

предметного мира и беспредметной авторской реальности: «Ис-

кусство Кандинского развивалось последовательно в двух проти-

воположных направлениях. В первой фазе конкретное постепенно

становилось абстрактным, во второй — абстрактное становилось

конкретным. В Мюнхене Кандинский упрощал формы, в Пари-

76

же конкретизировал их. В обеих фазах — фазе дематериализации

и фазе объективации — он стремился к абстракции, которую

сам определил как реализм визионера. Между двумя периодами

пролегло время Баухауза — завершение и начало одновременно,

время великого эксперимента, в ходе которого подвергся испы-

танию очищенный от натуралистических примесей художествен-

ный язык. Этот язык должен был не отражать предметный мир,

но формировать всеохватывающий образ, некий универсум»82.

Не только Кандинский и Мондриан, но и Пауль Клее (1879—

1940) в своих шедеврах «Красные и белые купола» (1914), «Го-

род сновидений» (1921), «Перспектива комнаты» (1921), «Брат и

сестра» (1930), «Восточный дворик» (1937) приверженность эв-

клидовой геометрии сочетал с завидной преданностью авторс-

кой художественной системе, иллюстрируя неоднозначность и

сложность абстрактного изобразительного искусства, одновре-

менно убеждая зрителя в противоречивости соединения изобра-

зительного и выразительного в современной живописи.

ДÀДÀИЗМ

Начинавшееся и завершавшееся громкими манифестами и

декларациями течение — своеобразный парадокс XX века: про-

возгласившие искусство будущего оказались без будущего. Футу-

ризм одним из первых эксплуатировал контркультурную идею в

художественной культуре XX века. Ее суть — в стремлении жить

в контексте культуры в качестве природных существ за счет куль-

туры, но бесплодным отрицанием ее традиций, по существу не

беря никаких обязательств перед обществом и не предлагая ни-

чего взамен.

Дадаизм, акцентом на бессознательном родственный сюр-

реализму, абсолютизацией отрицания традиций напоминает фу-

туризм. Для приверженцев дадаизма, возникшего в Швейцарии

в 1916 году, нет никаких различий между течениями. Все они не

заслуживают внимания, если не являются «дада». Чего стоит се-

мантически абсурдное разъяснение термина, принадлежащее вож-

дю течения Тристану Тцара: «Что такое дада — вопрос недадаи-

стический. Дада нельзя понять, его надо пережить». То есть ис-

кусство преподносится в качестве формы переживания, а не по-

нимания. В то же время апологеты дадаизма не скрывали его

претензии на универсальность. Балль: «Дада — психология, дада

77

— литература, дада — буржуазия». Еще дальше пошел Р. Гюль-

зенбек, заявивший в манифесте 1918 года: «Слово «дада» симво-

лизирует примитивнейшее отношение к окружающей действи-

тельности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая ре-

альность»83.

Это явление в европейской художественной культуре по-

явилось благодаря пацифистским настроениям румына Тристана

Тцара, архитектора, писателя и художника Марселя Янко, скуль-

птора, живописца, поэта Ханса Àрпа, его жены, художницы

Софи Таубер и немецких политиков Гуго Балля и Рихарда Гюль-

зенбека, собравшихся в цюрихском кабаре «Вольтер» и ставших

режиссерами и участниками одного из первых перформансов,

излюбленной формы авангарда. Совершенно очевидно, что дада-

изм мог родиться в эпоху глобальных жанровых преобразова-

ний, затронувших не только виды, но и роды искусства. Их

эксперименты в равной степени охватывали живопись, скульп-

туру, поэзию, фотографию, киноискусство.

Т. Тцара не скрывал, что название течения было подсказано

словарем Ларусса: «На языке негритянского племени Кру оно

означает хвост священной коровы, в некоторых областях Италии

так называют мать, это может быть обозначением детской дере-

вянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в рус-

ском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением

младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бес-

смысленное, что отныне и стало самым удачным названием для

всего течения»84.

Можно утверждать, что Тцара заинтересовали отнюдь не

семантические и этимологические оттенки, а возможность ска-

зать «нет» традиционному искусству. Наряду с эпатажем, в пози-

ции дадаистов было ощутимо сильное желание продемонстриро-

вать всему миру свое понимание культурного синтеза. Выставки

дадаизма нередко сопровождались театральными представления-

ми с чтением стихов, битьем в ящики и банки, шутовскими

танцами в мешках и т. д. и т. п. Вот как описывает Жорж Юнье

происходившее на сенсационной выставке в Кельне в 1920 г.: «В

центре зала стояла девочка в библейских одеждах, читавшая не-

пристойные стихи. В углу высилось сооружение Бааргельда «Флю-

идоспектрик» — аквариум с красными разводами маслянистой

жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос

78

небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверх-

ности возникала красивая, выточенная из дерева рука. Рядом

находился предмет, созданный Максом Эрнстом из твердой дре-

весины, к нему был прикреплен топор. Чтобы испытать ощуще-

ние рубки деревьев, зрителей приглашали бить топором по дан-

ному предмету»85.

Отдалившийся впоследствии от дадаистов Георг Грос в сво-

их воспоминаниях воспроизводил самый механизм ниспровер-

жения традиций: «Мы с легкостью издевались над всем, ничего

не было для нас святого, мы все оплевывали. У нас не было

никакой политической программы, но мы представляли собой

чистый Нигилизм, и нашим символом являлись Ничто, Пустота

и Дыра»86.

Дадаисты, ритуализовавшие отрицание, своей целью виде-

ли антиискусство, что не мешало им пользоваться открытиями

других направлений и течений — схематизмом, футуристичес-

ким совмещением фаз движения, монохромным кубистическим

колоритом, воплощением подсознательных мотивов, пришедшими

с сюрреализмом. Марсель Дюшан, уехавший в Àмерику, с 1913

года стал регулярно выставлять «реди-мейд» (ready made) — го-

товые продукты, позаимствовав название у торговой рекламы.

Это могло быть велосипедное колесо на табуретке, сушилка для

бутылок, писсуар с увековеченной на нем фамилией владельца

магазина. Именно Дюшан — автор скандально известного колла-

жа «Мона Лиза с усами» (1919). Ф. Пикабиа представил на выс-

тавку чернильницу «Святая дева», а Курс Швиттерс стал ком-

поновать в небрежно закрашенные холсты реальные предметы,

коллажные компоненты (куски дерева, трамвайные билеты, дет-

ские игрушки). Его стали называть отцом «мерцизма». Художни-

ки дерзко обнажали конструктивную основу художественного

творчества. Видимо, поэтому произведения Франсиса Пикабиа

часто уподобляли чертежам, изображениям абстрактных деталей.

В самом принципе «реди-мейд» просвечивало пренебреже-

ние дадаистов к специфике и уникальности художественного

творчества. Ради сближения искусства с действительностью они

шли на уничтожение искусства как такового, превращая его в

разновидность конструирования окружающей среды. Не случай-

но Марсель Дюшан цинично спрашивал: «Кто может сделать лучше,

чем сделан этот винт? Скажи, ты можешь это сделать?»87 Т. Кап-

79

терева суммировала наиболее типичные приемы творчества, по-

нимаемого не только как изобразительное искусство. Это «прин-

ципы алогичного мышления, «автоматизма письма», выражав-

шиеся в поэзии механическим сочетанием не связанных между

собой и часто придуманных слов, а в живописи и графике —

абсолютной произвольностью ничего не выражающих форм, «пра-

вила случайности», заменяющие мир устойчивых, объективных,

необходимых связей миром связей неестественных, субъектив-

ных, несовместимых»88.

Оригинальная трактовка творческой активности не компен-

сирует собственно художественной несостоятельности дадаизма,

к середине 20-х годов почти забытого, оставившего след в сюр-

реализме и поп-арте, где трансформация художника в изобрета-

теля оказалась как нельзя более уместной.