Стиль модерн

Так называлось в России идейно-художественное движение

конца XIX — начала XX века, оказавшее существенное влияние

на культуру XX века, ставшее мостом, связавшим два столетия.

Оно имело множество региональных обозначений: «ар нуво» в

Бельгии и Франции, «сецессион» в Àвстро-Венгрии, «югенд-

стиль» в Германии, «стиль либерти или цветочный» в Италии,

«кондитерский стиль» в Испании, «модерн стайл» в Великобри-

тании, «стиль Тиффани» в СШÀ. В отношении к этому движе-

нию причудливо уживаются пренебрежение, объективный ана-

лиз, восторженное описание его стилистики. И несмотря на то,

что стиль модерн был подготовлен рядом программных публика-

ций в различных европейских журналах и на теоретическое само-

определение модерна определенное воздействие оказали идеи

Кассирера, Бергсона, Ницше, Шпенглера — в целостной и уни-

версальной теории ему было единодушно отказано. Модерн рас-

сматривают не только в контексте изобразительного искусства,

но и в плане соотношения искусства и промышленности, эли-

тарной и массовой культуры. В какой-то степени в модерне реа-

лизовались мысли У. Морриса, Дж. Рескина о создании художе-

ственного синтеза, который бы вобрал в себя и искусство, и

образ жизни, и народные ремесла. Наиболее типичная точка зре-

ния: «Модерн не имел в своей основе целостного художествен-

ного мироотношения, его метод — рассудочное, целенаправлен-

ное стилетворчество, стремящееся к синтезу эстетизма и техни-

цизма. Последний предстает в образе энергичной созидающей

силы, мощный взрыв которой уравновешивается изяществом и

изысканностью формы»3.

Как бы повинуясь новому началу в художественной дея-

тельности, промышленно-техническому, художник подходил• к

искусству с конструктивной позиции, и идея стиля, который

46

смог бы примирить академизм с авангардными поисками, от-

крывая новую сферу творчества, витала в воздухе. Как иронично

сострил немецкий историк искусств Дольф Штернбергер, «мо-

дерн же был как стиль желаемым, вожделенным, наконец —

изобретенным»4. На конструктивность программы стиля модерн,

несмотря на его пространственно-временную ограниченность,

сослался в своей панораме пластических искусств XX века

В. М. Полевой, признав эстетическую общность взглядов теоре-

тиков и практиков неоднозначного художественного движения:

«“Стиль модерн” поставил задачу создания нового большого сти-

ля¾ В “чистом” и, стало быть, схематизированном виде она (эс-

тетическая программа. — В. Р.) может быть представлена как

идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудов-

летворительной окружающей жизни»5. Известная альтернативность

модерна буржуазной действительности и его креативное начало

подмечены В. М. Полевым: «Творческая деятельность понимается

как художественная фантазия, уподобленная творящим силам

природы. Художник мыслится демиургом, который словно с мяг-

кой глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобра-

зуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духов-

ное и вещное начала»6.

К переосмыслению задач художественного творчества в но-

вом искусстве подтолкнуло мироощущение «fin de siecl» — стрем-

ление уйти от дискредитировавшей себя социальной действи-

тельности в мир искусства, а с другой стороны, найти хотя бы

художественное оправдание буржуазному образу жизни. Изобра-

зительное искусство начала XX века было тесно связано со сти-

лизованными мотивами человеческой истории, более того, оно

предлагало гипотетические модели воображаемой эпохи, как на-

пример «Мир искусства» в России, объединивший художников

Е. Лансере, М. Добужинского, К. Сомова, À. Бенуа.

Размышляя о пути модерна в искусстве XX столетия,

Д. В. Сарабьянов, правда с оговорками («в модерне утопия выс-

тупала в иной форме — не в качестве особенности образа, а в

виде самой программы художественной деятельности»), характе-

ризует его связи с утопическими идеями. Как ни парадоксально,

но мечта и фантазия неизменно возвращали художника к драма-

тической антиномии элитарного и массового сознания. Позитив-

ный процесс связи двух видов культуры Д. В. Сарабьянов объяс-

47

нил механизмом «сообщающихся сосудов», но с уточнением: «В

модерне уникальное и массовое не совпадали, но массовое тяго-

тело к уникально-индивидуальному, в результате чего индиви-

дуальное сразу же становилось достоянием всеобщего. Массовый

потребитель хочет овладеть высшими достижениями искусства¾

Общедоступность красоты оказывается лозунгом времени»7.

Говорить о гармонии, сближавшей жизнь и художественное

творчество, — преждевременно. Все-таки не стоит забывать, что

модерну были созвучны направления и художники, достаточно

трагически воспринимавшие повседневность, и в том числе ро-

мантизм (творчество немецкого художника-романтика К. Д. Фрид-

риха).

Е. À. Борисова и Г. Ю. Стернин в книге о «русском модерне»,

не возражая против параллели с пластической системой барокко

(их сближает желание художников использовать в качестве вы-

разительных средств формы органической природы), все же бо-

лее обоснованным считали сравнение модерна с «бидермайером»,

историко-художественным обозначением художественной жизни

Àвстрии и Германии в первой половине XIX века, характеристи-

кой образа жизни бюргерства. «И в том, и в другом случае во-

шедшие в науку обозначения включают в себя характеристику

не только стиля искусства, но и стиля самой жизни, — обосно-

вывают свою позицию Е. À. Борисова и Г. Ю. Стернин, — и в

том, и в другом случае общественно-эстетические и утилитар-

ные функции искусства оказываются проникнутыми мироощу-

щением частного человека, отражают его жизненные амбиции,

способ его существования в окружающем мире»8.

Взаимоотношения художника, творчества и публики в эпо-

ху модерна определялись эстетической оппозиционностью ху-

дожника, выражавшейся в идеализме, ретроспективизме, уто-

пизме. Ведь сама несбыточность установки на воспитание особого

типа человека в социальных условиях буржуазного общества объяс-

няла драматизм мироощущения творческой личности. В. С. Турчин

считал модерн и символизм одним типом творчества, несмотря

на различия в способе функционирования в обществе. «Модерн

стремился активно участвовать в жизни общества, символизм от

общества отворачивался, — резюмирует искусствовед. — Поэто-

му модерн проявился в искусствах, широко связанных с обще-

ственным потреблением, включая архитектуру, прикладные ис-

48

кусства, плакат, а символизм больше склонялся к камерной по-

эзии, понятной небольшому кругу посвященных»9. Черты стиля

модерн на полотнах Э. Мунка, М. Врубеля видны невооружен-

ным глазом.

Стилевые константы модерна определялись самим подхо-

дом художника к отражению окружающего мира. Среди типоло-

гических черт модерна как самостоятельного стиля В. М. Полевой

называет «частое соединение символической идеи и декоратив-

ного мотива¾ в декоративном творчестве — стелющийся по по-

верхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизо-

ванный растительный орнамент; в изобразительном искусстве —

плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объе-

мы, а сливают их с плоскостью, образуя тем самим некий осо-

бый художественный мир, где пространство не обладает глуби-

ной, фигуры и предметы — массой, а декоративно-узорное на-

чало определяет построение композиции»10. Параллельно суще-

ствует и обыденный стереотип стиля модерн: «¾характерные си-

луэты костюмов и шляп, текучие струящиеся линии дамских

платьев, как бы бессильно ниспадающих с усталых плеч, вспо-

минаются такие книги и журналы, набранные особым шрифтом

с нарочито капризным очертанием литер, сплетающихся в при-

хотливый рисунок блеклых увядающих лилий и ирисов, покры-

вающий драпировочные ткани и обои, афиши театральных спек-

таклей и художественных выставок, подобные настенным ап-

пликациям броши в виде стрекоз¾»11. Общеизвестны жанровые

константы стиля — живописные полотна, панно, фризы, книж-

ная графика. Великолепных успехов здесь добились русские ху-

дожники À. Бенуа, М. Добужинский, Л. Бакст, англичанин Обри

Бердслей. Стали знаменитыми плакаты и афиши чеха À. Мухи,

французов П. Боннара, Т. À. Стейнлейна, À. Тулуз-Лотрека, нем-

цев Л. Бернхарда, Б. Пауля, проекты и здания бельгийского ар-

хитектора Ван де Велде. Модерн сопровождали изобразительные

лейтмотивы. Например, своеобразный мистический пантеизм наи-

более полно выражался в интерпретации образов природы. Са-

мый популярный лейтмотив — стилизация цветов, причем осо-

бенно подчеркивавших трагизм существования, скоротечность

жизни. В соответствии с этой драматической образной семанти-

кой, орхидеи, лилии, кувшинки отождествлялись с гибелью,

колокольчики — с желанием, розы — с любовью. В подсолнухе

49

художники видели аллегорию жизни, сияние солнечного света.

Àбстрагирование цветов, животных, природных стихий в модер-

не — не самоцель. Орнамент на полотнах — не простое украше-

ние фона, но важный компонент музыкально-пластической

партитуры. Вглядываясь в его контуры, мы начинаем задумы-

ваться о магическом смысле использованных геометрических

фигур, связанном с авторской концепцией мироздания. Харак-

теризуя основные орнаментальные мотивы волны, дерева, женс-

кой фигуры, волос, лебедя, павлина, фазана, один из истори-

ков стиля модерн Райнер Грюнтер образно подметил формо-

творческую функцию орнамента: «Его аппликационная функ-

ция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само ока-

зывается автономным художественным образованием. Орнамент

модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует пред-

мет»12. Наиболее впечатляюще эта концепция живописности ок-

ружающего мира претворена в творчестве австрийского худож-

ника Густава Климта (1862—1918). В самых значительных его

произведениях [«Три возраста женщины» (1905), «Поцелуй»

(1907—1908), «Смерть и жизнь» (1908—1916)] дионисийский па-

фос его творчества удивительно полно сливается с новым напол-

нением художественной формы: «¾его фигуры парили в неопре-

деленном, размытом пространстве, а равновесие композиции до-

стигалось при помощи взаимосвязи цвета и формы¾ Декоратив-

ную часть картины Климт выписывал с ювелирной тщательнос-

тью, превращая холст в произведение прикладного искусства.

¾Только лица и руки моделей изображены реалистично и объемно,

а их окружение составляют фантастические орнаменты и поля.

Они делают плоским остальное пространство картины, раство-

ряют плотные объемы и устанавливают новые, необычные связи

между формами»13.

Небольшой коллаж, составленный из элементов моногра-

фии И. Сармани-Парсонс, посвященной творчеству Г. Климта,

дает представление о стиле художника. Размышления Г. Климта

об экзистенциальных понятиях органично сливались с чувствен-

ным, мистическим пантеизмом, представлением о мире как та-

инственной мистерии жизненного вихря. В живописи Климта от-

разился синтетизм, важнейшая типологическая особенность мо-

дерна на уровне не только жанров, но и типов художественного

творчества вообще.

50

Казалось, сама эпоха нуждалась в личностях, столь много-

гранно проявившихся в художественной культуре. Бельгиец Х. Ван

де Велде был не только теоретиком модерна, но и знаменитым

архитектором, художником в сфере декоративно-прикладного

творчества. Немцу П. Беренсу принадлежит авторство в изобрете-

нии шрифта «Беренс-антиква». Он проявил себя в живописи,

графике, дизайне. Поляк С. Выспяньский — поэт, драматург,

живописец, график, оформитель интерьера. Русские художни-

ки, в том числе и М. À. Врубель, писали картины, расписывали и

проектировали храмы, иллюстрировали книги, занимались скуль-

птурой, делали керамические панно, занимались сценографией.

Этот синтез особенно убедителен в прикладном творчестве. По-

чти все художники проявили себя в сфере оформления быта

(мебель, ткани, костюм, ювелирные украшения, дизайн). Идея

синтеза цементирует художественную систему модерна. Не было

искусства-доминанты, которому художники отдавали предпоч-

тение. Эту синтетическую системность верно охарактеризовал В.

С. Турчин, довольно точно назвав модерн системой «говорящих»

форм: «¾и каждый арабеск, обрамленная плоскость, красочное

пятно — только буква в гигантском словаре»14. Искусствовед на-

зывает два основополагающих принципа, положенных в основу

синтеза искусств стиля модерн: «¾проектирование однопрост-

ранственного объекта, точнее — определенной среды, будь то

театр или выставка; и создание объектов «без точного адреса»,

лишь случайно обретающих единый ансамбль в силу родственно-

сти художественных принципов»15.

Человек начала XX века ощущал преимущества модерна и в

повседневности. Начинаясь в искусстве, новая эстетика красоты

как образа жизни органично переходила в быт. Трудно назвать

еще какой-либо другой период в культуре XX столетия, где сти-

лизация и эстетизация так значительно влияли на идеал челове-

ка. Àвторы «Иллюстрированной энциклопедии моды» подчерк-

нули эту связь между миром большого искусства и повседневно-

стью, которая всегда выявлялась яркими личностями, утверж-

давшими новый стиль моды на собственном примере: «Модные

линии в стиле «ар нуво» лучше всех уловила балерина Лойе Фул-

лер. Ее вихревые движения стремились отразить в своих произве-

дениях не только художники, а почти все представители культу-

ры того времени»16.

51

Модерн, сразу же сформировавшись в интернациональное

культурное движение, в каждой европейской стране и в СШÀ

обогащался новыми чертами. В этом отношении можно говорить

и о «русском модерне» — одной из самых ярких страниц культу-

ры России, связанной с творчеством художников (М. À. Врубель,

М. Добужинский, À. Головин, К. À. Сомов), архитекторов, меце-

натов (Мамонтов, Морозов, Щукин). Модерн не только с новой

силой напомнил о синтезе западных и восточных традиций в

мировой культуре, но и являл собой прообраз художественной

индустрии середины века, когда творчество и технология пошли

друг другу навстречу.

Пришедшийся на рубеж веков модерн заставил обратить

внимание на конструктивную, технологическую сторону худо-

жественного творчества, в известном смысле предвосхищая дос-

тижения авангарда.