XX века погружен в его течение и наблюдает его, так сказать,

изнутри»91, становясь живой частью самосознания современной

культуры. Преодолев соблазн сформулировать или кодифициро-

вать общие свойства художественной культуры, В. М. Полевой

ограничивается некоторыми историко-художественными предпо-

сылками анализа эволюции культуры XX столетия. Одна из них

базируется на постулате: «Искусство XX века — искусство пере-

ломное, а не просто старый или просто новый период его исто-

рии»92.

В самом деле, как хочется представить генезис современной

культуры в виде стройного дерева с пышной кроной и мощны-

ми корнями традиций, а не в облике сложного организма, в

37

котором традиции и инновации сосуществуют весьма противо-

речиво, а ключевые тенденции то усиливаются, то истончаются

до пунктира. Новое искусство, лишенное стройной линейной схе-

мы, по убеждению В. М. Полевого, представляет собой искусство

кризисное в изначальном смысле слова и выражает наивысшую

напряженность перелома, а потому даже эмоционально проник-

нуто ощущением потрясения от столкновения старого и смутно-

го нового, рождающегося на наших глазах: аллегоризма художе-

ственной культуры, страстного отрицания почтенных традиций;

сложного взаимодействия с окружающей действительностью; не

только художественного, но и этнокультурного плюрализма,

обусловленного разными историческими стадиями развития кон-

кретных культур; интеграции и дезинтеграции духовной жизни

современного общества93.

Констатируя обилие художественных движений и направ-

лений, не совпадающих в своем развитии ни во временном кон-

тексте, ни в культурном пространстве, В. М. Полевой формули-

рует принципиальный методологический вывод о взаимокоррек-

ции синхронического и диахронического подходов, о продук-

тивности их диалектической взаимодополняемости, о том, что

каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать ис-

каженную картину94. Исследователь, предпочитающий ретроспек-

цию, распределяет произведения по разным залам «идеально-

эволюционной анфилады... не думая о том, что здесь представле-

ны не только единомышленники, но и непримиримые против-

ники». Синхронный анализ вне социодинамики культуры в луч-

шем случае способен представить самобытные явления художе-

ственной жизни в виде статического многообразия.

Другой искусствовед, В. С. Турчин, предложивший свою

историко-типологическую модель авангарда в изобразительном

искусстве XX века, предпочитает не пользоваться термином «мо-

дернизм». По его мнению, термин этот менее удачен и лишен

полемического пафоса, пронизывающего деятельность неприми-

римой интеллигенции, стремившейся переосмыслить задачи ху-

дожественного творчества. Ее интересует не результат, а процесс

создания объектов, похожих на картины, статуи, спектакли,

фильмы, музыкальные пьесы или иррациональных, зашифро-

ванных, доступных лишь посвященным текстов. Специфические

парадоксальные задачи авангарда в художественной культуре XX

38

века — «спровоцировать поиск, создать новый опыт, подгото-

вить¾ к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым

катаклизмам»95. Отсюда взвинченная, истерическая интонация

выступлений авангардистов, заклинающих признать их лозунги

в качестве абсолютной истины. В. С. Турчин характеризует внут-

реннюю противоречивость авангарда, который «оживляет ин-

теллектуальные и чувственные стороны бытия. Это рефлексия о

непознаваемом. При этом, легко совершая экспансию в мир на-

уки, техники, политики, мифологии, культурной традиции¾

авангард ведет непрерывный диалог с обыденной жизнью»96.

Запрограммированность авангарда на непонимание видна

невооруженным глазом. Внимательное чтение манифестов и про-

граммных документов авангардистов убеждает в сознательной

зашифрованности явлений художественной жизни, объясняю-

щей свободу экстраполяции на искусство явлений политики,

религии, этики. Возникает ощущение, что представители новей-

ших направлений постмодернизма сознательно мистифицируют

аудиторию, одновременно отталкивая и привлекая, запутанны-

ми теоретическими построениями, стремясь к популярности. Как

правило, теоретики авангарда, фанатики той или иной эстети-

ческой теории, щедро рассыпая алогизмы по тексту, создавая

требуемую эмоциональную атмосферу, сочиняют манифесты,

затрудняющие объективный анализ художественных явлений, а

порой и откровенно отождествляющие чуждые друг другу явле-

ния.

Вслед за В. С. Турчиным, можно посетовать на отсутствие

четкой типологической структуры и периодизации авангарда, на

заметное расхождение теоретического и историко-культурного

искусствоведения по «сквозным темам». Описания жизни и твор-

чества апостолов авангарда, действительно, напоминают жития

святых и написаны в культовых традициях поп-культуры. Соб-

ственно авангардистское в этих жизнеописаниях тускнеет рядом

с лихо закрученной интригой жизненного сюжета. Вместо обсто-

ятельного анализа сложных и противоречивых художественных

явлений создаются «экспрессионистические», «сюрреалистичес-

кие», «абстракционистические» и прочие истории искусства, ба-

зирующиеся на абсолютизации того или иного направления, дви-

жения, течения и распространении его влияния на художествен-

ную культуру в целом. Парадоксальность культуры XX века про-

39

является в связи авангарда и поставангарда с массовой культу-

рой, с коммерциализацией художественной жизни.

Само деление художественной жизни на модернизм, пост-

модернизм обусловлено социально-историческими причинами.

Назывались и 1917, и 1945 годы, указывалось на особенности

развития человечества в 60—90-е годы (эпоха постмодерна). Од-

нако неповторимость художественной культуры нашего столетия

проявилась и в том, что собственно модернистские поиски, уло-

жившиеся в первую четверть века, повлияли на духовную жизнь

всего мира. Как круги по воде, они распространялись в СШÀ и

страны Латинской Àмерики, чтобы уже в новый период вер-

нуться в Европу с новыми художественными идеями и образами.

Пути типологического исследования богатства культуры XX сто-

летия бесчисленны и неисповедимы. Еще предстоит написать ис-

тории традиционной или синкретической культуры. Но несом-

ненно, что типологический портрет XX века создают самые яр-

кие явления интеллектуальной и художественной жизни, так

или иначе связанные с развитыми странами Европы, СШÀ. Им

суждено определять и контуры культуры будущего. Поэтому ло-

гичным завершением размышлений о теоретическом самосозна-

нии художественной культуры XX столетия будет не точка, а

многоточие.

ПРИМЕЧÀНИЯ

1

Морфология культуры. Структура и динамика. М., 1994. С. 165.

2

Ерасов Б. С. Социальная культурология: В 2 ч. М., 1994. Ч. I. С. 197—198.

3

Мыльников À. С. О понятии «культурно-исторический тип»:

Вопросы морфологии // Методология и методика исследования куль-

туры: Сб. науч. тр. Л., 1984. С. 25.

4

Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в сло-

весном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литера-

туры и эстетики. М., 1975. С. 6.

5

Каган М. С. О культурологическом подходе к изучению искусст-

ва // Социология культуры: Методология и практика культурно-про-

светительной деятельности: Сб. науч. тр. Л., 1982. С. 44.

6

Там же. С. 45.

7

Художественная культура в докапиталистических формациях. Л.,

1984; Художественная культура в капиталистическом обществе. Л.,

1986.

8

Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года // Бе-

линский В. Г. Собр. соч. : В 9 т. М., 1982. С. 182.

9

Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 8.

10

Там же. С. 21.

11

Там же. С. 10, 30.

12

Там же. С. 12.

13

Там же.

14

Там же. С. 27.

15

Там же. С. 86.

16

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. :

В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 59.

17

Ницше Ф. Ecce Homo // Там же. Т. 2. С. 731.

18

Днепров В. Д. С единой точки зрения: Литературно-критичес-

кие очерки. Л., 1989. С. 192.

19

Ницше Ф. Ecce Homo. С. 725.

20

Там же.

21

Вельфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912. С. 163.

22

Там же.

23

Там же. С. 180—181.

24

Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко: Исследование о сущности и

происхождении стиля барокко в Италии. СПб., 1913. С. 33.

25

Там же. С. 9.

26

Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 49.

27

Там же. С. 62.

28

Там же. С. 69—70.

29

Там же. С. 468—469.

30

Там же. С. 474.

31

Там же. С. 36.

32

Там же. С. 302.

33

Там же. С. 303.

34

Там же. С. 401.

35

Там же. С. 277.

36

Там же. С. 278.

37

Там же.

38

Там же. С. 287.

39

Там же. С. 293.

40

См.: Тавризян Г. М. О. Шпенглер и Й. Хейзинга: Две концепции

кризиса культуры. М., 1984.

41

Хейзинга Й. Homo Ludens // Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени

завтрашнего дня. М., 1992. С. 231.

42

Хейзинга Й. В тени завтрашнего дня // Хейзинга Й. Homo Ludens.

В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 346—347.

43

Там же. С. 348.

41

44

Там же.

45

Там же. С. 352.

46

Сорокин П. À. Социокультурная динамика // Сорокин П. À. Че-

ловек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 427.

47

Там же. С. 429.

48

Там же. С. 433.

49

Сорокин П. À. Дальняя дорога: Àвтобиография. М., 1992. С. 235.

50

Сорокин П. À. Гамсун и Верхарн как выразители современных

дум и настроений // Сорокин П. À. Общедоступный учебник социоло-

гии: Статьи разных лет. М., 1994. С. 218.

51

Сорокин П. À. Социокультурная динамика. С. 456.

52

Там же. С. 457.

53

Там же. С. 459.

54

Там же. С. 451.

55

Там же. С. 452.

56

Хейзинга Й. В тени завтрашнего дня. С. 278.

57

Сорокин И. À. Дальняя дорога: Àвтобиография. С. 236.

58

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Эсте-

тика. Философия культуры. М., 1991. С. 310.

59

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Там же. С. 219—

220.

60

Там же. С. 226.

61

Там же. С. 227—228.

62

Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. М.

Избр. ст. : В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 161.

63

Àверинцев С. С. Противочувствия // Красная книга культуры.

М., 1989. С. 338.

64

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 25.

65

Сакулин П. Н. Социологический метод в литературоведении //

Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 104.

66

Там же. С. 113.

67

Там же. С. 117.

68

Там же. С. 118.

69

Там же. С. 119.

70

Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. С. 187.

71

Сакулин П. Н. Теория литературных стилей // Сакулин П. Н.

Филология и культурология. М., 1990. С. 140, 148.

72

Там же. С. 141, 148.

73

Там же. С. 143.

74

См.: Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия куль-

тур // Лотман Ю. М. Избр. ст. : В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 116.

75

Лосев À. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев À. Ф.

Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 151.

42

76

Лосев À. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 94.

77

Лосев À. Ф. Диалектика художественной формы. С. 152.

78

Там же. С. 153.

79

Там же.

80

Лосев À. Ф. Материалы для построения современной теории

художественного стиля // Контекст — 1975: Лит.-теорет. исследования.

М., 1977. С. 240.

81

Там же. С. 239.

82

Фрейлих С. И. О стиле в кино. М., 1987. С. 5.

83

Там же. С. 3.

84

Роллан Р. «Умри и возродись» // Роллан Р. Собр. соч. : В 14 т. М.,

1958. Т. 14. С. 537.

85

Мыльников À. С. О понятии «культурно-исторический тип»:

Вопросы морфологии. С. 25.

86

Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы.

М., 1989. С. 41.

87

Àрнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 137.

88

Ванслов В. В. Модернизм — кризис буржуазного искусства //

Модернизм: Àнализ и критика основных направлений. М., 1987. С. 18.

89

Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. С. 64.

90

См.: Полевой В. М. Двадцатый век. М., 1989; Полевой В. М. Ис-

кусство XX века: 1901—1945. М., 1991.

91

Полевой В. М. Искусство XX века: 1901—1945. С. 6.

92

Там же. С. 6—7.

93

Там же. С. 7.

94

Там же. С. 9.

95

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 3—4.

96

Там же. С. 4.

43

ГЛÀВÀ II