§ 2. Умственное экспериментирование как элемент творческой деятельности

Степень обратного, встречного влияния субъекта на объективный мир, усиления, удлинения его в реальности находит свое выражение в разных формах человеческой активности, в том числе и в твор-

222

ческой деятельности. Общество заинтересовано в том, чтобы воспи­тывающиеся в нем люди могли активно и целенаправленно преоб­разовывать действительность, познавая ее законы, находя новые формы удовлетворения своих изменяющихся потребностей, глубже проникая в сущность своего бытия и бытия мира. Поэтому иссле­дование тех процессов, которые участвуют в порождении новых идей и смыслов, новых объектов, явлений и процессов становится в современном мире сверхактуальным. Такое исследование помогло бы отыскать ключ к разработке методов управления, регуляции, формирования творческой деятельности и перейти от созерцательно-объяснительного знания о творчестве к действительно действенно-преобразующему подходу.

Анализ процессов, лежащих в основе творческой деятельности, является предметом большого количества философско-психологи-ческих исследований. Характерная черта современного этапа иссле­дования креативности состоит в попытках разработать общую уни­версальную теорию творчества. Это стремление порождает ряд ин­тересных концепций (16, 109, 139, 207, 279, 298 и целый ряд других работ). Но одновременно, как верно отмечают П. С. Дышлевый и Л. В. Яценко, существует множество разноплановых противоречивых подходов, тяготеющих к интуитивистскому или рационалистско^у истолкованию природы творчества, склонных к абсолютизации како^ го-либо одного вида творчества, обычно научного, и распространению его характеристик на другие виды творческих процессов (80, с. 7). Чтобы убедиться в правильности этого критического замечания, до­статочно обратиться к материалам научных дискуссий и теорети­ческих конференций по проблемам творчества последних лет (см.:

Проблемы развития и повышения эффективности научного и техни­ческого творчества: Материалы научно-практической конференции, Новосибирск, 1979; Диалектика научного и технического творчес­тва, Обнинск, 1982; Третий семинар по проблемам методологии и теории творчества, Симферополь, 1981; Методологические проблемы творчества: Тезисы докладов, Рига, 1983 и другие), изучить ряд новых публикаций и диссертационных работ (16, 57, 86, 187, 214, 239 и другие) или систематизировать поток зарубежных исследований по вопросам креативности (303, 317, 322, 330, 337, 339 и другие).

Традиционно к анализу творчества, креативности подходят с трех точек зрения: оно рассматривается либо как личностная характе­ристика (Lowenfeld, Torrance, Maslow, Taylor, Munsterberg & Mussen, Helson, Barren, Wallase, Getzels & Jackson, Wallash <& Kogan), либо как продукт определенной деятельности (Ghiselin, Wilson, Guilford & Christensen), либо же как специфический процесс (Harris, Guilford, Maltzmann, Crutchield, Mednick). Эти три позиции рассмотрения в целом сохранены в психологическом анализе современных исследо­вателей творчества (301).

223

Для первого подхода характерно рассмотрение творчества как некоего виртуального свойства человека, которое может проявиться при наличии благоприятных условий и измерено специальными тес­тами на креативность: в них создаются специфические креативные ситуации или же субъект побуждается к выполнению особых интел­лектуальных функций, по результатам выполнения которых дела­ется попытка установить у индивида определенный потенциал про-дуцирования оригинальных ответов и гипотез. Многие авторы опи­раются именно на такое понимание творчества. Так, по Тэйлору, можйо вычленить пять уровней креативности по шкале врожденности-приобретенности: 1) экспрессивная креативность — врожденная, свя­занная с поведением человека в определенных ситуациях; 2) про­дуктивная креативность (использование развитых и управляемых та­лантов и способностей, хотя продукция может быть и не слишком оригинальной); 3) изобретательская креативность, связанная с вос­приятием новых связей и оригинальным использованием уже имею­щегося опыта; 4) инновационная креативность, требующая способ­ности к абстрагированию и приводящая к прогрессивным изме­нениям действительности; 5) эмергентная креативность, связанная с созданием абсолютно новых фундаментальных знаний и кон­цепций (325, с. 14). Сходные идеи проводятся и Маслоу, который различает первичную (спонтанную, бурно проявляющуюся) и вто­ричную (контролируемую, подчиненную человеку) креативность,

Работающие в этом направлении психологи делали попытки свя­зать между собой креативность и различные черты личности или поведения. Так, Мюнстерберг и Муссен обнаружили, что сущест­вуют положительные корреляции между чувством вины и артистич­ностью натуры; между креативностью и интроверсией, а также отри­цательные корреляции между творчеством и агрессивностью. Хелсон установил, что творческая личность отличается ярко выраженной по­требностью в независимости, стремлением к оригинальности, актив­ной позицией и т. д. Очень много экспериментальных исследований посвящено анализу связи креативности с умственными способностями, хотя ряд авторов полагают, что творчество и интеллектуальные спо­собности образуют достаточно независимые области (Wallash & Ко-gan, Torrance).

Исключительно своеобразную и интересную разработку этого на­правления мы находим в отечественной психологии в работах Д. Б. Богоявленской (16, 18, 19, 20). В них развивается идея о том. что творчество выводит человека за пределы заранее установленного масштаба, за рамки простой целесообразности, становясь тем самым «надситуативной» формой активности. Единицей, подлежащей ана­лизу, называется интеллектуальная активность человека как инте­гральное свойство целостной личности. Д. Б. Богоявленская опре­деляет ее как «интегральное свойство некоторой гипотетической

224

системы, основными компонентами (или подсистемами) которой являются интеллектуальные (общие умственные) способности и не­интеллектуальные (прежде всего мотивационные) факторы умствен­ной деятельности» (16, с. 24). Она «обеспечивает возможность вы­хода за пределы заданной ситуации, действовать вне требований ситуации, то есть позволяет выйти за рамки внешне целесообраз­ной деятельности и осуществить собственно целеполагание» (19, с. 95–101). Такой подход позволяет анализировать творчество как «дериват интеллекта, преломленного через мотивационную структу­ру, которая либо тормозит (и тогда умственные способности могут „дремать“), либо стимулирует их проявление» (16, с. 25).

Сторонники рассмотрения творчества лишь со стороны его про­дукта подходят к его анализу с позиций новизны, оригинальности творческих результатов. Так, Гизелин предлагал говорить о высоком уровне творчества, если создается новая единица значения, новое знание и т. д., и о низком уровне, если оно связано лишь с расшире­нием, модификациями, адаптацией уже существующих значений. И в этом случае творческая деятельность противопоставляется ре­продуктивной, хотя ряд советских исследователей указывают на от­сутствие принципиальных различий между продуктивной и репро­дуктивной деятельностью, особенно со стороны творящего субъекта, со стороны процесса творения (30, 70, 243 и другие).

Реализация этого подхода требует специального обоснования критериев продуктивности и репродуктивности. В настоящее время существует много попыток выделить ряд таких критериев, но еди­ного психологического критерия, позволяющего назвать какую-то деятельность продуктивной, творческой, нет. М. И. Махмутов и А. М. Матюшкин, анализируя эту проблему, отметили, что твор­ческую деятельность разные авторы связывают с появлением новых перцептивных образов (В. П. Зинченко), знаний (В. В. Давыдов), целей и смыслов (А. Н. Леонтьев, О. К. Тихомиров), способов дей­ствий (Я. А. Пономарев и его сотрудники), познавательной моти­вации (А. М. Матюшкин) и т. д. (167, с. 19). Но, как верно отме­чает И. П. Калошина, все это может появляться и в результате осуществления репродуктивной деятельности (109, с. 5). Критерием истинно творческой деятельности называют оригинальность продук­ции, легкость создания новых образов и т. п., но они также нужда­ются в дополнительном обосновании.

Отсутствие четких критериев «творческости» той или иной дея­тельности приводит к формированию идей о том, что креативные процессы могут быть в определенных рамках алгоритмизированы (80, 109), что творческая деятельность не обладает характером феноменальности, прозрения, открытия чего-то принципиально но­вого. И. П. Калошина вводит понятие нормативной творческой дея­тельности, которую можно усвоить в процессе обучения, которой

15 Зак. 78ф.

225

можно управлять, которую можно регулировать. Средствами форми­рования нормативной творческой деятельности, или ее психологи­ческими механизмами, являются методологические эвристики — спе­циальные приемы (установление взаимосвязи между явлениями, рассмотрение предмета с разных точек зрения, абстракция, обоб­щение, анализ и другие), выполняющие функцию построения новой онтологии — новой картины предметной действительности (109 с. 10–11, 27–31).

Рассмотрение творчества как процесса отталкивается факти­чески от понимания его как решения проблем разного типа. Здесь возможно выделение этапов, стадий, уровней, типов творчества.

Так, Харрис предлагает выделить шесть фаз творческого про­цесса, последовательно сменяющих друг друга: 1) осознание потреб­ности; 2) сбор информации; 3) мыслительная деятельность по обра­ботке этой информации; 4) воображаемые решения; 5) проверка;

64 воплощение. Кстати, отметим сходство выделенных фаз с oinica-rfKCM процедуры мысленного экспериментирования (см. § 1 данной главы). Основная задача, которая может стоять в этом случае перед исследователем,— объяснить, как рождается решение проблемы и алгоритмизировать шаги к решению. Но как бы ни ясна была иссле­довательская задача, дальше общих схем ее решение пока не про­двинулось (что, например, стоит за деятельностью по обработке информации; как осуществляется выбор решения; как формируются воображаемые решения?).

Одним из вариантов содержательного анализа является иссле­дование Гилфорда, описавшего «стили мысли» — дивергентный и конвергентный. Первый отличается пластичностью, многонаправлен-ностью, способностью к адаптации; он позволяет субъекту менять угол зрения, перспективу видения проблемы, средства ее анализа, модальность своего поиска. В ситуациях, когда проблема слабо опре­делена, едва обозначена, этот способ ее решения, по мнению Дж. Гил­форда, оказывается эффективным. Конвергентный стиль связан с отысканием оптимального, экономного, наилучшего решения пробле­мы из возможных вариантов решения, поэтому при решении четко сформулированных (логических) проблем он оказывается наиболее подходящим. В творческой деятельности участвуют оба типа, но Гил-форд указывает также, что может быть обнаружена часть людей, у которых преобладает конвергентный или дивергентный тип ре­шения проблем. По его наблюдениям, кроме того, люди с конвер­гентным складом ума часто демонстрируют исключительно ориги­нальные продукты творчества, а субъекты с преобладанием, каза­лось бы, более творческого дивергентного стиля не всегда оказы­ваются креативными.

Продолжением этих идей является оригинальная работа Дж. К. Джонса (74), в которой выделяются три ступени продуктивной

226

конструкторско-проектировочной (дизайнерской) деятельности: ди­вергенция, трансформация и конвергенция. Интересны выделенные им этапы решения проектной задачи: 1) сначала цели поиска ре­шения кажутся условными и неустойчивыми; границы задачи широ­ки и размыты; все, что кажется имеющим отношение к решению, принимается без критики и без оценки, даже если данные проти­воречат друг другу; задача воспринимается как свободная — ее мож­но трансформировать, видоизменять и даже стараться усилить уро­вень своей неуверенности в удачности появляющихся решений, осво­бодиться от подходящих тривиальных решений (дивергенция). В из­вестном смысле задача исследователя на этом этапе — перестроить и даже разрушить всплывающие в сознании стереотипные решения, перевести первоначальную цель на какой-то иной уровень, взгля­нуть на нее под нестандартным углом зрения. На этом уровне в за­даче выявятся элементы, подлежащие свободной трансформации, и устойчивые, составляющие ее неизменную часть; 2) трансформация, которую Дж. К. Джонс характеризует как «пору высокого твор­чества, вдохновенных догадок и озарений» (74, с. 80). Основная задача на этом этапе состоит в том, чтобы на результаты дивер­гентного поиска накинуть сеть некоей концептуальной схемы, опре­делить границы задачи, выявить важнейшие переменные и т. д. Измененная на первой стадии задача здесь расчленяется на подза­дачи, но сохраняется свобода изменения позиций и оценка возмож­ностей и последствий реализации любой конкретной последователь­ности позиций; 3) конвергенция, по мнению Дж. К. Джонса, на­ступает тогда, когда первоначально неясная задача определена, пе­ременные найдены, цели установлены. И на этом уровне исследо­ватель шаг за шагом должен разрешать второстепенные противо­речия, пока решение не приобретет однозначность и устойчивость. Задача этого этапа — уменьшить неопределенность, исключить аль­тернативы и т. д., а кроме того — объективировать те способы, ко­торые использовались для достижения решения (74, с. 78–83).

В отечественной психологии известна схема творческого про­цесса, предложенная П. М. Якобсоном еще в 1934 году: 1) период интеллектуальной готовности, 2) усмотрение проблемы, 3) формули­ровка задачи, 4) поиск решения, 5) получение принципа решения, 6) превращение принципа в схему, 7) техническое оформление и развертывание изобретения. Подобные же схемы анализируются в работах Я. А. Пономарева и его сотрудников (205, с. 145–149).

Одним из наиболее важных моментов в творческой деятель­ности большинством исследователей признается умение увидеть проблему, сформулировать ее, задавать себе вопросы, выдвигать ги­потезы относительно способов ее разрешения. Но и в поиске и полу­чении решения обнаружен своеобразный механизм: обнаружилось, что усмотрение решения как бы опережает строгое его доказатель-

227

ство. И в логически обоснованном виде решение формулируется и обосновывается только после того, как психологически оно уже было найдено, «схвачено» как правильное. На уровне факта этот фе­номен, это противоречие творческого процесса было обнаружено дав­но. О нем хорошо сказал известный математик Ю. Либих: «В науке, как и в повседневной жизни, умственные операции не совершаются по правилам логики, а доказательству всегда предшествует пред­ставление некоторой истины, созерцание какого-нибудь процесса или причины явления, вы не приходите к заключительному выводу из предпосылок, а наоборот, этот вывод им предшествует, пред­посылки же его только впоследствии разыскиваются как доказа­тельство» (цит. по.: 180.).

Издавна существуют две противоположные интерпретации сути творческой деятельности. Первая из них описывает получение нового знания как логически выводной процесс и опирается имплицитно на идею существования открываемого еще до самого акта открытия. Деятельность исследователя в этом случае уподобляется в известном смысле деятельности археолога, а «открыть» значит «достичь». Такое понимание реализуется в представлениях эвристического процесса как движения по разветвленному древу графов. Выводное знание, являясь по сути новым, все же не является творческим.

Путь же к творческим открытиям, согласно второй трактовке, лежит через интуицию, через отступление от логических законов, смену контекста анализа рассматриваемой вещи или явления. И здесь есть риск описания творческого процесса как божественного оза­рения, а самого исследователя как медиума, через которого некая чудодейственная инстанция сообщает новое знание как «епифанию», благодать. В этом случае встают проблемы анализа операционного состава творческого акта и активности самого творческого субъек­та, поскольку творческий процесс уподобляется акту религиозного откровения, где достижение озарения не осознается созидателем нового знания как результат определенной собственной активности.

Безусловно, это крайние позиции в анализе творчества. Для современного состояния отечественной психологии творчества харак­терно внесение системного принципа в его анализ, постепенное объе­динение когнитивного и личностного аспектов, рассмотрение твор­чества как группового (диадического) процесса, анализ рефлексии как одного из его механизмов и т. д. (202, с. 7–10), то есть посте­пенный синтез крайних позиций, более широкий философско-пси-хологический контекст его изучения. Выйти из старой дилеммы (ин­формация — творчество), как пишет Л. Н. Захарова, «очень важно, так как необходимо установить, что же изучать в качестве основы творческого процесса: мышление или интуицию, знания или вооб­ражение, еще что-то или все вместе» (93, с. 12).

С точки зрения изучения глубинных механизмов творчества, сис-

228

темный подход к нему как к специфическому познавательному про­цессу можно считать наиболее продуктивным. В его рамках находят свое место и перечисленные точки зрения, и разрабатываемые в настоящее время новые позиции (Л. Н. Алексеева, В. К. Зарецкий, Н. Н. Нечаев, Я. А. Пономарев, И. Н. Семенов, С. Ю. Степанов, А. Б. Холмогорова, В. А. Яковлев и другие).

На наш взгляд, творчество может быть рассмотрено с позиций целостного анализа знаково-символической деятельности человека, и тогда процессы моделирования и умственного экспериментиро­вания станут его естественными составляющими. Полагая знаково-символическую деятельность фундаментальной основой творческой деятельности, мы исходили из следующих рассуждении.

1. Творчество в целом имеет всеобщий, универсальный характер. Оно базируется на внутренне присущем всей материи свойстве само­организовываться в бесконечном процессе самодвижения и разви­тия. Творческая деятельность человека может быть понята как выс­ший уровень этой самоорганизации, атрибут социальной формы дви­жения материи. В свое время эту мысль подчеркивал Гераклит в из­речении «психее присущ самовозрастающий логос».

2. Уже на уровне первого вхождения человека в реальность мы можем обнаружить изначаль’«:тс акты свободного творчества в его виртуальной, то есть продуктивной идеальной умственной деятель­ности, осуществляемой на сознательном и неосознаваемом уров­нях, и действительной, то есть в виде реальных действий субъекта, формах (297, с. 10–11). Создание языка, осуществление новых действий, реализация адекватного человеческим потребностям по­ведения, то есть порождение разнообразных семиотических систем,— все это произвольные творческие акты, не поддающиеся детерминис­тическому описанию. А. Игамбердиев, обсуждая идею антропного принципа в науке и культуре, пишет в этой связи: «Парадоксально, но в XX веке мы приходим к выводу, что внешняя реальность тоже в некотором смысле произвольна, и ее существование как таковой, Как она есть, обосновывается наличием в ней жизни, а не наоборот» (97, с. 61).

3. Своим вхождением в реальность человек изменяет ее, рас­членяет ее различными способами, начиная с генетического кода. Погружение в реальность не есть простое отображение или отри­цание, но создание нового образа, знака, понятия, которые потом могут воспроизводиться многократно (кстати, по этому поводу Ге­гель отметил, что «память—это создающая знак деятельность»). Проникновение в глубь реальности в дальнейшем связано с усиле­нием человеческих способностей, возможностей, упрочением его влия­ния в реальном мире. Познание в известном смысле все более «оче­ловечивает» реальность, творит ее, навязывая природе свою систему ее измерения. Поэтому творчество в широком смысле слова это и есть

229

процесс очеловечивания объективной, безличной реальности. Человек в актах творчества как бы сам обосновывает свое существование и существование мира.

4. Обосновывая существование познаваемого мира через себя са­мого, человек рано или поздно сталкивается с тем, что в любой соз­данной им системе (науке ли, культуре, области практики) сущест­вуют отношения, явления, факты, не доказуемые и не опроверга­емые в рамках этой созданной людьми системы, и необходимо для их обоснования и объяснения выйти на некоторый новый уровень описания, совершить скачок. Такой выход человека за пределы су­ществующих знаково-описательных систем по сути есть акт твор­ческий, произвольный. И в этом случае происходит расширение су­ществующих знаковых систем, креативного поля, прорыв на новый уровень понимания, а вместе с ним и существования человека.

5. Каким образом это может быть осуществлено? На наш взгляд, здесь вступает в силу принцип фальсификации, предложенный К. Поппером (210). Существование различных семиотических фор­мализованных систем позволяет им опосредованно, через субъек­тов как бы обосновывать друг друга — в терминологии К. Поппера, фальсифицировать друг друга, причем выживают из них только те, которые обладают максимальным уровнем истинности: чтобы понять и доказать нечто, человек обращается к усвоенной в воспитании и обучении традиционной системе обоснования. Творчество, в соб­ственном смысле слова, начинается там, где человек отрицает тра­диционную систему интерпретации фактов и переходит в принци­пиально иную, которая ранее не использовалась для понимания данных объектов и явлений. Он как бы меняет угол зрения, точку отсчета, систему координат (в которой существуют другие вещи и явления, но не те, которые подлежат анализу), создает новую он­тологию. Тогда рассматриваемое явление утрачивает как бы свою форму, свои границы, в известном смысле и некоторые элементы сущности (точнее даже, того, что в традиционной системе интер­претации считалось его сущностью), превращаясь в «свое другое». Теперь объект или явление могут быть интерпретированы по-дру­гому. И если в рамках новой системы интерпретации раскрываются новые элементы сущности, то вся система познания становится полифоничной, но и более истинной.

6. Чтобы перебросить некоторый объект анализа из одной систе­мы в другую, на наш взгляд, нужно: 1) построить модель рассматри­ваемого объекта в его известных сущностных характеристиках в рам­ках традиционной системы (систем) анализа; 2) сделать эту модель открытой в бесконечность, то есть не замкнутой в интерпретации, имеющей в себе белые пятна — элементы как бы недоказуемости и неопровергаемости одновременно, в каком-то смысле противоре­чащие этой системе рассмотрения; 3) построить модели разных воз-

230

можных систем интерпретации; 4) осуществить мысленное экспери­ментирование, примеривающее объект к моделям разных систем интерпретаций, придав модели этого объекта подвижность; 5) в рам ках новой (новых) системы (систем) интерпретации попытаться объяснить в объекте то, что не объяснялось в предыдущей (преды­дущих) или обнаружить в нем сущностные характеристики, не вчц-ные раньше; 6) вписать объект в иную систему интерпретации, при­дать ему устойчивость в ней и, если возможно, одновременно, в дру­гих, ведь, по логике вещей, чем в большем числе систем интерпре­таций объект сможет остаться устойчивым, тем лучше он будет познан субъектом; 7) сравнить ценность имеющихся систем интер­претации и выбрать оптимальные, то есть обладающие большими объяснительными возможностями, большей истинностью; 8) изменить сущностные характеристики изучаемого объекта в соответствии с произведенными трансформациями, вернуть модели устойчивость и проверить ее на жизнеспособность.

Это дает возможность постепенного создания новых картин ми ра и, вероятно, формирует диалектическое отношение к реаль­ности, исходящее из тезиса, выраженного Л. Витгенштейном: ->Все что мы видим, может быть также и другим«. Это не противоречит тенденции человека жить в мире стабильных вещей, относительно­го постоянства, но делает его свободным в понимании и употреб­лении объективно существующих вещей и явлений, способным вли ять на мир, в известном смысле подчинять его себе, придавать ewv человеческое измерение (именно поэтому человек и может стать мерой всех вещей).

При таком общем понимании моделирование и умственное экс­периментирование становятся важнейшими элементами виртуаль­ной творческой деятельности человека. В умственном эксперименти­ровании происходит в известном смысле раскачивание привыч!?ых стереотипов анализа действительности. При «переходе от равновес­ных условий к сильно неравновесным мы переходим от повторя­ющегося и общего к уникальному и специфическому» (211, с. 54), то есть порождаем действительно оригинальный продукт своей активности. В рамках мысленного экспериментирования возможны и рациональные и интуитивные решения: оно позволяет усилить слабый сигнал-предчувствие на входе и ослабить его, если идея ока­залась нежизнеспособной; оно позволяет развивать смутно возник­шие, неоформленные словесно или как-то отчетливо наглядно гипс-тезы и т. д. Умственное экспериментирование содержит в себе и рефлексивный компонент: сначала решение достигается в общих чер­тах, а потом субъект может отрефлексировать путь, этапы, способы его достижения, противоречивые моменты, обобщить и формализо­вать их, выводя общий алгоритм.

23!