6.2. Ситуация с практикой и методикой реставрации конца 40-х годов хх века.

6.2.1. Изменения в оценке произведений зодчества.

Мотивировка правомерности воссоздания утраченных сооружений градостроительными соображениями отражает значительные изменения, происшедшие к этому времени в оценке произведений зодчества прошедших эпох. Была окончательно отвергнута восходящая к ХУ111-Х1Х вв. традиция рассматривать памятник как «сущность, изолированную от своего контекста и единственно ценную своими внутренними стилистическими особенностями» (характеристика П. Гаццолы). В некоторых странах, в первую очередь в Италии, понимание нерасторжимой связи каждого древнего сооружения с его окружением и значение самой городской среды как самостоятельного и полноценного памятника определилось уже в 30-е годы, но всеобщее признание этот принцип получил в послевоенный период. Перенесение акцента с отдельного сооружения на среду, частью которой служит это сооружение, не могло не сказаться, в разных случаях по разному, на подходе к решению собственно реставрационных задач. В послевоенные десятилетия окончательно созрело представление о необходимости активного включения здания в современную жизнь, непременного наделения его важной для общества практической функцией. Приспособление памятников для современного использования стало рассматриваться не как неизбежное зло, а как необходимое условие их сохранения. Это обстоятельство также наложило отпечаток на современную реставрационную практику.

Новая ситуация вызвала к жизни, с одной стороны, значительное оживление реставрационной деятельности, а с другой стороны - очень большую пестроту принимаемых решений. Необычные масштабы воссоздания отсутствующих частей, частые при ликвидации военных разрушений, косвенным образом способствовали проявлению подобных же тенденций при реставрации памятников, просто обветшавших либо же перестроенных или разрушенных в давнее время. Отдельные работы приближались по своему характеру к нормам, казалось бы, навсегда отвергнутой стилистической реставрации. Особенно резкую полемику вызвало сооружение заново по очень незначительным остаткам стои Аттала в Афинах. Столь значительное по масштабам воссоздание античного сооружения было бы редкостью даже для Х1Х столетия. В Советском Союзе сходные тенденции тоже имели место. Наиболее известный пример - воссоздание Золотых ворот в Киеве.

6.2.2.Развитие европейской методики реставрации и дискуссии на Пятом конгрессе итальянских историков архитектуры в Перуджи.

Спорность многих реставраций, разнообразие индивидуального подхода отдельных архитекторов стимулировали оживление интереса к вопросам реставрационной теории. В 1946 году Я. Захватович разработал «Программу и принципы реставрации памятников» В этом документе он утверждал, что количество и качество разрушенных в войну памятников не позволяют руководствоваться принципами, ранее разработанными на конгрессах реставраторов. Он подчёркивал роль памятников прошлого в деле укрепления национального самосознания и утверждал, что следствием такого значения памятников является «необходимость их восстановления даже ценой подделки в чисто реставрационном смысле».

Наибольшую обеспокоенность теоретическим осмыслением происходящего проявили итальянские специалисты. На пятом Национальном конгрессе историков архитектуры в Перуджи в 1948 году было констатировано то, что казалось невероятным - возвращение романтических и стилистических реставраций. Европа вернулась в эпоху, когда строили новые исторические памятники. Докладчик - Д. Де Анжелис д'Оссат- указал на развитие трёх различных позиций в современной ему реставрации:

консервация разрушенных памятников, следуя идеям Рёскина и основываясь на скептической оценке возможностей современных художников достойно решить вопросы воссоздания;

целостная реставрация в силу уверенности, что на основе имеющейся информации можно восстановить здание почти с идеальной точностью;

модернистская позиция, в соответствии с утверждениями современных архитекторов, что репрезентативное восстановление невозможно и здания должны восстанавливаться в современных формах.

Де Анджелис называет все три позиции абстрактными и тупиковыми и призывает сохранить в трагических условиях послевоенных разрушений верность нормам и принципам, выработанным в последние десятилетия. Но в тоже время подчёркивает, что каждый памятник являет собой индивидуальность и требует особого подхода.

Варианты особого подхода в обобщённом виде были представлены следующим образом:

1) малозначительные повреждения требуют простой заделки;

2) памятники с сильными повреждениями могут возобновляться в прежней форме, однако возможны случаи, когда это нецелесообразно из-за малой сохранности подлинных элементов, или из-за того, что после разрушения обнажилась более ранняя структура, которую целесообразней восстановить;

3) памятники, почти полностью уничтоженные, не могут быть с научной точки зрения восстановлены, так как можно сделать лишь бледную копию.

Однако возможны исключения, когда речь идёт о восстановлении градостроительного ансамбля или сооружения - символа города. В качестве классического примера такого рода можно назвать восстановление венецианской Кампаниллы в 1903 - 1912 гг. Важно также сохранить рядовую историческую застройку, которая, собственно, и создаёт образ города. Важно удержать то, что осталось целым, а в новом строительстве не нарушить «общего выражения» квартала или города. Спектр работ, который рассматривает Де Анджелис, ограничен только в одном отношении -всё это версии сохранения или воссоздания ранее существовавшего вида памятника без введения решительных новаций.

Другие участники конгресса расставляли акценты несколько иначе.

Д. Пика отметил, что методология научной реставрации порождала атмосферу мучительной неопределённости, стремясь сохранить каждую историческую мелочь. Переделки и инородные включения считались осквернением монумента. Памятник же - не музейный экспонат, а часть жизни, он способен к трансформации. С должной осторожностью его надо приспосабливать к новым потребностям. Памятник не является предметом исключительно научного интереса для специалистов, у него есть иная общественная функция - эстетическая. Стилистические реставрации - во вкусе современников, и они, как правило, всем нравились. Но это дискредитация возможностей современной архитектуры. Реставрация должна стать делом современных архитекторов, а наследие должно найти душевный контакт с современностью.

Сходные с Д. Пика мысли высказывались и другими участниками конгресса.

М. Сальваде признавал, что следует принять сложившуюся в предыдущие десятилетия концепцию реставрации, но основное внимание уделил эстетической природе реставрации. Там, где кончается история, археология и точное воспроизведение, начинается работа современного архитектора, сознательно сопоставляемая с творением, уже освящённым историей. Современная архитектура может быть не только около памятника, но и в самом памятнике.

Д. Культрера высказался против господствующей тенденции, для которой единственная цель реставрации - консервация. Памятник - не музейный экспонат. Требование неприкасаемости памятника, с его точки зрения, уже не пользуется доверием. Отреставрированный памятник должен стать новым произведением искусства. Каждая реставрация должна стать компромиссом между строгими научными требованиями и не менее строгими и точными требованиями эстетическими. Почему, задавал он вопрос, современный архитектор не имеет право оставить свой след там, где все предшествующие эпохи оставили свой?

Так, строительство соборов в Западной Европе в романский, а затем готический периоды разными авторами и с многочисленными изменениями и переделками теоретиками реставрации рассматривается как единый творческий акт. Сам собор в свою очередь считается единым памятником архитектуры. В то же время продолжение его строительства или внесение определённых изменений в последующие периоды оценивается как чужеродные включения, не являющиеся продолжением творческого акта. И это несмотря на то, что по образным и конструктивным решениям готика отличается от романики (особенно в культовом зодчестве) не в меньшей степени, чем современное культовое здание от готического сооружения. В результате такого отношения к завершению или пристройкам к культовому зданию в ходе его приспособления к изменяющимся общественным потребностям создаётся впечатление, что жизнь этих соборов приостановилась и произошла определённая мумификация собора, как системы, формирующей специфическую среду жизнедеятельности человека, и, при всей специфической её консервативности, подверженной развитию.

В приведённых выступлениях выделяются две мысли.

Во-первых, акцентируется эстетическое значение памятника в противовес преимущественно выделявшемуся ранее историческому их значению

Во-вторых, проводится мысль об уместности новых, модернистских включений в памятник, о необходимости активного художественного диалога старого и нового. Развитие городов, эволюция их застройки делали неизбежным близкое соседство старого и нового, логичным оказывалось рассмотрение возможности соединения того и другого даже в рамках одного сооружения, учитывая, что тенденция к включению в памятник принципиально новых элементов получила к этому времени некоторое распространение и в европейской практике. К примеру, во Франции при реставрации церкви Сен-Мало де Вольнье хор, сохранивший свои исторические элементы, подвергся реставрации, в то же время как неф и трансепт, реконструкция которых была крайне гипотетичной, стали предметом современного проектирования.

В теоретическом плане наиболее важным было смещение акцентов в сторону эстетических проблем. Возникают новые концепции, определяющие задачу архитектора тем, чтобы вновь найти образное, «фигуративное» единство разрушенного памятника. Реставрация становится актом критическим. В Риме формируется группа последователей этой концепции «критической реставрации». Центральной фигурой этого направления становится Чезаре Бранди - основатель и директор (с 1939 года) Центрального института реставрации. Сотрудники института - Роберто Пане, Ренато Бонелли, Пауль Филлипот и др. - стремились углубить теорию и достичь подлинного баланса между консервацией и реставрацией, между историзмом и эстетизмом. Целью этой группы было освобождение методологии и теории реставрации от недостатков позитивистского толка, во власти которого она продолжала пребывать, несмотря на усилия Джованнони вернуть ей эстетическое измерение. Собственно профессиональная работа соединялась с философским осмыслением проблемы, В результате, как отмечалось в последние десятилетия ХХ века, выработалась строгая и связная позиция, эффективная в практическом плане и конкретная в плане вмешательства в памятник. В области реставрации живописи и скульптуры сформировавшаяся школа принесла подлинную славу Италии.

Концепцию «критической реставрации» развивают преимущественно Р. Пане и Р. Бонелли. Принятый термин подразумевает необходимость оценить степень важности каждой составляющей памятника с точки зрения её исторической, но прежде всего - эстетической ценности. Сходным образом видит проблему и Р. Бонелли, который считает, что верить в возможность воссоздания произведения искусства - значит не понимать самой сущности искусства. Вера в возможность воссоздания произведения искусства содержит противоречие, так как нельзя воссоздать творческий процесс художника. Получается, что надо отказаться от имитаций, но какими-то иными способами восстанавливать, раскрывать эстетическую ценность монумента и получить при этом новое художественное целое.

Осмыслением возникающих здесь проблем занялся Ч. Бранди, разработавший теорию «потенциального единства». Его концепция формировалась под влиянием философии культуры Бенедетто Кроче, который усматривал сущность искусства в «чистых образах фантазии», которые порождает интуиция художника. Для Ч. Бранди при реставрации произведения искусства первостепенное значение приобретает понимание его именно как произведения искусства, как продукта человеческого духа, части духовного мира. Он подчёркивает, что существует связь монумента с миром, и реставрация есть момент повторного его вхождения в мир. Начало реставрации, по Бранди есть акт интерпретации художественного объекта в его биполярности - историчности и эстетике.

Теоретические построения Ч. Бранди достаточно тонки и сложны, в силу этого они не смогли завоевать много приверженцев. Но общая тенденция в методологии реставрации в 1950-е годы вполне отвечала направлению поисков возглавлявшегося им Центрального института реставрации в Риме. Это подтвердилось решениями Первого Международного конгресса реставраторов в Париже в 1957 году, на котором большинство делегатов пришло к согласию, что современная теория реставрации не имеет былой строгости: не требует сохранения во что бы то ни стало унаследованного единства многостилевого памятника, но допускает свободу решения, приличествующие случаю.

Наиболее актуальным при этом был вопрос об отношении к положениям археологической реставрации. Наблюдавшиеся в послевоенные годы попытки вернуться к старым методам реставрации, допускавшим попытки стилизаторского домысливания, представляют собой по определению одного из теоретиков реставрации Роберто Пане «забвение культурного опыта». Воссоздание стои Аттала Р. Пане охарактеризовал как проявление подхода к памятнику не как к исторической индивидуальности, а как к предмету потребления, «потребительская стоимость» которого возрастает в зависимости от степени его занимательности для неподготовленного, «уставшего от развалин» туриста. Также и в Советском Союзе в 1960-е гг. в печати неоднократно высказывался призыв перейти от реставрации памятников к их консервации.

Вместе с тем в высказываниях многих авторов проявилась тенденция к более гибкому применению сформулированных до этого правил реставрации. Так, П. Гаццола и Р. Пане выступали с предложением частичных изменений в тексте Итальянской хартии реставрации 1931-го года, дающих несколько большую свободу реставраторам в выборе приемов, например, в методах обозначения реставрационных добавлений. Эти предложения отразили еще одну тенденцию - перейти к более многосторонней оценке памятника. Стилистическая реставрация опиралась на представление о памятнике как о произведении искусства, которое реставратор волен дополнять, коль скоро он проникся закономерностью его построения. В противоположность этому археологическая реставрация исходила из оценки памятника преимущественно как исторического источника, чем и мотивировалась строгость научного подхода. Согласно точке зрения ряда современных теоретиков, памятник, являясь историческим источником, в той же мере должен рассматриваться как произведение искусства. Не претендуя на возможность подменить собой древнего зодчего, современный реставратор не может, тем не менее, отвлечься от художественной оценки, и реставрация представляет собой не только область научного исследования, но и область творчества. Архитектор, производящий реставрацию, должен заботиться не только об исторической верности и соблюдении установленных норм, но и о гармонии целого, достигаемой не методами стилизаторского дополнения, а исходя из современной системы художественного мышления.