Контрольные вопросы

1. Охарактеризуйте значимость и содержание вокальной работы в хоре.

2. Назовите основные принципы, методы и формы вокально-хоровой

работы.

3. Охарактеризуйте своеобразие певческого дыхания и приемы рабо-ты над ним в хоре.

4. Обоснуйте преимущества использования разных видов атаки на начальном этапе обучения пению.

5. По какому признаку определяется выравненность певческого голоса?

6. Охарактеризуйте методику выравнивания регистров мужских и женских голосов.

7. Сформулируйте цель и задачи распевания хора.

8. Назовите основные принципы распевания?

9. Охарактеризуйте певческую установку при распевании.

10. Назовите способы проведения распевания хора.

Рекомендуемая литература

1. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки / Ю. Барсов. – Л.: Музыка, 1968. – 68 с.

2. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика:

учеб. пособие / В. Л. Живов. – М.: Владос, 2003. – С. 271 c.

3. Казачков С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков. – Казань: Изд-во Казанского университета, 1990. – С. 191–270.

4. Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь / И. Кочнева, А. Яковлева – Л.: Музыка, 1988. – 72 с.

5. Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа от древ-ности до XXI века: учеб. пособие / К. Ф. Никольская-Береговская. – М.:

Владос, 2003. – С. 90–118, 140–191.

6. Осеннева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором: учеб. пособие / М. С. Осеннева, В. А. Самарин. – М.: Academa, 2003. – 190 с.

7. Павлищева О. Методика постановки голоса. – М.; Л.: Музыка, 1964. – 122 с.

59

8. Чабанный В. Ф. Музыкально-педагогическое руководство хоровым любительством как процесс: учеб. пособие / В. Ф. Чабанный. – СПб.:

СПбГУКИ, 2008. – Ч. 2. – С. 59–189.

8. Яковлева А. Формирование верхнего участка диапазона мужских голо-сов / А. Яковлева // Вопросы вокальной педагогики. – М.:

Музыка, 1984. – Вып. 7. – С. 73–86.

Глава 4. Формирование элементов хоровой звучности

4.1. Основные приемы работы над хоровым ансамблем

Каждый хормейстер, изучавший курс хороведения, знает, что эле-менты хоровой звучности – это основные компоненты, без которых, со-гласно указанию П. Г. Чеснокова, невозможно существование хора как ху-дожественного коллектива. В данной главе мы будем рассматривать особенности работы над тремя основными элементами хоровой звучности: ансамблем, строем и дикцией.

Ансамбль (франц. ensemble – вместе) в науке о хоре понимается как согласованность исполнения, уравновешенность, соответствие в звучно-сти. Наиболее полно теоретические и методические аспекты хорового ан-самбля раскрыты в трудах П. Г. Чеснокова и А. Г. Дмитревского.

Именно в ансамблевом исполнении проявляется коллективный ха-рактер творчества певцов хора. Они должны уметь подчинить свою инди-видуальность вокально-исполнительским требованиям хора в решении общих, коллективных задач.

Уже на этапе комплектования певческого коллектива дирижеру-хормейстеру следует обращать внимание на количественное и качествен-ное соответствие между составами хоровых партий, на тембровую слит-ность родственных голосов внутри партии. И хотя это выполнить не всегда просто, стремиться к этому необходимо, так как диспропорция в количест-венном составе певцов, неравноценность их по звучанию, силе, тембру, наличие певцов с серьезными дефектами сильно затруднит работу над ан-самблем в хоре.

60

Общий хоровой ансамбль зависит от сформированности в хоровых партиях (частных ансамблях) таких его элементов, как интонационный, метроритмический, темпово-агогический, динамический, тесситурный, тембровый, фактурный. Перечисленные элементы ансамбля очень взаимо-связаны и взаимозависимы, но все они могут быть выработаны в хоре лишь при наличие унисонного звучания в каждой партии.

Хороший интонационный ансамбль хоровых партий является фун-даментом для общехорового строя. В интонационном ансамбле важную роль играют единая манера голосообразования и интонирования, выстро-енность голосов. Для достижения и совершенствования интонационного ансамбля С. А. Казачков рекомендует использовать следующие способы: «подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопровождения» [4, с. 239].

• работе над метроритмическим ансамблем в начинающем хоре следует обращать внимание на формирование у певцов ощущения метри-ческой пульсации, т. е. чередования сильных и слабых долей. Для этого можно предложить им выделить голосом или ударом ладоней сильные

• относительно сильные доли тактов, на которые обычно приходятся грамматические ударения в словах и логические ударения в музыкальных фразах.

Важным условием хорового исполнительства является ритмическая организованность коллектива. «Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различие разных по продолжительности длительностей – навык, органически присущий всякому музыканту, – играет в хоровом ис-полнительстве, основанном на согласованном, синхронном “произнесе-нии” мелодии всеми певцами, особую роль. Он создает у них базу для вы-работки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, как относительно завершенных элементов в целостном метрорит-мическом орнаменте произведения» [3, с. 158]. В работе над ритмическим ансамблем в хоре могут быть рекомендованы следующие приемы: интони-рование музыкального материала с использованием ритмослогов на этапе разучивания упражнения или произведения, сольмизирование поэтическо-го текста в темпоритме произведения; пение на основе внутридолевой пульсации; включение специальных метроритмических упражнений в рас-певание и др.

61

Работу над темповым ансамблем (лат. tempus – время) в необучен-ном хоре следует начинать с умеренных темпов. От певцов следует доби-ваться точного «вхождения» в темп, удерживания его в неподвижных и особенно в подвижных нюансах (не ускорять при пении на крещендо и не замедлять – на диминуэндо). Необходимо помнить, что процесс формиро-вания темпового и метроритмического ансамбля тесно связан с выработ-кой певцами навыка одновременного взятия дыхания, певческой атаки, снятия звука, а значит, умения петь по сигналу дирижерского жеста.

Как известно, в музыке существует три группы темпов: медленные, умеренные, быстрые.

Группа медленных темпов (40–60 ударов в минуту по метроному Мен-целя (М. М.):

Largo	лярго	широко
Lento	ленто	протяжно
Adagio	адажио	медленно
Grave	гравэ	тяжело
Группа умеренных темпов (60–100 ударов по метроному)
Andante	андантэ	не спеша
Sostenuto	состэнуто	сдержанно
Commodo	коммодо	удобно
Andantino	андантино	подвижнее, чем андантэ
Moderato	модэрато	умеренно
Allegretto	аллегретто	оживленно
Группа быстрых темпов (100–140 ударов по метроному):
Allegro	аллегро	скоро
Vivo	виво	живо
Presto	прэсто	быстро
Animato	анимато	воодушевленно
Prestissimo	прэстиссимо	очень быстро

Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижеру хора необходимо найти нужную скорость исполнения, чтобы не исказить образную сферу и настроение произведения. На выбор темпа влияют инто-национная и ритмическая сложность хоровых партий, неустойчивая гармония и тональный план, склад изложения произведения и т. д. Если

• произведении композитор не конкретизирует темп метрономическим указанием, а лишь ремарками con moto (подвижно), maestoso (торжествен-но, величественно), ad libitum (по своему усмотрению), то следует опреде-

62

ляться со скоростью исполнения исходя из целостного восприятия произ-ведения: характера, фактурных сложностей, жанрового своеобразия, традиций исполнения и т. д. Например, темп маршевых произведений для хора должен соответствовать поступи шага, темп танцевальных произве-дений – темповым традициям танцевального жанра (полька – быстро, по-лонез – умеренно, величественно и т. д.). Известно, что в маршевых и тан-цевальных хоровых произведениях агогические изменения (замедления и ускорения) используются очень редко, в основном в заключительных ка-денциях. Агогика характерна в основном для жанров песни и хоровой ми-ниатюры. Практический опыт показал, что к освоению агогики (подробнее на с. 85–87) можно приступать лишь тогда, когда певцы хора научатся петь «по руке» дирижера (четко вступать и заканчивать музыкальную фразу без сокращения или удлинения указанных нотных длительностей).

Работа над динамикой в хоре начинается с неподвижных нюансов (mf, mp), с помощью которых выравниваются разные по силе и громкости голоса, выстраивается первоначальный динамический ансамбль. Расшире-ние динамических возможностей тесно связано с формированием красиво-го пиано и звучного форте в певческом коллективе. Подвижные нюансы включаются в работу несколько позднее, когда хор осваивает технику ре-гулирования дыхания и громкости звука. Первоначально осваивается кре-щендо, а затем диминуэндо. Это связано с тем, что неопытным певцам легче контролировать дыхание при нарастании звучности, нежели при за-тихании.

Работа над динамическим ансамблем значительно упрощается тогда, когда в исполняемой музыке используется нюансировка, соответствующая естественной природе звучания партий на данной высоте. Поэтому чрез-вычайно важно, чтобы на этапе планирования репетиционной работы ди-рижер предусмотрел нюансы, соответствующие динамическим возможно-стям хоровых голосов. В этом проявляется взаимосвязь динамического и тесситурного ансамбля.

Основным методом работы над тесситурным ансамблем (естествен-ным, искусственным, смешанным) является метод динамический коррек-ции. Он помогает либо выровнять динамическую линию музыкального материала партитуры, либо расчленить за счет введения новых нюансов, соответствующих динамическим зонам певческих голосов, а также эмоционально-образной сфере произведения. С помощью метода динами-ческой коррекции преодолеваются исполнительские трудности в произве-дениях, где предложенные композитором нюансы превышают исполни-

63

тельские возможности хоровых партий. Этот метод также используется

• практике хоров с ограниченными техническими возможностями.

• начинающем хоре проблема тембрового ансамбля (франц. тimbre – окраска звука) обычно стоит очень остро. В таком коллективе работа над ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях, на создание целостных тембровых сочетаний в хоре. Яркость тембровых красок, как известно, зависит не только от природных данных певческих голосов, но и от вокальной работы, проводимой в коллективе. Руководителю хора необходимо постоянно следить за правильной манерой звукообразования у певцов, за естественным процессом звукоизвлечения, что исключало бы форсированность или некоторую аморфность и вялость фонации.

Давно замечено, что тембровые качества голоса значительно обога-щаются тогда, когда в нем присутствует вибрато (итал. vibrato – колебание). Наличие естественного вибрато в певческом голосе свидетель-ствует о правильном звукообразовании, о мышечной свободе голосового аппарата. Вибрато, с одной стороны, придает хоровым голосам полетность, эмоциональную наполненность, а с другой – помогает выдерживать значи-тельные певческие нагрузки.

Работа над тембровым ансамблем тесно связана с воспитанием

• певцов тембрового слуха. Как показала практика, в этом определенную помощь может оказать ассоциативный метод. Если дирижер будет прово-дить параллели между музыкальным и эмоциональным восприятием, слуховыми и зрительными образами, использовать словесный коммента-рий к разучиваемым произведениям, то он может помочь певцам быстрее понять художественную суть исполняемой музыки и найти соответствую-щие краски в певческом звуке. Работа над формированием тембрового ан-самбля должна проходить как в процессе разучивания репертуара, так и на упражнениях. Для этого во время распевания можно предложить певцам исполнить упражнения с разным настроением (драматично, с юмором, радостно, грустно). Можно использовать в упражнениях элементы игры и театрализации, давая возможность певцам выбирать в соответствии с об-разом и с характером исполнения необходимые для этого мимику, тембр, артикуляцию. Чем богаче палитра эмоциональных состояний, тем красоч-нее тембровая палитра, а значит, и активнее воздействие на эмоциональное состояние слушателей.

64

Важную роль в достижении тембровой выразительности и темброво-го ансамбля играют следующие моменты: способ расположения коллекти-ва на репетиции и на концертной эстраде; эмоциональный настрой певцов

• используемая ими манера артикуляции гласных (сомбрированная, открытая, полуоткрытая); понимание певцами стиля, образной сферы, характера исполняемых произведений и использование сознательного окрашивания голоса в нужный «цвет».

Дирижеру-хормейстеру при выстраивании фактурного ансамбля

• хоре следует помнить, что он во многом зависит от фактурных особенно-стей произведения. В широком смысле фактура – это совокупность выра-зительных средств изложения музыкального материала. В более узком смысле фактура – это склад письма: монодический (одноголосный), гар-монический, гомофонно-гармонический, полифонический, смешанный.

Хоровая наука выделяет следующие виды фактурного ансамбля

[2, с. 49–58]:

1. Ансамбль как полное и относительно полное динамическое равно-весие в звучности между хоровыми партиями.

Этот вид ансамбля характерен для сочинений гармонического и гомофон-но-гармонического склада.

• приведенном примере хоровые голоса в двухголосном и четырех-голосном гармоническом изложении должны выстраиваться в полном ди-намическом равновесии по отношению друг к другу. Это поможет добить-

65

ся хороших ансамблевых качеств в хоре не только с точки зрения техники слитности, но и с точки зрения выразительности и соответствия эмоцио-нально-образной сфере музыкально-поэтического текста.

2. Ансамбль при сопоставлении различных по значению музыкально-тематических элементов.

Этот вид хорового ансамбля типичен для полифонических сочине-ний. В произведениях, имеющих имитационно-полифонический, подголо-сочный, контрастно-полифонический склад изложения, основные задачи исполнителей должны быть направлены на рельефное проведение и сопос-тавление различных по значению музыкально-тематических элементов. Основная трудность для певцов хора при исполнении полифонических произведений – это умение переключаться с более яркого, выпуклого проведения тематического материала на музыкальный материал второго плана. В полифонических произведениях дирижер должен приучать пев-цов слышать всю фактуру сочинения, следить за мотивными и тематиче-скими проведениями, находить интонационные, ритмические, ладово-модуляционные ориентиры для вступления вместе со своей партией.

В приведенном ниже фрагменте сочинения А. Давиденко главная те-ма, проводимая в басах, должна звучать довольно ярко в первом, втором, третьем, пятом и шестом тактах. В четвертом, седьмом и восьмом тактах на первый план выходит имитационное проведение темы в партиях жен-ских голосов и теноров. Рельефное проведение основного тематического материала зримо создает картину разбушевавшегося моря и вздымающих-ся волн. Этому способствует удобная тесситура басовой партии и довольно низкое изложение имитирующих голосов, создающих определенный тем-брово-эмоциональный колорит.

66

3. Ансамбль в звучности между солирующим голосом и аккомпане-ментом хора.

Пение солиста и хора – один из наиболее часто встречающихся видов ансамблирования в исполнительской практике хоров. Хор, аккомпа-нирующий солисту, должен звучать динамически тише, как бы оттеняя сольную партию. Родственная солисту по типу голоса хоровая партия должна контролировать свои эмоции и динамику, чтобы не произошло заглушения хором голоса солиста.

3. Ансамбль в звучности между хором и инструментальным сопро-вождением.

При выстраивании ансамбля хора и инструментального сопровожде-ния дирижеру необходимо предварительно разобраться в выразительности фактуры и соотношении музыкального материала хора и сопровождения. Инструментальное сопровождение может гармоническим фоном поддер-живать хор и звучать динамически тише, а может иметь самостоятельное изложение и исполняться в равной динамике с хором, а иногда и домини-ровать в общем ансамбле.

Ансамбль хора – это многогранное явление, требующее от дирижера

• певцов хора определенных теоретических знаний, а также практических умений и навыков.