3.3. Атака звука

Начало пения связано с певческой атакой (фр. аttague – нападение). Певческая атака – это одновременно и технический прием, и средство художественной выразительности. Различают три вида атаки: твердую, мягкую и придыхательную.

При твердой атаке голосовые складки плотно смыкаются до начала звука, и быстро размыкаются под активным воздействием выдыхаемого воздуха, образующего сильное подскладочное давление. Этот вид певче-ской атаки способствует точности интонирования, яркости, звучности. Твердая атака используется в произведениях, исполняемых marcato, staccato, sforzando. Чрезмерное увлечение твердой атакой может вызвать

• неопытных певцов утомление, и даже болезненное состояние голосового аппарата.

Наиболее употребительна в пении мягкая атака. При этом виде атаки координируется процесс смыкания голосовых связок с одновременным мягким посылом дыхания. Мягкая атака способствует проявлению лучших качеств певческого голоса: чистой интонации, тембровой и динамической выразительности, кантиленности и др. Мягкая атака используется в произ-ведениях, исполняемых legato, non legato. Работа над мягкой атакой звука тесно связана с работой над дыханием и певческим зевком. Зевок способ-ствует опусканию гортани, раскрытию глотки, освобождению голосового аппарата от излишней скованности.

Моменту придыхательной атаки предшествует небольшой выдох, после которого с призвуком согласного «х» возникает певческий звук. В певческой практике придыхательная атака используется как средство выразительности в лирических и повествовательных произведениях. Применять этот вид атаки в работе с начинающим хором не рекомендует-ся, так как повышенное расходование воздуха через неплотно сомкнутые связки может вызвать потерю опоры дыхания, потерю интонационных и тембровых качеств певческого звука. К овладению придыхательной атакой можно приступать тогда, когда певцы овладеют приемами мягкой и твер-дой атаки. Придыхательная атака, наряду с мягкой, может быть использо-вана в работе над исправлением ранее приобретенных неправильных вокальных навыков: «горлового пения» и постоянного использования твердой атаки.

52

Певческая атака тесно связана с точностью интонирования, нюанси-ровкой, качеством вокализации первого звука, поэтому в работе над атакой полезно использовать рекомендации М. И. Глинки:

• прямо попадать в ноту;

• обращать внимание на верность, а потом на непринужденность

голоса;

• петь не громко, не тихо, но вольно;

• не делать крещендо, но, напротив, взяв ноту, держать ее в ровной силе, что гораздо труднее и полезнее [1, с. 25].

3.4. Выравнивание регистров певческих голосов

Певческий процесс в современной вокально-хоровой педагогике рас-сматривается с точки зрения звукообразования (голосообразования) и зву-коизвлечения (вокальной техники и исполнительства). Одним из важных элементов процесса звукообразования является единотембровая выстроен-ность регистров голосов хора. Появление единотембренности на всем диапазоне, полетности и выносливости голосов тесно связано с работой по выравниванию регистров. Эта работа необходима в хоре старшекласс-ников и взрослом хоре.

Регистр – это ряд однородных по тембру звуков голоса, извлекаемых одним и тем же способом. В зависимости от преимущественного исполь-зования грудного или головного резонаторов различают грудной, головной

• смешанный регистры. Регистровое строение голосов у мужчин и женщин разное, оно зависит от особенностей строения гортани.

  • женском голосе, в связи со строением гортани, имеются 3 нату-ральных регистра: грудной, медиум (средний) и головной. Задача хормей-стера – настроить хоровые голоса на режим микста (mixt – смешанный), чтобы на всем диапазоне отчетливо проявлялось смешение грудного и го-ловного резонирования. Грудной регистр занимает у низких женских и детских голосов квинту – сексту, у высоких – терцию. Грудной регистр оз-вучивается грудным резонатором, голосовые связки на этом участке смы-каются плотно, всей массой. После переходных нот (у сопрано и первых альтов – ми бемоль – фа диез 1-й октавы, у вторых альтов – до – ми бемоль 1-й октавы) начинается средний регистр. Этот регистр имеет смешанное от природы звучание. Здесь наблюдается смешанный тип колебаний голосо-вых связок, головной и грудной резонаторы озвучиваются одновременно.

53

После второго перехода (у сопрано – ми бемоль – фа диез, у альтов до – ми бемоль 2-й октавы) начинается головной регистр. Здесь связки работают по типу фальцетного смыкания (краями), в этом регистре активно озвучи-вается головной резонатор.

Основная сложность выравнивания регистров состоит в том, чтобы обучить певцов правильно, т. е. смешанным звуком, исполнять переходные ноты своего диапазона, используя для этого приемы округления или при-крытия.

Методика выравнивания (сглаживания) регистров мужских голосов получила название «методика прикрытия», а выравнивания женских голо-сов – «методика округления».

• современной вокальной педагогике использование округления объясняется тем, что природой дано женским голосам смешанное голосо-образование на среднем регистре, поэтому достаточно использовать прием округления для перенесения микстового звучания на крайние регистры, чтобы голос зазвучал темброво ровно. Округление звука осуществляется за счет придания полости рта куполообразной формы, где активно задейство-вано мягкое небо.

Работу по выравниванию регистров женских голосов обычно начи-нают с центрального участка диапазона (примарной зоны), постепенно расширяя смешанное голосообразование вверх и вниз по диапазону.

• мужском непоставленном голосе выделяют два натуральных реги-стра – грудной и фальцетный. В грудном регистре мужского голоса, зани-мающем около 1, 5 октав его диапазона, плотное смыкание напряженных голосовых складок позволяет использовать сильное подскладочное давле-ние, что дает возможность извлекать мощные и богатые по тембру звуки, вызывающие отчетливое ощущение вибрации груди (отсюда название ре-гистра). Однако работа в таком режиме возможна только до переходных звуков (ми бемоль – фа диез 1-й октавы у теноров, до – ми бемоль 1-й ок-тавы у баритонов, си малой – ре 1-й октавы у басов). При желании спеть более высокие звуки голос «ломается» (вследствие резкой перемены меха-низма голосообразования) и переходит на фальцет. В связи с тем, что голо-совые складки начинают работать краями, голос теряет силу и тембровые краски.

Благодаря французскому тенору и педагогу Ж. Дюпре в вокальной мужской практике с конца 40-х годов XIX века стал использоваться прием

54

прикрытия (voix mixt sombree) при формировании верхнего участка диапа-зона, что увеличило выносливость больших нагрузок, расширило исполни-тельские возможности оперных певцов.

Основные правила освоения прикрытия: смешение певческого звучания (с дозированием грудного и головного резонирования) в центре диапазона, притемнение (сомбрирование) голоса перед переходными нотами, умеренная сила звука и плавная подача дыхания.

Наблюдаемое притемнение певческого тембра, при использовании приема прикрытия, происходит благодаря перестройке верхних резонато-ров и некоторому расширению нижней части глотки. Экспериментально было доказано, что прием прикрытия помогает снять излишнее напря-жение с голосовых складок у мужчин во время смешанного звукообразо-вания.

Известно, что смешанное звучание голоса может быть образовано от разного соотношения грудного и головного резонирования. При вырав-нивании перехода к верхнему регистру важную роль в мужских голосах начинает играть озвучивание головного резонатора и преобладание в сме-шанном звучании доли фальцетного. Вот почему опытные хормейстеры считают, что мужчинам-певцам «при сглаживании регистров полезно научиться петь в верхнем регистре хорошим фальцетом, используя это как средство овладения смешанным звуком» [8, с. 96]. Для этого рекомендует-ся использовать гаммообразные упражнения в нисходящем движении, от фальцетного регистра к грудному, без остановки на верхних нотах. Во время вокализации высоких звуков следует избегать моментов форси-рования. При переходе в грудной регистр певцы должны следить за сохра-нением тембра головного резонирования.

Упражнения при выравнивании регистров мужских и женских голо-сов необходимо исполнять в умеренно-тихой динамике и неторопливом темпе. Мелодика упражнений может строиться на опевании звуков, дви-жении по секундам, терциям вниз и вверх, а также включать гаммообраз-ные движения и скачки на квинту – октаву. Упражнения рекомендуется вокализировать на гласные: у, о, а, сочетая их с другими гласными и со-гласными звуками (чаще сонорными согласными).

М. С. Осеннева и В. А. Самарин, обращаясь к молодым хормейсте-рам, советуют: «В занятиях с хором следует помнить, что верхние и ниж-ние участки певческого диапазона формируются только после образования

55

хорошей его середины. Перегрузка голоса в средней части диапазона при-водит к неровности звучания регистров, затруднению пения верхних нот

• т. д. Особое внимание обращается на округление звуков, прилегающих к границам регистров. Переходные звуки следует прикрывать. При изме-нении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласном [у] она расширена, звук имеет темную окраску. На [а] глотка сужена, звук тя-готеет к светлому тембру. Гласные [о], [э], [и] являются промежуточными между [у], [а]. В целях достижения прикрытия отдельных гласных реко-мендуют петь [а] с призвуком [о], [и] – с призвуком [у], [е] – с четким переходом на прикрытое [э]. Призвуком [у] рекомендуется пользоваться осторожно» [6, с. 61].

Выравнивание регистров певческих голосов – процесс довольно не простой и долгий, поэтому дирижеру-хормейстеру необходимо проявлять терпение, внимание, поддержку по отношению к каждому певцу хора.