2.2. Учебно-воспитательная работа в хоре

Многолетний опыт лучших детских хоров, молодежных учебных и разновозрастных любительских хоров свидетельствует о важности систе-матичной учебно-воспитательной работы, направленной на всестороннее развитие каждого участника певческого коллектива.

Само понятие учебно-воспитательной работы раскрывает две сторо-ны ее – учебную и воспитательную, которые находятся в неразрывной взаимосвязи, представляют единый педагогический процесс. Можно лишь условно разграничить это понятие, чтобы лучше представить структуру двух взаимодополняющих сторон. Первая из них выполняет функцию обу-чения, а вторая – воспитательную функцию.

Функция обучения в общем содержании учебно-воспитательного процесса является ведущей. В процессе обучения решаются задачи форми-рования вокально-музыкальных знаний, умений, навыков у участников хора.

Обучение в хоре ведется по трем основным направлениям:

1. вокально-хоровая работа (овладение вокально-хоровой техникой, подготовка концертного репертуара);

2. основы музыкальной грамоты и сольфеджио;

3. расширение знаний по истории и теории музыки.

Учебная программа начинающего школьного хора (хорового кружка) предусматривает развитие начальных навыков пения, освоение доступного по исполнительским возможностям репертуара, слушание музыки, знаком-ство с творчеством композиторов, усвоение основ музыкальной грамоты и сольфеджио.

35

Вокальной работе в хоре посвящены 4-я и 6-я главы. Здесь же мы выделим лишь цели, к которым должен стремиться дирижер-хормейстер, обучая участников начинающего хора певческому искусству:

- формирование в хоре эстетически яркого и выразительного певче-ского звука;

• развитие творческих способностей;

• формирование эмоциональной отзывчивости и артистизма;

• формирование высокого исполнительского мастерства.

Отношение руководителей хоров к обучению певцов музыкальной грамоте различно. Руководители, оптимистично настроенные на успех ра-боты коллектива, признают необходимость музыкального обучения пев-цов; пессимистичные оправдываются нехваткой времени на разучивание репертуара, на отсутствие методики и др. Опыт отечественных детских и взрослых любительских хоров XIX–XX веков позволяет утверждать, что музыкально-учебная работа способствует осознанности восприятия разу-чиваемого репертуара и более тонкому пониманию средств музыкальной выразительности; при этом ускоряется темп разучивания произведений, уходит практика разучивания «с голоса» [1, с. 107–114].

Для преподавания музыкальной грамоты руководитель хора может использовать зарекомендовавшие себя методы и приемы: хоровое соль-феджио, пение «по руке», болгарская столбица, методы ладовой и относи-тельной сольмизации, ручные знаки, ритмические слоги и др.

Специфика хорового сольфеджио заключается в исполнении интона-ционно-ритмических упражнений полным составом хора, с соблюдением основ хорового исполнительства (вокальной установки, ансамбля, строя, дикции). Упражнения должны исполняться в удобной тесситуре и вклю-чать доступный по интонационному языку, метроритму, ладотональности одноголосный и многоголосный музыкальный материал [5, с. 37–49].

Методы: «болгарская столбица», пение «по руке», «ручные знаки» – сочетают зрительное и слуховое восприятия, они могут помочь в освоении музыкальной грамоты и подготовить певцов непосредственно к чтению нот с листа.

Болгарская столбица изображается в виде вертикальной линии, на которой поперечными линиями отмечаются ступени мажорного или ми-норного звукоряда. Причем, расстояние между нотами, образующими тон, должно быть в два раза шире на столбице, чем полутоновое. В связи с тем,

36

что с правой тороны от столбицы расп олагают ся назван ия нот (до, ре, ми…) а слева – цифровые обозначения ступеней (I–II–III–IV–V–VI–VII), певца м легко следить за руково дителем и исполнять выделенные указкой ступе и.

Использо вание болгарской столби цы может обле чить усвоение в хор е структу ры мажо рного и минорно го ладов, диезных и бем льных тонал ьностей. С помощ ью столбицы можно пет одного лосные и двух-

голос ые упражнения. Для этого хорме йстеру н еобходимо исполь зовать две р зноцвет ые указ ки, котор ые будут показывать движение мелодии для первого и в торого г олосов.

При исп льзовани и пения «по руке » нотным станом будет с ужить левая рука хормейстера, а указат ельный алец пра вой руки – отмечать не-обходимые для исполнения ноты.

Певцы хо ра могут одновременно петь и повторять дв ижения хормей-стера, показывая место нахождение звуков, например, V, III, I ступени. Постепенно задания могут усложняться и вклю чать другие сочетания ступе ей: III, II , I, II, III или IV, I II, V, IV т. д.

Прием «ручные знаки» и спользуется обычно при относительной сольмизации. апомни , что при абсолютной сольмизации традици онные для современн ого музы канта названия нот (до, ре, ми…) соответствуют их

37

абсол ютному звучанию в любой октаве узыкального стр оя. При относи-тельн й (или ладовой) сольмиз ации, ис пользуе ые условные слоговые

обозн ачения с оответствуют сту пеням лада и показывают относите льную высоту по отн ошению к тонике. Эстонс ий композитор и педагог Хейно Калью сте создал свою систему условных сольми ационны х слогов, кото-

рые в следующем порядке соотве тствуют нотам абсолютно й систем :

до р е ми фа соль ля си до ре м и фа соль ля

ё ле ви на зо ра ти ё мажор

мин р ра ти ё ле ви на зо р а

Сольмиз ционные слоги вместе с ручными знаками могут помочь

певца м усвоит ь интерва льную с труктуру лада, ра вить муз ыкальный слух

• память. Педагог мож ет с по ощью ручных зн аков пр оводить устные дикта нты. Для этого необходимо сначал а использ овать изученные интер-валы. Наприм ер, «зо-ви-зо-зо-ви» (V–III–V–V–III), или «зо-ра-зо-ра-зо» (V–VI–V–VI–V ). Затем можно присоединять мелодическо е движение по

звука трезвучия, вклю чать опевания и п ступенн ость.

Первая с тупень о означается чуть выдвинутой впере д рукой, сжатой в кулак (ассоци ируется с устойчи востью, опорой).

При пока зе второй ступени кисть руки приподнима тся вверх, ука-зывая прямыми пальцам и движе ие от I ко II ступени.

Третья ступень отмечается вытянут ой вперед кистью.

38

При показе четвертой ступени кисть с собранными 2, 3, 4, 5-м паль-цами разворачивается в противоположную сторону от корпуса, большой палец смотрит вниз, отмечая тяготение к III ступени.

Пятая ступень отмечается разворотом раскрытой кисти ладонью к корпусу и направлением большого пальца вверх.

При показе шестой ступени кисть свободно опускается (обвисает), движение пальцев показывает тяготение VI ступени к V ступени.

VII ступень обозначает выдвижение указательного пальца и собран-ной кисти вверх, призванной показать острое тяготение к I ступени.

Использование приема «ручные знаки» при разучивании упражнения или фрагмента хорового произведения может помочь певцам понять на-правление движения мелодии, ее интервальный состав, ощутить тяготение неустойчивых ступеней в устойчивые.

Ритмические слоги чаще всего используются в работе с хорами младшего школьного возраста. С помощью ритмослогов певцы младших классов легко осваиваются различные ритмические сочетания и группы. Использование этого приема дает возможность не только проговаривать ритм, но и интонировать, петь, вносить элемент игры в репетиционную ра-боту.

Для обозначения основных длительностей используются следующие слоги:

целая нота: та-а-а-а;

половинная: та-а;

четвертная: та;

восьмые: ти-ти;

шестнадцатые: тири-тири;

паузы: се.

• хоровой практике используются различные методы и приемы обу-чения музыкальной грамоте. Общее у них – практическая целесообраз-ность. При выборе того или иного метода или приема дирижер-хормейстер должен руководствоваться своими знаниями и педагогическим опытом, а также учитывать потенциальные возможности певческого коллектива.

Учебно-воспитательная работа в школьном и любительском хорах включает в себя не только обучение пению (подробно в Главе 3), основам

39

теории и истории музыки, но и обязательно воспитание певцов хора, приобщение их к общечеловеческим идеалам и ценностям. Воспитание

• хоре направлено на формирование у участников коллектива ценностного отношения к окружающему миру и самим себе. Воспитание в хоре осуще-

ствляется в процессе обучения певцов вокально-хоровым навыкам

• усвоения ими специальных знаний, необходимых для исполнительской деятельности.

Среди общепринятых методов воспитания, используемых в хоровой практике, следует выделить методы:

1. формирования сознания: рассказ, беседа, пример;

2. организации деятельности и формирования опыта поведения: при-учение, поручение, требование, создание воспитывающих ситуаций;

3. стимулирования поведения: соревнование, игра, поощрение, нака-

зание;

4. контроля, самоконтроля и самооценки: наблюдение, опросные ме-тоды, анализ результатов деятельности.

Основная функция первой группы методов состоит в просвещении, формировании знаний в области социально-нравственных отношений, норм, правил поведения, взглядов, убеждений, ценностей. Главный инст-румент, источник убеждения – слово, сообщение, обсуждение информа-ции. Темами бесед в хоре, совместных обсуждений могут быть: вопросы общения в коллективе, нравственно-эстетические проблемы, конфликты, проявление «звездности» отдельных певцов и др.

Методы второй группы реализуют принцип воспитания в деятель-ности, в том числе творческой. Эта группа методов помогает воспитать

• певце ответственность за общее дело певческого коллектива, взаимовы-ручку в непредвиденных ситуациях, готовность выполнить любое поруче-ние руководителя или Совета хора.

Третья группа воспитательных методов тесно переплетается с мето-дами обучения, так как в практике и детских и взрослых хоров активно ис-пользуются прием соревнования хоровых партий (особенно на этапе разу-чивания репертуара), создаются игровые ситуации, поощряются положительные моменты в коллективном творчестве, проявления взаимо-помощи, поддержки. Как показывает практика, в хоровых коллективах ни-когда не используются карательные меры, какие-то суровые виды наказа-

40

ний. Основным видом наказания является отстранение провинившегося певца от участия в концерте. Как правило, это наказание бывает очень дей-ственным.

Основная функция четвертой группы методов – это оценка, с одной стороны, эффективности воспитательного процесса в коллективе, а с дру-гой – оценка эффективности деятельности музыканта-педагога. К сожале-нию, и в общей, и в музыкальной педагогике эта группа методов пока ис-пользуется не в полном объеме. В хоровой педагогике применяются в основном такие методы контроля, как наблюдение, беседа, анализ резуль-татов творческой деятельности в коллективе.

• хоровой практике используются следующие формы учебно-воспи-тательной работы: индивидуальные, групповые, общехоровые репетиции, концертные выступления, традиционные культурно-массовые мероприятия

• коллективе (День рождения коллектива, посвящение в музыканты), обсуждения прослушанных концертов.

Работа с хоровым коллективом носит разнообразный характер и свя-зана с использованием различных форм и методов педагогической дея-тельности. Обучая участников хора основам певческого искусства, музы-кально просвещая их, руководитель формирует у них не только необходимые для исполнительской деятельности вокальные навыки, но и высокие нравственно-эстетические идеалы, воспитывает духовно богатых людей, что является главной задачей творческого коллектива.