Языковое пространство.

Прежде чем перейти к следующей главе, мне необходимо ввести еще одно понятие. Музыкальный язык взаимодействий – совокупность взаимоотношений индивида со средой в музыкальной сфере (от прослушивания музыки в социальных сетях до музицирования на разных инструментах).

Думаю, любой внимательный педагог, у которого хватало терпения прослушать пьесу выученную учеником дома не один, а несколько раз, «так как она есть», без каких либо воздействий со стороны учителя, кроме присутствия, замечал, что чем дольше ученик играет, тем более уверенно¹² он пользуется всем инструментарием работы с музыкальным языком: пальцы правой руки более уверенно находят нужные струны, пальцы левой руки увереннее находят нужные ноты на грифе, фразы, предложения вспоминаются лучше, вплоть до того что «сами собой» могут появиться динамические, артикуляционные, эмоциональные краски. Если формы музицирования содержат импровизационную составляющую, можно наблюдать более уверенное и разнообразное оперирование фразировкой, соответствие фраз особенностям гармонического движения. Ученик может неожиданно сам для себя процитировать в ином гармоническом контексте фразу, услышанную по радио в автобусе по пути на урок. Музыканты говорят ученик «разыгрался». Я называю это процессом вхождения в языковое пространство. Предполагаю, что процесс вхождения в языковое пространство идет вместе с процессом «естественного» - без участия учителя, восстановления образа пьесы. Различие этих двух процессов в том, что «вхождение в языковое пространство» предполагает активизацию информационных модулей не связанных непосредственно с играемой пьесой. Схожий процесс могут наблюдать лингвисты: попадая в среду использования того языка, который они изучают, происходит значительное перемещение слов из пассивного словарного запаса в активный. Предполагаю, что этот процесс объективен, и ему соответствуют следующие процессы в мозговых структурах: при перенаправлении мотивационного вектора на процесс музицирования, кроме активации функциональных систем необходимых для выполнения задач связанных с исполнением пьесы, активируются системы, которые «на всякий случай» делают доступными энграммы похожих взаимодействий со средой. Кроме того, если мы принимаем положение теории функциональных систем о том, что любая единица опыта содержит в себе всю историю его получения, можно заключить, что активируя музыкальный образ, мы активируем всю историю его получения. Таким образом, у опытного музыканта в «разыгранном состоянии» активизируются «ключи быстрого доступа» к «обширной базе данных» включающей в себя не только историю получения опыта исполнения пьесы, которую он играет, но и истории получения опыта ряда других пьес, которые он когда-то играл. Думаю многие концертирующие музыканты могут подтвердить, что начиная с третей — четвертой пьесы играть все легче и легче — к этому моменту, предполагаю, активизируется система быстрого доступа ко всей информации о концерте в условиях внешнего давления, которое оказывает публика. Особенно ярко проявляется процесс вхождения в языковое пространство в импровизации.

Может ли процесс вхождения в языковое пространство быть управляемым, если да, то в какой мере? Наличие достаточно большого количества людей, как импровизаторов, так и концертирующих музыкантов¹³, которые развили в себе навык быстрого и устойчивого вхождения в языковое пространство указывает на то, что этими процессами можно управлять. Мало того, по мерностям тактильных, слуховых ощущений этот процесс могут почувствовать второклассники музыкальных школ. То есть задача учителя упрощается: почувствовать процесс вхождения в языковое пространство по мерностям доступным ученику, и расширить возможности уже имеющихся структур.

Возможность осознанного вхождения в языковое пространство во многом определяется формированием единиц опыта, как элементов языкового пространства с осознанными взаимосвязями с более крупными структурами образов по всем значимым мерностям. Приведу пример такой работы по мерностям значимым для импровизации (искусства свободного диалога на музыкальном языке). Базовым элементом музыкального языка для любого человека, взявшего в руки музыкальный инструмент является звук. Для простоты рассмотрим его в виде пятимерного образа — звук, тактильные ощущения (для простоты объединим тактильные мерности в одну), зрительные ощущения, эмоциональные ощущения, ощущение времени. У большинства людей не связанных с музицированием наиболее значимой мерностью будут зрительные ощущения, в силу эволюционных особенностей вида человек разумный. Первыми задачами тандема (учитель-ученик) в контексте создания языкового пространства с упрощенными процедурами входа в него являются: увеличение чувствительности в слуховой мерности, для образования взаимосвязей всех форм взаимодействия с музыкальным языком (пения, игры на инструменте, прослушивания пьес), увеличения чувствительности в эмоциональной мерности, для образования взаимосвязей с мотивационным вектором. Предполагаю, что именно эмоциональное состояние является «ключом» для успешного входа в языковое пространство. Далее пятимерный образ «звук» преобразуем в шестимерный образ «нота в тональности». Шестой мерностью этого образа будет ощущение ноты в системе тяготений пространства гаммы. В разных формах работы это «ощущение» можно представить в виде операций с остальными мерностями, например при проигрывании гаммы — оно выражается прежде всего в слуховых и тактильных ощущениях, при прослушивании ноты в звучащем аккорде — слуховых и эмоциональных, при разборе нотного текста — зрительных, но надо понимать, что ощущение ноты в системе тяготений — это и все вместе, и нечто иное — другое измерение. Мотив в пространстве гаммы с учетом гармонического движения — семимерный образ¹⁴. Простота и скорость вхождения в языковое пространство мотивов, необходимое импровизатору, зависит от того, формировались ли мотивы в качестве семимерных образов, или образов с меньшим количеством осознаваемых мерностей. Данный упрощенный способ рассмотрения формирования образов мотива языкового пространства не учитывает всех значимых ньюансов работы профессионального музыканта, но вполне пригоден для того чтобы объяснить, чем звук в голове музыканта отличается от звука в голове ребенка пришедшего в музыкальную школу.

Формирование образов, как элементов пространства музыкального языка является одной из важнейших составляющих концепции развития памяти музыканта. Предполагаю, что в концепции развития памяти программиста или лингвиста процесс формирования образов, как элементов языкового пространства будет во многом схожим.