Тема 5. Советские певцы 30-х – 50-х годов. Специфика «советской вокальной школы»: причины и следствия.

Начиная с апреля 1985 года, когда в советском обществе появилось понятие «свободы слова» и «гласности» появилась возможность непредвзятого и политически неангажированного анализа исторических процессов, в том числе, в области вокального искусства. В газете «Советская культура», № 92 от 02.08.88 была опубликована статья М. Рыцаревой «Гнев и месть Аполлона». Цитирование фрагментов этой статьи поможет мне изложить свою точку зрения на исторические причины плачевного в целом состоянии вокального искусства в нашей стране и педагогики, призванной готовить мастеров этого искусства.

«Не будем себя обманывать – примерно у двух поколений людей музыкально-эстетические ценности перевернуты. Тьма причин и обстоятельств коренятся в командно-административном управлении музыкальным искусством, начиная с 20-х годов, с кульминацией на 1948 году и мощной бюрократизацией, душащей его сейчас ... Но подобно тому, как наши спортивные мировые рекорды не имеют отношения к физическому здоровью общества (хотя спорт в отличие от музыки живет не на «остаточном» принципе), так выдающиеся творческие достижения композиторов и исполнителей не имеют отношения к музыкальной культуре общества. Гармоничности в музыкальной жизни не получилось. Необходимый современному развитому государству широкий слой потребителей высокого музыкального искусства тает на глазах. Один за другим залы закрывают свои галерки и балконы. Без потребителя искусство теряет силу своего общественного воздействия, превращается в замкнутое элитарное явление, что противоречит его собственной природе».

В предыдущей лекции было показано, что уровень вокального искусства в Российской империи был сравним с западноевропейским. Что же произошло дальше?

Дальше была первая мировая война, революции, гражданская война, в ходе которых понес значительные потери тот слой общества, который являлся носителем и потребителем культуры, в т.ч. музыкальной, в т.ч. академического пения. После окончания гражданской войны начались в культуре молодого советского государства два очень важных и в целом, конечно, позитивных процесса. Первый – приобщение к художественной культуре, в т.ч. вокальной широчайших народных масс. Что эти массы могли принести с собой в вокально-музыкальную культуру? Только то, что имели – народную песню и народную манеру пения. Так было и раньше, когда люди из социальных «низов» становились великими артистами – Шаляпин, например, – но, поскольку постоянно шел обмен певцами с Западом и, к тому же, постоянно, как в государственных, так и в частных учебных заведениях преподавали итальянцы, немцы, французы, постольку певцы «из низов» быстро приобретали соответствующие слуховые представления и их пение в большей или меньшей степени приближалось к общеевропейскому эталону. Проще говоря, все – и слушатели, и педагоги, и певцы хорошо знали и слышали, что хорошо и что плохо и певец, не попадающий в определенную «зону допуска» качества пения просто не мог быть профессионалом. Устанавливалась же эта зона допуска, прежде всего выдающимися певцами. Влиять на вкусы могли только крупные лидеры культуры, ибо даже царская семья, ее вкусы могли влиять только на кадровую политику императорских театров, а из истории хорошо известно, что в опере, например, лидировали не они, а антрепризы Мамонтова, Зимина, также как в драме – Московский Художественный Общедоступный театр – частная антреприза богатого купца К.С. Алексеева, вошедшего в историю под фамилией Станиславский.

После революции, а особенно в 30-е годы политика «железного занавеса» привела к сворачиванию культурных контактов с Западом, а эпоха репрессий продолжила уничтожение наиболее культурного слоя народа. Таким образом, «певцам из народа» негде было напитаться европейским эталоном академического пения, и наше отечественное академическое пение стало все дальше отходить от европейской «зоны допуска». Примером такого отхода является исполнение И.С. Козловским партий в операх европейских композиторов. Да и С.Я. Лемешев при всем его огромном обаянии далек от европейского эталона.

Я упомянул два процесса в культурном развитии послеоктябрьского периода. Вторым было приобщение бывших национальных окраин Российской империи к европейской вокально-музыкальной культуре. Процесс также в целом положительный в условиях «железного занавеса» привел к тому, что представители наций, имеющих свою музыкальную культуру, сильно отличающуюся от западноевропейской, при освоении последней стали привносить в нее свои специфические черты. Наиболее характерным вокалистом такого плана являлся Рашид Бейбутов, в исполнении которого европейской вокальной музыки постоянно проскальзывают тембровые краски азербайджанской мугамной манеры.

Следующая цитата: «Критерии в оценках художественных произведений определялись личными вкусами высокого или самого высокого руководства и степенью компетентности и культуры сотрудников аппарата». Интересно заглянуть по этому поводу в мемуары знаменитого баса той эпохи М.О. Рейзена, где он рассказывает о том, как И.В. Сталин лично занимался его приглашением в Большой театр. Но если царская фамилия не могла существенно влиять на вкусы населения, то в условиях авторитарно-бюрократического режима, при полном отсутствии какой-либо конкуренции государственным театрам и концертным организациям, вкусы народа неизбежно формировались чиновниками от культуры всегда точно знающими «что нужно и что не нужно народу».

Все это в доказательство того, что эталон академического пения в результате хода некоторых процессов оказался существенно искаженным, что и явилось одной из главных причин кризиса вокального искусства. В 30 – 40-е годы включился такой мощный фактор, как эстрада, радио, массовая песня с соответствующими исполнителями. Для миллионов людей вокальное искусство в их жизни началось и кончилось именами Утесова, Руслановой, Шульженко, Виноградова, Козина и других исполнителей того, что сейчас называется ёмким термином «попса».

Великая Отечественная война усугубила вышеупомянутые процессы и добавила новые. Например, нахождение Германии и Италии по ту сторону фронта автоматически делало чуждым искусство этих стран, а союзнические отношения с США – автоматически открыли к нам дорогу джазу, принесшему модернизированные элементы афро-американской музыкальной и вокальной культуры. Также как потом эпоха «холодной войны» автоматически повлекла «идеологические проклятия» тому же джазу и новорождённому року. Добавьте продолжившиеся после войны репрессии и апогей «командования» искусством – 1948 год и будет ясно, какой причудливый конгломерат представляло наше общественное сознание в отношении искусства.

Но после войны начались и другие процессы. Длительное нахождение советских войск и многочисленного гражданского обслуживающего персонала в странах центральной Европы оказало влияние на общий характер восприятия жизни вообще и искусства в частности. Возвращаясь в СССР, эти люди приносили с собой не только психологию нации – победителя в войне, но и это новое восприятие. Многие, конечно, успели за это поплатиться свободой и жизнью. Пошли по экранам так называемые «трофейные» фильмы, среди которых было много музыкальных, мелодрам с участием выдающихся итальянских певцов Джильи, Гобби, Беки.

Но будем иметь в виду, что, несмотря на уход коммунистической идеологии с исторической арены, переход государства на рыночную экономику, в том числе в сфере культуры, командно-бюрократический стиль отнюдь не сдал своих позиций. Для обоснования предлагаемой точки зрения необходимо защитить её от обвинения, как минимум, в отсутствии патриотизма (в конце сороковых обвинили бы в космополитизме) ибо это излюбленный стиль разговора с оппонентом у «командующих искусством».

А обвинение (под видом возражения) может быть таково: «У нас своя, отечественная русская вокальная школа, основателем которой является М.И. Глинка, а упомянутые Козловский и Лемешев являются лучшими представителями советской эпохи русского вокального искусства, его гордостью. Предлагаемая же точка зрения призывает к отказу от отечественных традиций, преклонению перед итальянщиной».

Продолжим цитату из статьи Рыцаревой: «Поощрительный метод командного руководства искусством рассчитан на ненасытность награждаемых, на соперничество между ними, а это ведет к насаждению ложных ценностей, что при дефиците истинных – крайне губительно для культуры» «Ложные ценности»! Мифологизация общественного сознания! Оставим в покое певцов. Они пели много и, для того времени хорошо – других-то никто не слышал и не знал: даже патефон был роскошью. Попытаемся разобрать совершенно «крамольный» вопрос: имеет ли М.И. Глинка какое-то отношение к преподаванию вокальной технологии в том виде, в котором эта технология бытует сейчас. И вообще, существует ли реально так называемая русская вокальная школа.

Глинка оставил несколько замечаний по поводу пения типа «петь надо не тихо и не громко, но вольно», развивать голос от натуральных, т.е. без усилия берущихся тонов, тянуть ноту в одной звучности труднее, но и полезнее, чем крещендо или диминуэндо... Все это хорошо. Но о пении самого Глинки у нас есть только несколько свидетельств, услышать мы ничего не можем. Что же мы можем? Мы можем проанализировать вокальные партии в операх Глинки, и они дадут ответ на истинные представления Глинки о возможностях голоса и его использовании.

Вот свидетельство Серова: голос Глинки был тенор не особенно высокий, впрочем, до верхнего «ля» и иногда «си-бемоль». Сам Глинка по имеющимся о нем сведениям, пел партию Сабинина (теноровая партия в опере «Жизнь за царя») очень хорошо, но крайние верхние ноты брал фальцетом. (В.А. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии. Часть III, с. 154, М., 1937). Свидетельство крайне полезное, особенно если учесть, что со времен Глинки камертон повысился почти на тон. Это значит, что Глинка не пел выше «соль» – «ля бемоль» по теперешнему камертону. В арии Сабинина есть шесть верхних «до» и два «ре-бемоль». По современному камертону около «си». Т.е. по современным меркам сам Глинка был тенором без верхов и не смог бы спеть ни одной партии в операх романтиков и, тем более, веристов, не говоря об экспрессионистах (например, партия Носа в опере «Нос» Шостаковича). Это значит, что Глинка не владел важнейшим элементом вокальной технологии более позднего времени – механизмом «прикрытия». Миф о школе Глинки начинался с обучения Глинки в Италии. Но Глинка был в Италии в начале 30-х годов XIX века, а упоминается «прикрытие», как способ пения верхних тонов, близкий к современному впервые в связи с именем Ж. Дюпре в Париже. Правда, предполагается, что и он сам научился этому в Италии, но нет данных о других певцах того времени, певших с «прикрытием» т.е. этот способ не был широко распространен в Италии и, возможно, Дюпре освоил его как особый «секрет» какого то одного педагога.

Информация в то время распространялась медленно. Так что Глинка мог научиться в Италии только тому, что умели там. А там был расцвет школы бельканто. Технология этих певцов существенно отличается от теперешней: верхние тоны они пели фальцетом (тенора), а басы (баритоны тогда еще не совсем «откристаллизовались») пели только натуральными неприкрытыми голосами не выше «ре» – «ми» первой октавы (по теперешнему камертону). Достаточно посмотреть на партии Руслана, Фарлафа, не говоря уже о более низком Сусанине, чтобы увидеть, что Глинка именно так пользуется диапазоном и тесситурой. Баян (тенор) не поет выше «соль» (по теперешнему камертону это было бы «фа»). И только Сабинин написан так, что мало кто из современных теноров может петь его в теперешнем камертоне. Все очень просто: Глинка предполагал для Сабинина технологию вроде той, что продемонстрировал в 1974 году во время гастролей Ла Скала ЛуиджиАльва в «Золушке» Россини или той, которую можно услышать у Николая Гедды в партии Артура («Пуритане» Беллини), когда он поет «ре» и «фа» второй октавы (по принятому для теноров написанию – третьей). Так что в технологическом аспекте Глинка никакого отношения к современной вокальной технологии (по крайней мере, мужской) не имеет.

При разговорах о русской вокальной школе принято приводить в пример Ф.И. Шаляпина. Думается, здесь путаница в терминологии. Сформулируем точку зрения. Нет в реальности ни русской, ни итальянской, ни какой-либо другой вокальных школ в академическом пении. Есть общеевропейская академическая оперно-концертная культурная традиция, в рамках которой существуют направления, связанные с различными национальными лингвистическими и музыкально-стилевыми особенностями. В той же пресловутой «итальянской школе» есть колоратурный россиниевский стиль, стиль бельканто Беллини и Доницетти, вердиевские голоса, требования к которым существенно отличаются от двух предыдущих и, наконец, экспрессивный веристский стиль, требующий особой выносливости и силы звука. В немецкой «школе» для Баха нужна одна техника, для Моцарта другая, для Вагнера, Р.Штрауса – особая, требующая выносливости, большого диапазона, умения «прорезать» большой плотный оркестр. А можно ли в рамках «русской вокальной школы» совместить Мусоргского, Римского-Корсакова и Чайковского так, чтобы все звучало стилистически точно, хорошо и еще, чтобы певцы могли до пенсии допеть? Не случайно в Европе певцы, как правило, узко специализируются в каком-либо стиле. Можно назвать всего несколько имен, одинаково убедительно звучащих в разных стилевых рамках. Итальянцы Вагнера петь не берутся: зовут немцев. Мусоргского петь не берутся: зовут болгар или русских. Вот вам и итальянская школа. Вот так общественное сознание питается мифами. Но это еще полбеды. Беда, когда этими мифами начинают жить профессионалы, руководимые администраторами-дилетантами, ибо искусство (продолжим цитату): «...замечательный объект для управления: специальных знаний не требует, особой ответственностью не угрожает».

Представляется, что во избежание дальнейшей мифологизации, целесообразно договориться, что существует русская реалистическая исполнительская школа (во всех видах искусства, связанных с исполнительством), базирующаяся, прежде всего на реалистических традициях великой русской литературы и реалистическом направлении в музыке: Глинка – Даргомыжский – Мусоргский. А вокальная технология тут ни при чем. Можно быть прекрасным исполнителем-реалистом с посредственным голосом и плохой технологией и прекрасным певцом с идеальной технологией голосоведения одинаково ничего не выражающей во всех стилях. Вспомним опять-таки творчество И.С. Козловского: непревзойденное, можно сказать эталонное исполнение Юродивого в рамках реалистической традиции Мусоргского и, напротив, ничего кроме недоумения не вызывающие интонации в Ленском: какая-то разнузданность, развязность, манерность... Чтобы не быть опять же обвиненными в «непатриотизме», добавим, что исполнение, арии Ленского великим Карузо у русского слушателя также ничего кроме недоумения не вызывает, как и исполнение арии Онегина М. Баттистини. Возможно, что итальянец будет удивляться не меньше, услышав, как Козловский поет Герцога в «Риголетто».

Однако, вернемся к нашему историческому обзору. В середине пятидесятых был снят «железный занавес» и восстановлен культурный обмен с Западом. В Большой театр приехал Марио Дель Монако. На экраны вышел целый блок фильмов с участием Марио Ланца. Прошел фильм-опера «Аида», где играла Софи Лорен, а пели Тебальди, Кампора, Беки. В 1964 г. В Москву приехал театр «Ла Скала». Коротко говоря, в общественном сознании был восстановлен эталон европейского академического пения. Появились и наши певцы, чье пение соответствовало мировому эталону: Анджапаридзе, Андгуладзе, Атлантов, Огренич, Биешу... Но это – единицы. В массе начался кризис вокальной педагогики оперного искусства. Суть его в следующем: молодые певцы (молодые – тогда, в начале шестидесятых) уже не хотели петь в традициях 30-х, 40-х, 50-х годов, а педагоги в большинстве своем не представляли как, а, главное, зачем петь иначе, чем пели тогда. Упрощая дело можно сказать так: если ученик хочет петь как Паваротти, а педагог имеет в качестве эталона Лемешева – педагогический процесс не может быть успешным. Надо договориться, найти компромиссный вариант и стремиться к одному, тем более, вполне возможно, что ученику в качестве ориентира, эталона не годится ни тот, ни другой.

Педагогический, «эталонный» аспект кризиса усугубляется катастрофическим снижением слушательского спроса на академическое пение вообще, падением вкуса слушателя, особенно в провинции. Много лет в советское время проходили ежегодные смотры выпускников музыкальных вузов по специальности «сольное пение». Эти так называемые «ярмарки певцов», в своем большинстве производили удручающее впечатление низким уровнем подготовки вокалистов, в т.ч. и в столичных вузах. В последние годы эту практику пытается возобновить Г.П. Вишневская, но отсутствие у театров материальной базы не даёт возможности предоставить работу даже хорошим певцам. Все лучшие ориентируют свою карьеру на дальнее зарубежье. Итак, кризис длится и развивается уже более полувека.

ИЛЛЮСТРАЦИИ (аудио, видео)

1. И. Козловский: каватина Князя «Русалка» Даргомыжский.

2. С. Лемешев: то же.

3. Е. Скорочкин: то же (видео).

4. И. Козловский: «Средь шумного бала» Чайковский.

5. Н. Геда: то же.

6. Г. Отс: то же.

7. И. Козловский: сцена Юродивого «Борис Годунов» Мусоргский.

8. Е. Смоленская: ария Русалки «Русалка» Даргомыжский.

9. И. Трифонова: то же (видео).

10. М. Максакова: ариозо Любаши «Царская невеста» Римский-Корсаков.

11. И. Архипова: то же.

12. Е. Смоленская: ария Лизы «Пиковая дама» Чайковский.

13. Т. Милашкина: то же.

14. И. Козловский: рассказ Лоэнгрина «Лоэнгрин» Вагнер.

15. Л. Мельхиор: то же (видео).

Лекция V