Gippius_SV_-_Gimnastika_chuvstv
.pdf3. Внутреннее видение - следовой рефлекс чувствен-.ного образа, в основ которого
зрительное восприятие, связанное с другими восприятиями представлениями, а также с кинестетическими ощущениями и со словесным сигналом, то есть словами - произнесенными,
услышанными или мысленными.
В отличие от чувственных образов, толчком к появлению которых служат импульс чувственного воображения, полученные из окружающей среды,- внутреннее .видени
возникает у человека под воздействием второй сигнальной системы, с помощь словесного сигнала, связанного с осознанием какого-нибудь воздействия окружающе среды.
Пример внутреннего видения-любое зрительное воспоминание, которое мы вызываем себе с определенной целью или которое возникает на экране внутреннего зрения ка бы
непроизвольно, а на самом деле под влиянием словесного сигнал (произнесенного, услышанного или мысленного), как чувственное отражение прямог смысла словесного
сигнала или как его ассоциация, сходная с ним по смыслу.
Внутреннее видение, как и другие следовые рефлексы, не бывает статичным, потом что оно - отражение динамического явления.
4. Кинестетический рефлекс (или память движения). Он связан воедино со следовым
рефлексами нескольких чувственных восприятий (зрительного, в первую очередь), также со словесными сигналами, которые сопутствовали его образованию.
Пример: мускульная память об ударе топором о полено. Она запечатлена память
мускульно-суставных ощущений, которая синтезирует в момент появления рефлекс кинестетические ощущения всех ситуаций, когда мы, сжимая топор, ударяли им п полену, или воображали, что колем дрова, или видели, как кто-нибудь колол дрова и тело наше непроизвольно имитировало все движения (это был так незаметно, что мы не осознавали этого). К мускульно-суставной памят присоединены тактильные, осязательные ощущения - в воспоминаниях о деревянно фактуре рукоятки топора, о весе топора. Этот рефлекс включил в
себя такж кинестезию рече-двигательных, артикуляционных ощущений, когда тяжелое
дыхани находило исход в возгласах, сопровождающих удар. В нем есть и мускульная памят
рабочей позы в момент удара, запечатлевшая распределение напряжения мускулов в всем
теле.
Когда мы вспоминаем об ударе топора, воспоминание это сопровождается и слухо-речевыми рефлексами (память о наших возгласах и звуке удара топором по полену), а все слухо-речевые ощущения включают временные связи второй сигнальной системы.
Оно связано и со зрительными воспоминаниями. Память хранит места действия все ударов топора, как произведенных нами в жизни, так и увиденных. Самое памятно месго быстрее
других всплывает на экране внутреннего зрения и помогает свое конкретностью
синтезировать все кинестетические ощущения.
Кинестетический рефлекс, являясь составной частью жизненного поступка, представляет
собой отражение элементарного, простейшего физического действия.
Теперь линия "ощущение - поступок" может быт нами продолжена. В общем ходе жизненного действия следуют одно за другим: ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение): элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);
жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольки элементарных
физических действий;
отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели выражающееся в последовательном ряде поступков человека;
жизненное поведение, его перспектива и общие цели.
Нарастающую структуру сценического действия можно определить той ж
последовательностью. Начиная от ощущения и до элементарного физическог действия, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:
действенный эпизод;
событие, включающее несколько действенных эпизодов, направленных по сквозном действию;
сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к
сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверх-сверх-задача.
СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ
МЕЖДУ ЖИЗНЕННЫМ И СЦЕНИЧЕСКИМ ДЕЙСТВИЕМ
Изучение механизмов и законов жизненного действия будет сопровождать актера н всем
протяжений его актерской деятельности, потому что искусство переживани строит жизнь,
заключенную в роли, не только ' исходя из законов реальной жизн (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии этими законами.
"Жизнь человеческого духа роли"- есть отражение объективной реальности, заключенной в роли. Поэтому искусство переживания рассматривает объективну реальность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно -| движущуюся изменяющуюся. Именно поэтому требует
Станиславский - играть "каждый раз, как первый раз", и именно поэтому советует он
постоянно обновлять что-то в мелки деталях предлагаемых обстоятельств.
В искусстве же представления актер строит свою роль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных "слепков чувств", представляющих собой лишь внешню оболочку, форму чувства.
Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливани режиссером актеру
субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногд неожиданно для
режиссера) к искусству представления, потому что режиссе пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актеро познать бытие человеко-роли.
Объективная реальность, заключенная в роли, соответствует жизни в той же мере, какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между роль и жизнью, между сценическим и жизненным действиями нет. Реалистическо искусство, в
противоположность натуралистическому, предполагает сознательны отбор конкретных жизненных проявлений. Четкое разграничение сценическог действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сближающи два эти действия.
И у сценического, и у жизненного действия одинаковая природа, они протекают п одним и тем
же законам жизни, это сходные, но разные явления. Как братья-близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого сво характер, свое имя и свое поле
деятельности.
И то и другое действия являются результатом отражения действительности, и, ки результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и друго действия
органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, ка подлинные, то есть логические, целесообразные и продуктивные действия, обнаруживающие истину страстей и
правдоподобие чувствований в заданных жизнь (или воображаемых) обстоятельствах. Психические процессы при том и другом действии рефлекторны п своей природе. Этим
исчерпывается сходство между ними.
Отражение действительности в жизненном действии проявляется в овладени человеком этой действительностью, в сознательном и целенаправленном изменени этой действительности. Характер жизненного действия при этом определяетс характером человеческой личности,
теми индивидуальными его особенностями, которые складываются в социально-общественном процессе его жизни обнаруживаются в отношениях, ему присущих,
к предметам и явлениям окружающе действительности. Сценическое же действие, как сказано выше, отражае объективную реальность, заключенную в роли. Она направляется
сверхзадачей роли сверх-сверхзада-чей артиста.
Рефлекторная природа психических процессов в жизненном действии основывается н неожиданности и неповторимости каждого предстоящего жизненного мгновения (даж если
что-то ожидается или что-то повторяется), и в этом основное отличи жизненного действия , от сценического, в котором все должно быть "как впервые" в то же время все задано в роли и известно наперед.
Сделать известное неизвестным, то есть заданное в роли сделать рождающимс впервые на сцене-вот основная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическо действие по законам жизни.
Не забудем только, что жизненное действие хоть и осуществляется "каждый раз, ка в первый раз", но нередко содержит и элементы механического, автоматическог действия. Ведь наш
"механизм саморегуляции" стремится заавтоматизировать ка можно больше элементов
жизненного действия. Это ярче всего проявляется в - профессиональной деятельности
людей.
Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти незаметна. В любо бытовом разговоре всегда встречаются и "перворожденные" фразы, результа обдумывания вопроса или мысли собеседника, и "эвристические" фразы, механические.
Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице. Медсестр утром
будит больного, чтобы поставить ему градусник, а больному еще хочется поспать.
Медсестра: Градусник!
Больной: А у меня всегда нормальная. Медсестра: Думаете?
Больной: Не только думаю,-знаю.
Медсестра (начинает сердиться): Слишком вы много знаете, больной. Берит градусник.
Больной (умоляет): Сестричка! Такая красивая и такая жестокая. Ну, дайт поспать, а?
Вся первая половина разговора-мгновенная, автоматическая перекидка словами.
Первое обращение медсестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так ж
непроизвольно, как непроизвольно само движение руки, протягивающей градусник.
Движение руки вызвало это привычное:- Градусник! , Ответ больного, еще сонного, с еще закрытыми глазами, возник немедленно.
Его продиктовали предлагаемые обстоятельства ("спать хочется"). Быстрота ответ
доказывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться о градусника, но что он в больницах не новичок, некоторых сестер ему удавалос убедить прежде (и не раз!)
этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык сам откликается.
Две последующие фразы продолжают эту автоматическую переброску привычными дл
данного больного и данной медсестры словами. Но градусник продолжае торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться. И больной вынужде думать, как бы ему умаслить
сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретае "перворожденный" характер.
Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать и следующег обстоятельства: в каком бы качестве ни пребывал актер, по какой бы системе н играл, его пребывание на сцене
есть жизненное явление, протекающее по закона жизни. Значит, сценическое действие-одно из проявлений жизненного действия широком смысле этого слова. Осуществляя сценическое
действие, находясь в образе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своими ушами, действуе своим собственным телом. В этом смысле обыденное выражение "он не живет н сцене" или "плохо живет"- чрезвычайно условно (кроме верного - "он не живет
образе").
Жизнь настолько многообразна в своих проявлениях, человеческие характер настолько индивидуальны; искреннее, непосредственное, механическое (в вид стертых слов-штампов) и даже притворное, наигранное и фальшивое,- все это та часто встречается в повседневной жизни, что в конце концов любое действовани актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж "актерских") могу восприниматься и нередко воспринимаются так называемым
неискушенным зрителем ка органическое поведение. Протест -"так в жизни не бывает"-
возникает обычно лиш тогда, когда жизнь актера на сцене уж явно противоречит логике
образа.
Актер, действующий по законам искусства переживания, живет в образе, выстраива свою жизнь в соответствии с логикой образа. Актер, следовательно, подчиняет сво органическое существование, вне которого он (как живой человек) не може пребывать,-логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающе средой. Значит, когда мы говорим о
"возбуждении творчества органическо природы", мы понимаем под этим путь к слиянию
актера с образом и тем самым-пут к превращению жизненного действия в сценическое.
С этой точки зрения процесс игры на сцене и процесс подготовки роли-эт преобразование
жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение (п существу и буквально-перевоплощение) не может состояться иначе как случайно, если актеру
неизвестен механизм жизненного действия и неведомы пути превращени жизненного действия в сценическое. Тр,енинг призван этому помочь.
Неорганическое существование актера в образе, стихийное "попадание" "выключение" из образа как раз и свидетельствует, что актер ждет, когда на нег "накатит", хотя самый факт
такого ожидания психологически исключает возможност перевоплощения.
МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ. МЕХАНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВОВАНИЕ ИЛИ ЖИВОЙ ПОСТУПОК?
В практике театральной педагогики не всегда верно толкуется сущность метод физических
действий.
Из анализа работы сенсорного механизма человека мы можем сделать вывод структуре физического действия. Каждое из них, а также структуру отдельног жизненного поступка
можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:
а) со стороны внутренней-как совокупность чувственных образов, внутренни видений, мысли и речи;
б) со стороны внешней - как совокупность кинестезии моторных движений кинестетических рефлексов.
Мы видели, что кинестезия связана с мыслью, а чувственные образы и речькинестезией.
Движениемысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, чт кинестетическую память можно пробудить зрительным восприятием или воспоминанием, а мысль (или внутреннее
видение) может возникнуть в результате воспроизведени кинестетического рефлекса, так как сама связь между движением и мыслью - рефлекторна.
Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью.
При совершении целесообразного физического движения для какой-нибудь цели готов
включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемог движения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, .кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.
Оживляет ли физическое действие следовые рефлексы само по себе? В жизни-да. Вед в жизни каждое физическое действие - следствие предыдущего действия ил поступка, им
рожденное. Жизненное действие-непрерывная цепь естественн рожденных физических
действий и поступков. А в сценическом действии цеп распадается на отдельные звенья,
которые актер должен соединять, одно за другим.
И одной "накаткой" действий еще нельзя превратить возможность оживления следовы рефлексов в действительность.
".. .Абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене,- говори Станиславский,- хоть
и создается, но очень редко. Мы знаем отдельные, более ил менее продолжительные
периоды такого состояния. В остальное же время жизни изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием".
Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физически действий. Но каждое действие - само является рефлекторным, и если он повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каждом спектакле без сознательного оживления актером
следового рефлекса, бе обновления внутренних видений, оно становится механическим действием, динамическим стереотипом, возникающим непроизвольно от однообразно повторяющихс раздражителей-от репли партнера, большей частью, а то и от собственных привычных движений.
Поставив перед собой задачу действовать "каждый раз, как в первый раз", акте должен в процессе выполнения физического действия сознательно оживлять следовы рефлексы с
помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений-для того, чтоб сознание помогло создать новый, синтезированный вариант поступка по закона жизненного действия.
Непроизвольное-через произвольное!
Упрощенное, неверное понимание метода приводит, огорчая его последователей, мертвящему штампу простоты, потому что физическое действие, будь оно самы логичным,
самым последовательным и целесообразным,' способно лишь расчистит чувству дорогу, открыть все нужные семафоры на нервных путях, включить вс нужные контакты и подготовить
нервную систему к дилемме-либо в данное мгновени закреплять формирующийся механический рефлекс, либо породить новый живо поступок.
Когда актер будет во время действия сознательно соединять звенья разорванно цепи поступков, тогда физиологически может возникнуть естественная "цепна реакция": после ряда
сознательно соединенных звеньев продолжающиеся логические последовательные действия смогут наконец сами вызвать живой поступок, Но это ещ не "истина страстей", а только
ближние к ней подступы - непроизвольно родившийс поступок. Несколько таких рождений-и можно встречать живое чувство! Тогд непрерывность логически развивающегося действия
("накатанного" репетициями) даст возможность выявить истин страстей.
Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии кинестезия мысль находятся в непроизвольном единстве, надо соблюдать и в сценическом, вторичном
действии. В нашей власти держать кинестезию и мысль в произвольно единстве, насильственном единстве до тех пор, пока произвольное не превратится непроизвольное. Только не нарушать непрерывности мысли, видений, чувственны образов, чтобы кинестезия
не превратила действие в цепь непроизвольных штампов, как это часто бывает в жизни, если
человек совершает действие автоматически, н думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают этот закон.
Тренинг должен извлечь из сказанного следующие уроки:
1.Нужно научиться владеть кинестезией.
2.Нужно научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередование чувственных
образов, произвольными переключениями.
3.Нужно научиться владеть непрерывностью логически развивающегося действия. СЕНСИТИВНОЕ ВОСПИТАНИЕ
Вторая сигнальная система, словесная, совершенствуясь в процессе трудовой общественной
деятельности человека, воздействует на породившую ее перву сигнальную систему. Роль второй сигнальной системы, роль языка и мышления, вс возрастает, но это не значит, что
теряет значение система непосредственны образных представлений.
Б. Г. Ананьев в книге "Теория ощущений" верно предостерегает от недооценки рол развития и воспитания сенсомоторных качеств, нужных человеку, потому, что "самые далеко идущи
успехи науки и техники,- как он говорит,- рассчитаны не только на мыслящего, н и на ощущающего человека", а отсюда -"для ученого, инженера, агронома, педагог сенсорная культура наблюдения и системы моторных умений необходимы так же, ка для художника, музыканта, писателя необходимы развитые цветоразличение, музыкальный слух, наглядные образы в мышлении, сочетаемые со сложнейшим моторными навыками и умениями".
Мы часто наблюдаем в жизни - какая-нибудь деятельность за несколько ле неузнаваемо
изменяет человека. Так у прежних актеров механическое словоговорение, привычное самовзвинчивание, некое условное благородство и изящество мане приводили к выработке
определенных динамических стереотипов и создавал "актерский" способ поведения, от которого человек не мог и в жизни избавиться, даже если этого хотел.
Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторны умения,
изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности.
Сознательное владение сенсорным механизмом-это умение использовать сво возможности,
а обогащение арсенала чувств-это увеличение своих возможностей н пути естественного возбуждения творчества органической природы.
Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой на отдельными качествами характера-над избирательными отношениями клюдям, явлениям и к
собственной личности (то есть над самооценкой), на коммуникативными чертами личности (способом общительности, умения подойти другому человеку и понять его), над волевыми и
трудовыми свойствами и навыками, над чертами его мировоззрения. Эт работа ни может не привести К изменений Характера личности, а всякое движение сторону такого изменения
отражается и на темпераменте человека, изменяе темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно та преображается тип нервной системы.
Здесь возникает проблема огромной важности, которая, несомненно, будет решена п мере развития будущего, научно-программированного обучения.
Мы говорили уже о том, что при любой системе обучения, даже при обучении бе всякой системы, склады--ваются те или иные сенсорные навыки и умения, так ил иначе формируются особенности нервной системы.
Это делает жизнь. Характер сенситивности данного человека возникает в результат определенного жизненного пути, то есть в результате взаимодействия человека окружающей
средой в его социальной, общественной, трудовой, творческой, повседневной деятельности.
Складывающаяся в ходе жизни сенситивность оказывае обратное влияние на дальнейшее
течение жизни во всех областях жизнедеятельност человека. .. Взаимосвязь и
взаимозависимость между сенситив-ностью человеческой практикой имеет свои законы. Задача науки-исследовать и раскрыт их. Какие конкретно условия привели к возникновению определенной . сенситивност данного человека? Как именно идет дальнейшее развитие этой сенситивности? Како влияние оказывает сенситивность человека на его деятельность?
Когда законы развития личности начнут раскрываться, можно будет направленно активно
воздействовать на характер формирующейся сенситивности, помогат формированию определенной, заданной сенситивности, необходимой для конкретно человеческой .практики,
для более продуктивной и целесообразной деятельност человека.
Разумеется, сенситивность-это лишь частность в-об-щем комплексе явлений, связанных с проблемой познания и практики. Характер человеческой деятельност определяется ^не
сенситивностью, взятой в отрыве, от уровня сознания человека и, самое главное, от общественных условий, в которых осуществляется деятельност человека. Все здесь взаимосвязано, одно обусловлено другим. Раскрытие законо развития личности связано с законами развития общества. Мы видим, как в наши дн общество, вооруженное передовой теорией, совершенствует общественные условия тем двигает вперед теорию, совершенствуя
общественное сознание.
Если можно назвать научно-направленное воспитание сенситивности и нужны комплексов сенсомоторных умений - сенситивным воспитанием, то оно явится лиш одной из составных
частей воспитания вообще. И сейчас ведь при всяко воспитании, от дошкольного до производственного и профессионального, наряду обучением нужным навыкам и освоением
нужных знаний, воспитывается и определенна сенситивность. Она возникает по закону косвенного воздействия навыков, требований, знаний, характера человека, влияния
окружающей среды. Задача в том, чтобы сделать этот процесс организованным и направленным.
Буржуазная наука проявляет большой интерес к вопросам педагогической и трудово
психологии, но исходит она, большей частью, из положений о независимо существовании первоначальных прирожденных способностей (Д. Дьюи), о тяготеюще над человеком власти "вечных" инстинктов (3. Фрейд) и о неравенстве человечески рас (А. Гобино).
Некоторые отрасли экспериментальной педагогической психологии занимаютс изучением
индивидуальных психических особенностей. На основании изучени "врожденных способностей" и "общей умственной зрелости" (с помощью специальных тестов) они
составляют так называемую психограмму, которая, как и вся буржуазная система воспитания, выполняет функцию "закреплени классовых различий в общественной жизни" (это признание
американского социолог Г. Эриксона привел в своем критическом очерке "Современная буржуазна психология" Н. С. Мансуров). Свойственная этой психологии переоценка "рол
биологических и психологических особенностей и свойств человека, которые якоб только и предопределяют его развитие", и недооценка, а то и полна изолированность "от общественных отношений людей, от условий материальной жизн общества" (цитируем тот же
очерк) исключают для нас возможность пользоваться е выводами.
Диалектика развития советской педагогической психологии, которая в наше врем большое внимание уделяет изучению формирования моральных качеств учащихся, вс теснее сближает ее с теоретической биологией. Теоретическая математика такж участвует в создании новой системы программированного обучения. Можно надеяться, что педагогическая психология соединит теорию обучения и теорию воспитания единую систему
направленного формирования гармонически развитой личности, теорию, основанную на
математически точном знании потребностей общества и н изучении каждой
индивидуальности.
В эту единую систему войдут' вместе с общим и профессиональным обучением ка неотъемлемые и в то же время самостоятельные разделы и эстетическое воспитание, и освоение "эмоциональной грамотности"- сенси-тивное воспитание.
Наступающая эра программированного обучения потребует научной разработки важно
проблемы: сочетания общих задач данного обучения с психофизиологическим возможностями данного учащегося. Иначе - планируемого и планомерного развития
природных задатков, а также внов создаваемых сенсорных умений учащегося в соответствии
с общими задачам обучения.
Развитие сенсорных умений и навыков, знание механизмов эмоциональной сферы, умение
владеть чувствами и волей-это и есть общие задачи сенситивног /воспитания.
' Мы рассматриваем исследуемый здесь творческий тренинг как част сенситивного воспитания актера.
ВНУТРЕННИЕ ВИДЕНИЯ И МЕХАНИЗМ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ
О значении тренинга внутренних видений нужно говорить особо. Актерам, писателям, художникам, всем людям образного мышления привычно обращение к внутренни видениям.
Еще Ломоносов говорил: "Больше всего служат к движению и возбуждени страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют особливо как бы действительно
в зрении изображаются".
Внутренние видения неразлучны с нами. Мы уславливаемся о встрече у Медног всадника, и в то же мгновение, хотим того или нгт, в зрительной памяти возникае внутреннее видение
набережной Невы возле памятника.
Мы слышим в разговоре прохожих: "В Доме книги Есенина продают!"- и эта фраз моментально вызывает в нашем воображении несколько внутренних видений, одно з другим,- и общий вид дома, и лестницу на второй этаж, и людей возле прилавка, (даже!) полку в
собственном книжном шкафу, на которой стоит единственный томи Есенина.
Разумеется, условный термин "видение" не абсолютно точен. Не фотография же это, запрятанная в на мозг! Но пусть термин неточен. Его образный смысл ясен и близок актеру.
Когд Станиславский требует- "пропускайте в своем воображении киноленту видений", - актеру ясно, что надо делать.
Между тем внутренние видения еще не пользуются в театральной педагогике полны
признанием. Кое-кто пренебрежительно называет шаманством всякую работу актер над своими внутренними видениями.
Необходимо внести ясность в этот вопрос.
Интересные опыты, поставленные А. Н. Соколовым (беседа с ним приведена в журнал "Наука и жизнь", 1963, № 10) в электрофизиологической лаборатории Институт психологии АПН РСФСР, выясняют отношения между мыслью и речью, между мысленно речью и внутренними видениями.
По марксистскому определению, "язык есть непосредственная действительност мысли".
Учитывая диалектическое единство мысли и речи, нужно помнить также различии и
своеобразии того и другого. Напоминая об этом, А. Н. Соколо описывает следующий опыт.
Испытуемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать наизусть текст. Вначале повторяемое слов мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, тем самы вызывает напряжение в органах речи, которые передаются в мозг и затрудняю восприятие текста. Говоря языком теории информации, канал связи, то ест внутренняя речь, оказывается загруженным. Но с течением
времени челове приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие
помехи.
"Очевидно, - приходит к выводу исследователь,- в своей внутренней речи челове заменяет
"проговаривание" слова каким-нибудь зрительным образом - картиной, - который не связан с работой мышц органов речи".
Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью зрительными образами. "Установлено, что когда у человека возникает какой-либ образ, глаза у него приходят в движение. Так происходит всегда, даже если глаз закрыты, как, например, бывает при сновидениях. Перемещения глазного яблок вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись эти потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью
напряжений мышц органов речи".
Так изучаются связи между первой сигнальной системой-в данном случае зрительным ощущениями - и второй сигнальной системой, или речью.
Мысль может осознаваться человеком как логический и последовательный ряд слов.
Та же мысль может осознаваться, как цепочка видений, потому что видени неразрывно
связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетани отрывочных слов, зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числ рефлексов эмоциональной
памяти.
Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоени механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементо мысленного действия.
Условимся, что всякое мысленное действие (в то числе и "внутренний монолог") существует в трех разновидностях:
·мысленная речь,
·лента видений,
·микроречь.
Каждый человек легко может "подслушать" и "подсмотреть" у себя и то, другое, и третье.
Последовательный ряд мысленных слов и фраз, .беззвучно проговариваемых про себя,
назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающи видений, когДа слова не всегДа осознаются, назовем лентой видений.
Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементо мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадриками, стенографический эмоциональный конспект, в которо одно слово заменяет целую фразу,
один следовой рефлекс напоминает о цело комплексе определенного физического
самочувствия, а один зрительный образ тяне за собой десяток ассоциаций. Поскольку
основой здесь является словесная система, мы и называем эту разновидность мысленного
действия микроречью. Вряд ли нужн упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде.
Всякая мысль-конгломерат этих разновидностей с преобладанием одной, другой ил третьей.
Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали опытах
А. Н. Соколова, что "механизм внутренней речи построен на принцип обратной связи. С одной стороны, сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызывает движение
органов речи. Но, с другой стороны, колебани языка, губ, гортани в свою очередь
воздействуют на мозг, заставляя его думать требуемом направлении. Импульсы от органов речи передаются в кору головног мозга, создавая там очаги повышенной возбудимости".
Можно предположить, что в диалоге двух партнеров слова одного из них, возбужда мысль другого партнера, приводят в действие его механизмы обратной связи, оживляют определенный участок энергетической системы "язык-видение" и включаю на участке цепочки образных ассоциаций первой сигнальной системы.
Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно "заряжено",- подготовленное микроречью, возбужденное видением, оно приводит к большему биологическому потенциалу