19_11_2012_11

Структурно-семиотические информационные модели несколь ко модифицировали проблему: эстетический объект (фильм) явл яется письмом, в котором содержится некая важная закодированна я информация. Искусство есть код, а по ту сторону кода располагает ся некий объект познания, стремиться к которому естественно для су щества, характеризуемого в первую очередь и по преимуществу чере з когнитивные способности. Теперь общность суждений вкуса объяс няется тем, что они в действительности являются познавательными суждениями, поскольку эстетический объект в действительности вовсе не иноприродная субъекту материя (объективность), а след (по слание) другого субъекта. Круг замкнулся, субъект общается сам с с обой, отправляя себе все более усложненные письма, радуясь получе нным и наслаждаясь расшифровкой им же самим порожденных кодов.

Итак, предметность классической эстетики — структура специфи- ческих когнитивных способностей субъекта. При такой трак товке фильму в качестве теоретического объекта соответствует модель «общего кинематографического чувства» субъектов восприяти я фильма. Предметностью теории фильма становится абстрактный зри тель и специфический набор его когнитивных способностей, ответ ственных за суждение о фильме. Это теория кино без кино.

Предметность информационной теории фильма («семиотики кино») — «кино как знаковая система». В конечном счете моделью здесь выступает язык как универсальный образец семиотич еской системы. Это снова теория кино без кино: знак «прозрачен», его отношения с референтом изучают лишь для того, чтобы оптимизиров ать переход к референту. В каком-то смысле предметность кино ока зывается по ту сторону предметности кино: мы доберемся до предме тности, когда построим эффективную семиотику кино, т. е. когда пере станем замечать его своеобразие, когда успешно увидим за ним суб ъекта. Субъект отправил сообщение, роль сообщения — быть посредником, т. е., по возможности, максимально прозрачным. Классический способ мышления, успешно воспроизводящийся в системе европейск ой интеллектуальной культуры, несмотря на продолжающуюся уже третье столетие критику, не позволяет смотреть на вещи иначе: либо фильм — это субъект (например, режиссер), и тогда в действительнос ти мы говорим о субъекте (например, о режиссерском послании), либо фильм — это не субъект, и тогда он ничего не может сделать с субъектом, поскольку нет причинения от материальной системы к когнитивной, разве только когнитивная система сама что-то усмотрит в материальной.

Как же в таком случае быть с тем простым жизненным наблюде нием, что фильм что-то делает со зрителем, и то, что он делает, н е относится к области трансляции субъективных значений (идей, ц енностей

èт. п., хотя этот слой тоже может присутствовать в фильме), а скорее к области психофизиологического опыта (образно говоря, б ольше похоже на массаж, чем на разговор)? Что такое эта «работа фильма», какова ее природа?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо пересм отреть обсуждавшийся выше базовый эпистемологический принцип: если фильм «оторван» от зрителя, если для восприятия фильма тр ебуется его «понимать», он не может оказывать воздействие на субъ екта, он может лишь быть отправной точкой для того, чтобы субъект с ам оказал воздействие на себя («поняв», что это необходимо). Если мы поддерживаем дистанцию между зрителем и фильмом, эта дистанц ия никогда не будет пройдена. Фильм не будет воздействовать на зрителя, который занял отстраненную позицию: если вы не настрое ны «пугаться», нет смысла идти на фильм в жанре Horror. Работа фильма требует в качестве условия своего осуществления доверия, устранения дистанции, отказа воспринимать фильм как артефакт, систем у условностей (язык), — необходимо, чтобы мы поверили в реальность того, что видим. Поверить в данном случае не значит согласиться или позволить ввести себя в заблуждение, поверить — значит воспринять фильм как собственное реальное, позволить ему стать элементом структуры индивидуального жизненного мира на время просмотра. Довериться фильму — значит включить его в систему актуального телесного опыта, что одновременно означает включение своег о телесного «я» в ту реальность (систему возможностей конкретного телесного «я»), которая представлена на экране. Входя в пространство фильма, зритель получает доступ к специфическим возможностям, пр едоставляемым реальностью этого фильма. Вместе с камерой он може т пролезать в замочную скважину или двигаться внутри стены вдо ль провода звонка (фрагмент из начала «Ночного дозора»), может н ырять, прыгать с парашютом, убегать от ватаги бандитов, бояться в наполненном живыми мертвецами ночном лесу и т. д. Все эти и бесконеч ное количество других возможностей открываются зрителю, как только он сам открывается фильму, и то, насколько фильм в состоянии р асширить спектр актуальных возможностей зрителя в процессе п росмотра,

èсоставляет «работу фильма».

Однако не фантазируем ли мы? Ведь фильм — не реальность, как бы он ни был на нее похож, он специфическая условность, прод укт технической уловки, и, что даже более важно, зритель никогда не путает «кино» и «реальность», по ходу просмотра отдавая себе отч ет в том, что то, что происходит на экране, все-таки происходит не с ним (и наче вряд ли horror-фильмы пользовались бы популярностью).

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо уточнить, что та кое «реальность», в каких отношениях с ней находится индивид и в чем состоит сходство реальности и фильма.

Прежде всего, необходимо отметить, что применительно к ко нкретному телесному индивиду бессмысленно говорить о «реальн ости вообще», поскольку как биологическое существо он живет не « на белом свете», а в рамках вполне определенного пространства, гра ницы которого очерчены зоной его привычных перемещений. Это неодно родное пространство, в котором разворачивается двигательная (ло комоторная) активность индивида, точнее всего можно охарактериз овать как систему возможностей (потенциальных телесных действий) человека. В процессе движения внутри окружающего мира индивид, в по рядке ориентировки, воспринимает предоставляемые этим миром в озможности, например, в зависимости от ситуации деревянный сту л может оказаться маркером определенной позно-тонической актив ности (возможности сесть), оружием, препятствием для бега, топливом и т. д., но никогда — «стулом» из соответствующей статьи толкового словаря русского языка. Восприятие возможностей основывается на той информации, которая поступает индивиду через органы чувств : по сути, для индивида мир и есть та информация, которую он о не м полу- чает. «Извлечение информации не мыслится здесь как переда ча сообщения, — пишет основатель экологического подхода в психологии Дж. Гибсон. — Мир не разговаривает с наблюдателем. …Информация не передается. Она просто там есть»604.

Восприятие индивидом внешнего мира (отбор информации) ес тественно детерминировано перцептивными возможностями (л юди не видят ультрафиолетовое излучение), а на более высоком уровне — адаптационными потребностями. Т. е. он воспринимает то, что имеет к нему отношение. При этом в роли первичного фильтра выступает

604Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

Ñ.343.

физиологическая организация органов восприятия, заране е отсекающая заведомо лишнюю информацию, а в роли вторичного фильт ра выступает ориентировочная деятельность (психика)605. Основной задачей при этом является использование полученной информ ации для ограничения степеней свободы, которыми обладает локомот орная система индивида, т. е. отбор возможностей из числа предостав ляемых606. Мир соотносится с нашим телом, предоставляя нам определен ные возможности (и включая наше тело как предоставляющее опр еделенные возможности другим телам) и конституируя наше индиви дуальное тело как определенную относительно устойчивую страт егию осуществления этих возможностей. «…конституирование субъе кта как отдельной и определенной самости следовало бы рассматрива ть лишь постоянно возобновляющимся процессом структуризации мо дальной реальности, характеризующейся своей особой пространств енно-вре- менной морфологией. Постоянно регенерирующий и наследующий сам себе субъект имеет место лишь постольку, поскольку пр едметный мир, постоянно предоставляя возможности по развертывани ю двигательной активности и трансформируясь таким образом в окр ужающий, непрерывно задает и определяет его место в нем»607.

Фильм представляет собой специфическую информационную структуру, по способу организации информации максимальн о приближенную к «реальности»: зритель имеет дело с полноценным в изуальным потоком, отличающимся от естественного преимуществе нно наличием рамки-ограничителя (границы кадра), получает аудио поток, также близкий к естественному. Слух и зрение являются наи более информативными информационными каналами и обладают наи большим значением для ориентировки в среде (т. е. как раз для выб ора локомоторных возможностей). Не хватает запаха и еще двух и нформационных потоков, в наибольшей степени ответственных за «реалистичность» восприятия — тактильных ощущений и кинестетических эффектов. Следует отметить, что два присутствующих информ ационных потока в наибольшей степени важны для сознательных пс ихиче- ских процессов (мы намеренно пользуемся ими и рефлексивн о ориен-

605Об ориентировочной деятельности см.: Гальперин П. Я. Лекции по психологии. М., 2002.

606Бернштейн Н. А. Биомеханика и физиология движений. М.,1997. С. 355.

607Романов В. Н. Исповедь научного работника, или Утешение методологией // Три подхода к изучению культуры. М.,1997. С. 100–101.

тируемся на предоставляемую ими информацию), а три отсутс твующих — для бессознательных процессов (мы редко специально обращаем внимание на тактильную или кинестетическую информаци ю и не умеем ставить ее под сомнение608). Отсюда и интересная особенность «эффекта реальности» в кино: мы можем ступать в пространс тво предлагаемых реальностью фильма телесных возможностей без о паски, поскольку отсутствие тактильной и кинестетической инфо рмации подсознательно гарантирует нам безопасность этой авант юры, сообщая телу, что все происходит «понарошку». Отсюда двойственнос ть ситуации зрителя. В действительности (для внешнего наблюдателя) зритель покоится в кресле посреди темного зала, полного таки х же зрителей (и всегда может вернуться к этому состоянию, — например, просто покрутив головой по сторонам). Однако в это же самое вр емя зритель пребывает в доступном персонально для него (вне с вязи с остальными зрителями) пространстве локомоторных возможно стей другой, возможно сильно отличающейся от привычной, реальност и.

О том, что сходства системы информации фильма с системой информации жизненной мира достаточно для того, чтобы почувство вать опыт расширения привычного набора возможностей телесного оп ыта за счет тех новых, что содержатся в фильме, свидетельствует опыт о громного числа посещающих кинотеатры зрителей. При этом тот факт, ч то их тело фактически обездвижено в ходе просмотра и непосредствен ной реализации возможностей, составляющих структуру реальности ф ильма, не происходит, только усиливает итоговый эффект: подавленна я моторная компонента в этой ситуации компенсируется вегетативной , что обеспе- чивает более сильное психоэмоциональное переживание, не жели в том случае, когда возможна двигательная разрядка.

Применительно к общей теории эстетики эту особенность эс тетического переживания зафиксировал в своей теории катар сиса Л. С. Выготский609: «Действие эстетического катарсиса симметрично от-

608Перемещение посредством эскалатора в метро связано с определенным набором локомоторных возможностей и характеризуется опре деленным кинестетическим паттерном. Вступая на остановившийся эскала тор, мы испытываем серьезные сложности с тем, чтобы скорректировать наш у локомоторную схему и избежать специфического ощущения толчка, связанн ого с тем, что тело «делает поправку» на движение в действительности по коящегося эскалатора.

609Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

носительно терапевтического. Терапевтический катарсис не столько очищает, сколько повышает терпимость к “грязи” тела и чув ств. Эстетический же катарсис, в понимании Выготского, чувства формирует, усиливая переживания за счет отсутствия внешнего поведе нческого компонента. …Призрачность чувств при катарсисе — их избыточность по отношению к контексту обыденной жизни обеспечивает их безопасность, нейтрализует содержащийся в них регулятивный комп онент, предотвращая поведенческую реакцию. Это позволяет переж ить чувство без оценки его уместности, без оглядки на возможные п оследствия, а значит, принять существование любого аффекта как должное.

Построить дополнительную реальность, значимую, но безопа сную»610. У Л. С. Выготского речь идет о чувствах, порождаемых сюжетом произведения искусства, т. е. об информационной структуре существенно более высокого порядка, нежели уровень локомотор ных возможностей. Однако при переходе на уровень телесного опыта в контексте проблемы работы фильма механизм, о котором размышл ял

Л. С. Выготский, становится существенно более зримым и значимым, а проблема воздействия сюжетного ряда (рассказа) прекрас но вписывается в общий контекст обсуждения воздействия фильма в т ерминах возможностей. Чтобы от повествовательной структуры пере йти к психологическому эффекту, требуется этап понимания, а локомо торные возможности из визуальной и звуковой информации о среде ( частным и сильно обедненным случаем которой является фильм) восп ринимаются непосредственно. Зритель включается в пространство фильма, но в силу множества причин не может принять непосредственно е телесное участие в действии, — и это торможение локомоторной активности

запускает работу эмоций. «Эмоция действительно является в некотором роде замещением действия. При этом незавершенная стре ссогенная ситуация вызывает большее напряжение, чем столь же ст рессогенная, но завершенная. Физиологи отмечают, что при “подавляе мом гневе висцеральные реакции сильнее, чем при аффективной вспы шке”»611. Таким образом, получается, что «искусство буквально запис ывает в теле культурно-исторический опыт»612.

610Улыбина Е. В. Тело и слово в теории катарсиса Л. С. Выготского // Психология телесности. Между душой и телом. М., 2005. С. 378. Курсив наш.

611Фресс П. Эмоции // Экспериментальная психология. М., 1975. С. 156.

612Улыбина Е. В. Тело и слово в теории катарсиса Л. С. Выготского. С. 382.

Едва ли в случае фильма предметом «записи» является культ урноисторический опыт, но что зритель приходит в кинозал именно за психофизиологическим опытом, за опытом телесных переживаний, — несомненно. И здесь мы можем вернуться к вопросу о соотнош ении реальности и фильма, с одной стороны, и фильма и зрителя, — с другой. Конечно, фильм сложно спутать с реальностью, однако, не смотря на существенно бóльшую простоту и бедность, фильм как информационная структура, безусловно, представляет собой модель «р еального» и содержит информацию того же свойства (и сходным образом структурно организованную, что резко отличает фильм от, наприм ер, литературы), что и реальность — информацию о возможностях индивида. Причем фильм как событие включения зрителя в определенну ю мате- риально-техническую систему (зал, экран, пленка и т. д.) орга низован таким образом, что, с одной стороны, ослабляет собственный «эффект реальности», обездвиживая индивида и лишая его важнейшей для интуитивного доверия тактильной и кинестетической инфо рмации, а с другой стороны, за счет этих же ограничений усиливает пс ихоэмоциональное воздействия, заставляя зрителя переживать то, что он не может сделать. В конечном счете именно этот эмоциональный осадок от пережитого действия и является стимулом для расширени я телесного опыта, и кино — в идеальном случае — позволяет переходить к этому эмоциональному результату без моторно-двигательного этапа.

Таким образом, работа фильма совершается «над» и «за» зри теля, предоставляя в его распоряжение переживание того опыта, к оторого у него никогда не было. Последнее положение имеет прямое о тношение к вопросу о том, до какой степени возможно замещение ре альности фильмом и насколько зритель в состоянии различать эти две «реальности». В подавляющем большинстве случаев люди не ходя т на фильмы, структура возможностей которых знакома им по стру ктуре собственного жизненного мира (подчеркнем — речь идет о локомоторных возможностях, а не сходстве социокультурной обыденно сти, которая, как раз напротив, обычно привлекательная для зрите ля). Здесь проходит естественная граница достоверности кино: при пр ямом столкновении жизненного мира и фильма последний оказывается в положении подделки. Однако, вопреки кажущейся невозможности о братной ситуации, предпочтение фильма как более достоверного , чем реальность, довольно распространено. Оно проявляется в тех случаях, когда определенный адаптивно значимый жизненный опыт бы л при-

обретен посредством кино раньше, чем соответствующие воз можности проявились в структуре жизненного мира. Например, предста вление

îлюбви как структуре отношений и системе поведения: подр осток часто раньше встречается с соответствующей системой воз можностей в кино, чем в собственной жизни, и часто в дальнейшем ориент ируется на представления (поведенческие схемы, ожидания повед енческих схем партнера и т. д.), почерпнутые из фильмов, не отдавая себ е отче- та в источнике собственных ожиданий (т. е. считая имеющиеся представления «естественными»).

Степень доверия зрителя к фильму, т. е. его готовность воспо льзоваться предоставляемым фильмом пространством возможнос тей, будет зависеть сразу от нескольких факторов, наиболее значи мыми среди которых являются: актуальное состояние индивида (эмоц ии, цели и т. п.), специфика его жизненного мира (привычного простран ства возможностей) и его жизненный опыт. Поскольку индивид вос принимает только те возможности, которые имеют к нему отношени е, он не примет фильма, предоставляющего неинтересные для него во зможности (ребенок не будет смотреть социальную драму, пенсионер — кино

îподростках, а интеллектуал без энтузиазма отнесется к « примитивному» боевику). Поэтому координация с реальностью фильма требует специальной «настройки», и опытные зрители знают об эт ом, принимая решение о выборе фильма с учетом актуального психоф изиологического состояния и целей (желаний).

Подытоживая сказанное, мы можем ответить на поставленные в на- чале статьи вопросы следующим образом. Воздействие фильм а имеет объективный характер в том же смысле, в котором объективн ый характер имеет воздействие реальности. Собственно, кино и есть реальность в том смысле, что оно содержит непосредственно воспринима емую (не требующую декодирования и интерпретации) информацию о сп ецифи- ческом наборе телесных возможностей индивида, составляю щих реальность конкретного фильма. Вследствие такой информационн ой организации фильм расширяет наше пространство возможностей и наш пси - хофизиологический опыт, что и составляет предмет зрительского интереса. Соответственно, предметом обсуждения (исследов ания и трансляции) в кинокритике и теории кино должна быть работа фильма — тот объективный эффект, который кино вообще и конкретны й фильм в частности способны производить над зрителем.

Поскольку работа фильма имеет психофизиологический рез ультат, наиболее ценным теоретическим описанием фильма будет такое, ко-

торое содержит: 1) описание структуры возможностей, характеризующих реальность фильма; 2) описание тех граничных условий ( описывающих актуальное состояние индивида параметров), которые являются значимыми для координации зрителя с пространство м фильма. Первый пункт (описание структуры возможностей) содерж ит собственно описание работы фильма, а второй пункт фиксиру ет необходимые условия совершения этой работы и задает границ ы вариативности этой работы в зависимости от актуального состоя ния зрителя. Критическая статья, которая содержит хотя бы частично е описание этих двух групп элементов работы фильма, способна реш ить основную проблему — предоставить зрителю информацию, пригодную для того, чтобы восполнить отсутствие непосредственного знакомства с фильмом и, соответственно, достаточную для принятия реш ения «в пользу» или «против» просмотра до его совершения. Такая с татья способна с высокой вероятностью прогнозировать впечатления зрителя, опираясь на объективную модель — механизм производства локомоторных возможностей и — опосредованно — психофизических переживаний, т. е., в конечном счете, «жизненного опыта». Тем самым пре длагаемый в настоящей статье проект теории кино как исследов ания оснований, механизмов и возможных последствий «работы филь ма» оказывается, как минимум, частично адекватным требования м классического стандарта научности и подводит к пониманию кин о какэффективного средства трансляции опыта. В отличие от текстовых форм коммуникации, и, в частности, литературы, аудиовизуальные формы коммуникации, и, в частности, кино, обладает уникальной спо собностью: оно не кодирует, а физиологически производит определ енные состояния зрителя, т. е. непосредственно, минуя рефлексию и даже работу воображения, передает психофизический опыт. И эта способность как раз и стоит за тем различием между «смотреть» и « читать», «показывать» и «рассказывать», значение которого подчер кивали многие режиссеры и кинокритики (от Ж.-Л. Годара и А. Базена до П. Гринуэя и Ю. Арабова), но суть которого до настоящего времени оставалась не вполне понятой и из-за этого недооцененной.

БОРИС РЕЙФМАН

НЕПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИНОФОРМЫ В НЕКОТОРЫХ НЕМЕЦКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ ТЕОРИЯХ КИНОАВАНГАРДА

Многочисленные рекомендации, даваемые теоретиками кино авангарда создателям фильмов (часто, как известно, те и другие были одними и теми же лицами), можно привести к важному принципу: о каких бы конкретных стилистических чертах ни говорилось, ре чь как о главной режиссерской цели или важнейшей вспомогательно й функции613 всегда шла о способах эмпатического «выведения наружу» глубинных временных структур зрительского бессознательного, структур «жизни»614. Велся ли разговор о движениях человеческого тела, мими-

613Говоря о том, что эмпатическое «выведение наружу» глубинных временных структур зрительского бессознательного одни кинотеорет ики рассматривали как главную цель режиссерского творчества, а другие — как важнейшую вспомогательную функцию, мы имеем в виду различие между н емецкими и французскими теориями киноавангарда, с одной стороны, и с оветским киноконструктивизмом, с другой стороны. Немецкие и французс кие кинотеоретики, ориентированные, прежде всего, теми или иными напр авлениями философии жизни, именно актуализацию иррациональных «жизн енных» форм зрительской субъективности считали основной задачей ки ноискусства. Советские же создатели теорий и фильмов, и в первую очередь С . М. Эйзенштейн, исходили из приоритета формирования «нового челов ека», рационально мыслящего и понимающего самого себя, историю и окр ужающую действительность в духе марксистской идеологии.

614«Жизненные» структуры понимались киноавангардистами, в о-первых, как

неинформативные (допредикативные, довербальные) временные формы субъективности и, во-вторых, как некие информативные коллективно-пси- хологические онтологические временные формы, в частности, Мифы, «архе-

© Борис Рейфман, 2011