19_11_2012_11

ной реальности и энергии познающего ее человека. Ну а нарицательное имя у Флоренского — то, что понимали под «именем» У. Оккам и другие номиналисты, стоявшие у истоков традиции, с которо й тесно связано развитие науки нового времени.

Рождение «имени личного» у Флоренского, таким образом, ес ть соединение бытийной реальности человека и изначально внеположенной ему бытийной реальности природного мира. Причем это как будто впервые являющееся человеку «имя» той или иной реально сти в то же время есть некое «платоническое» постоянство, Логос (С лово). У Эпштейна же, близкого к философии жизни, природная реальность как таковая не «жива», т. е. она вневременна677, и обретает «имя», «жизнь», «личность» только — повторим это еще раз — как уникальный, единичный акт сознания.

Кинематографическое творение «личности» и «имени» вещи или существа, по Эпштейну, должно происходить непостоянно и в незапно, ибо «фотогения относится к ценностям мгновенного ряда 678» . Íàøå обобщение форм режиссерского выхода за пределы кинопове ствования, о которых, связывая их с достижением «мгновенной», а то чнее, кратковременной «фотогенической вспышки»679, говорит Эпштейн, дает три главных момента: вырванный из повествовательног о контекста деформирующийся крупный план; несфокусированное или лишенное каким-либо другим образом жестких очертаний экранное изображение; дискретность изображения, похожая на прием, назван ный З. Кракауэром «возникающим движением» — движением «в контрасте с неподвижностью»680.

Невозможность эпштейновской фотогении быть постоянным ре- жиссерско-экранно-зрительским состоянием, так же как нево зможность остранения без «психологического» присутствия не коего привычного фона, о которой, начиная с В. Шкловского, множество раз писали формалисты и структуралисты, родственна важной в е вропей-

677Такая «вневременность» самой по себе реальности отсылает к кантовским понятиям «вещь в себе» и «аффицирование».

678Эпштей Ж. Укрупнение // Немое кино. 1911–1933. Из истории французской киномысли. С. 97.

679Ñì.: Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. С. 79.

680Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 73.

ской культуре теме молчания. «Время молчать, и время говорить», — читаем у Екклесиаста. О переходном процессе от молчания к говорению, к рождению «имени личного», пишет Флоренский: «Образо вание синергетического акта познания нарастает… томит… Дв е энергии, реальности и познающего, близки друг к другу… и необъедин енной борьбой своих стихий вызывает во всем нашем организме том ительное ожидание равновесия»681.

У Эпштейна «молчание» — «томительное ожидание» «фотогени- ческой вспышки» — это сюжет фильма. «Лицо, отплывающее к смеху, обладает красотой более совершенной, чем сам смех… Я любл ю рот, собирающийся говорить, но еще молчащий, жест, колеблющийс я между правым и левым… становление, колебание»682, — здесь речь не о сюжете, а именно о «фотогенических вспышках» динамичных к рупных планов. Но вот похожее, но все-таки — и не имеет значения «сознает» ли это сам Эпштейн — другое: «Вся комната насыщена драмой во всех ее стадиях. Сигара дымится угрозой на горле пепельницы. Пы ль предательства… Ожидание. Еще ничего не видно, но уже трагический кристалл, который вырастает в камень драмы, где-то упал»683. Или: «…крупный план револьвера — это больше не револьвер, но персонаж-револь- вер, т. е. тяга к преступлению или раскаяние, поражение, само убийство. Он темен, как искушение ночи, сверкающ, как блеск вожделенн ого злата, мрачен, как страсть…»684. Âîò ýòî è åñòü сюжет фильма, рассказ, наполненный «атмосферой», эмоциями, страстями, которым ни как не обойтись без всех этих метафор и сравнений. Такой эмоцион альный, «импрессионистский» сюжет для Эпштейна несовместим с жа нровой интригой, ибо «фабула — ложь»685, «драматическое действие — ошибка»686, «экспозиция нелогична»687 и т. д. Киноимпрессионизму, не разрушая его «атмосферу» слишком грубой, прямолинейной сист емой ожидания, соответствует сюжетность другого рода: кинорас сказ, каким его видит Эпштейн, должен быть неким событийным рядом «бе з голо-

681Флоренский П. А. У водораздела мысли. С. 291, 292.

682Эпштейн Ж. Укрупнение. С. 97.

683Эпштейн Ж. Чувство 1áèñ // Немое кино. 1911–1933. Из истории французской киномысли. С. 91.

684Эпштейн Ж. О некоторых условиях фотогении. С. 107.

685Эпштейн Ж. Чувство 1áèñ. Ñ. 91.

686Òàì æå.

687Òàì æå.

вы и хвоста; без начала, середины и конца; без лицевой и обор отной стороны»688. Эта абстракция сюжета несомненно родственна тому понятию «первой», действительной, памяти, которое мы находим в философии длительности А. Бергсона: «Из двух родов памяти… п ервая оказывается… действительно памятью в собственном смысл е слова. Вторая же, та, что обыкновенно изучается психологами, — по сути дела скорее привычка, освещаемая памятью, чем сама память»689. Развора- чивающееся на экране киноповествование «без начала, сере дины и конца» — слепок именно «действительной» памяти, которая, не буду- чи в своей «длительности» детерминирована ни ассоциация ми, ни другими формами причинно-следственных связей, «образует чисто духовную реальность, духовное измерение человеческого б ытия»690. Для Эпштейна эта предоставляемая кинематографом возмож ность обрести «утраченное время» — «самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального»691.

Но сюжет (даже такой, «поэтический») есть некая «константа » зрелища, то, что (как событийное субъектно-предикативное озна чаемое экранного знака) воспринимается постоянно. Это именно «молчание», в недрах которого идет подготовка единичной, соединяющей зрителя с åãî истинным бытием «фотогенической вспышки», отнюдь не «соз дающей угрозы на горле пепельницы», но освещающей восприяти е искрой мгновенного довербального имя- и формообразования ( «…я еще ни разу не видел чистой фотогении на протяжении целой мин уты. Следовательно, нужно признать, что она подобна искре, она я вляется исключением»692). Однако и эта «константа», это кинопоэтическое «молчание» сюжета в теории Эпштейна также определяется к ак фотогения: все экранные существа и предметы, уже ставшие денотатами , опознанные, обретшие свою предметность, т. е. именованные заранее, фотогеничны в том смысле, что передают зрителю поэтические эмоции. Эпштейн стремится лишить эти эмоции психологической опр еделенности, как бы «обесчеловечить» их: «…если вам хочется поня ть, каким

688Òàì æå. Ñ. 92.

689Бергсон А. Материя и память // Собр. соч.: В 4 т. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 26.

690Блауберг И. И. Анри Бергсон и философия длительности // Бергсон А. Ñîáð. ñî÷.: Â 4 ò. Ò. 1.

691Эпштейн Ж. О некоторых условиях фотогении. С. 108.

692Эпштейн Ж. Укрупнение. С. 97.

образом животное, растение, камень могут вызывать уважени е, боязнь, ужас — эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам»693. Но так же как у Деллюка, психологичность или, как мы говорим, предикативность этой «второй» фотогении очевидна: если револьвер на экране является «персонажем-револьвером», значит, экранному персонажу-чело- веку в восприятии зрителя передается соответствующая се мантика: «тяга к преступлению или раскаяние, поражение, самоубийст во»694.

Кинотеория Эпштейна, таким образом, как и кинотеория Делл ю- ка, в определенном смысле логически противоречива: в ней и мплицитно присутствует не снятая оппозиция двух пониманий фотог ении. «Фотогенично то, что умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения»695, — так объяснял Эпштейн смысл фотогении. Исходя из этой «дефиниции», можно теперь сказать, что, с одной стороны, как у Эпштейна, так и у Деллюка, «умноже ние морального качества» есть превращение в восприятии зрит еля всего пространства экрана и отдельных денотатов в «доденотати вный», неинформативный процесс первичного пространство- и формоо бразования; в этом случае все, что связано с событийной определенн остью, с сюжетом, должно восприниматься как фон для истинной фотог ении. С другой же стороны, и у Эпштейна, и у Деллюка «умножение мо рального качества» связано с неким эмоциональным развертыва нием событийного ряда, при котором каждый кадр должен быть кодиф ицирован как субъектно-предикативная структура, причем чем бол ее эта структура насыщена «тропами»-«предикатами», тем событий ный ряд более поэтичен, и каждый денотат (существо или предмет) бо лее раскрыт в своей фотогеничности.

Причина такой противоречивости, вероятно, в том, что теоре тики французского киноимпрессионизма не вполне решили для се бя поновому поставленную философией жизни, феноменологией и э кзистенциализмом проблему различия психологического и тран сцендентального «Я». Можно здесь предположить и то, что в рассматр иваемом нами направлении ранней французской киномысли еще не был и «урегулированы» и даже обозначены как некая оппозиция отноше ния меж-

693Эпштейн Ж. О некоторых условиях фотогении. С. 107.

694Òàì æå. Ñ. 105.

695Òàì æå.

ду импрессионизмом и постимпрессионизмом, а если иметь в виду тематизированное «целое» самого постимпрессионизма, — между эмоциональным, экспрессивным стилем Ван Гога и «бесстрастно стью» Сезанна.

Кроме того, у французских кинотеоретиков не было «своего» Ницше, а «свой» Бергсон ничего не сказал им о синестезии двух форм трансцендентальной субъективности — неинформативной («фотогенических вспышек») и информативной («действительной» па мяти, слепком которой должен становиться эмоционально-поэтич еский сюжет).

Эволюция киноимпрессионизма — от его возникновения до самоотрицания и перерождения в бессюжетное «чистое кино» — наглядно представлена в статье Ж. Дюлак «Эстетика. Помехи. Интеграл ьная синеграфия». «Наступил новый период — период психологического и импрессионистского фильма. Казалось наивным помещать пе рсонаж в некоторую ситуацию, не проникая в тайную область его вну тренней жизни… Начали к ясным фактам драмы присоединять описание многочисленных и противоречивых ощущений таким образом, что действия стали выступать лишь как следствия моральных состо яний… Я вспоминаю, как в 1920 году в “Смерти солнца”, когда мне нужно было изобразить отчаяние ученого, приходившего в сознание пос ле тяжелого мозгового воспаления, я не ограничивалась одной мимиче ской игрой актера, но заставила играть парализованную руку героя , предметы, свет и тени, окружающие его, я придала всем этим элемент ам визуальное значение, по своей интенсивности и ритму выверен ное физическим и моральным состоянием моего персонажа… эра и мпрессионизма начиналась»696, — в этом описании начала уже в отрефлексированном виде, как о том, от чего нужно отказаться, говорится именно о психологической «предикативности» киноимпрессионистс кого сюжета. И далее у Дюлак обозначается очень важный для всего фра нцузского киноавангарда поворот: «…волю к жизни начало проявл ять механическое движение, долгое время удушенное литературно й арматурой… Существенным этапом было “Колесо” Абеля Ганса… Перс онажи больше не были единственными важнейшими элементами прои зведения, рядом с ними во весь голос заявили о себе длительность изобра-

696Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия // Немое кино. 1911– 1933. Из истории французской киномысли. С. 166.

жений, их противостояние, их соединение. Рельсы, локомотив , топка, колеса, манометр, дым, тоннели — новая драма возникала из смены подлинных движений… И вот наконец рационально понятая ко нцепция искусства движений входила в свои права и вела нас к си мфони- ческой поэме изображений… Синеграфическое движение, виз уальные ритмы, соответствующие ритмам музыкальным … должны были с овершенствоваться вместе… со звучанием, извлекаемым эмоцией из самого изображения. Именно тогда заработали архитектурные пр опорции декораций, мерцание света, глубина теней, равновесие или о тсутствие такового в отношениях линий, возможности оптики»697. Такая переориентация в сторону «механического движения», представ ляющего собой «визуальные ритмы, соответствующие ритмам музыкал ьным», была, во-первых, кратковременным моментом полного доверия французской кинотеории «истинной» синестезии. Важное значение ритми- ческому монтажу придавали в разные годы многие киноведы и режиссеры и вне связи с «Колесом» Ганса. Однако чаще всего речь у них шла не об осознанной режиссерской установке, а о некоем интуитивном, бессознательном монтажном ритме. «Смотря фильм, постарайтесь угадать момент, когда изображение, полностью исчерпав себ я, должно кончиться, быть сменено (будь то смена ракурса, расстоян ия или масштаба). Вы научитесь ощущать некое давление в груди, выз ываемое слишком долгим кадром, “тормозящим” действие, или нек ое восхитительное глубинное согласие, когда кадр “проходит” в т очности как следует»698, — слова Р. Леенхардта, написанные уже в эпоху звукового кино, точно передают идею этого интуитивного ритмического монтажа. У Дюлак же говорится о рационально выстроенном ритме, а не об интуитивном монтаже. Только «рационально понятая концеп ция искусства движений», только «аналитические ритмы»699 не попадают в рабство к сюжету. Только «обнаженные», оторванные от повествования визуально-«музыкальные» структуры могут, преодолев мощь сюжета, стремящегося притянуть к своему субъектно-предикат ивному смыслу все неповествовательные формы, вступить с повеств ованием в по-настоящему синестезические отношения.

697Òàì æå.

698Öèò. ïî: Мерло-Понти Ì. Кино и новая психология // Киноведческие записки. ¹ 16. С. 13–23.

699Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия. С. 167.

Во-вторых, как мы понимаем, такая склонность к визуально-рит- мической «аналитике» означала встречу французской кино теории с функционализмом. Этот кинематографический рационализм визуальных ритмов действительно очень похож на отказавшееся от и деи самодостаточности в пользу функциональности «антиискусст во» с его новой верой — в то, что важна лишь «целесообразная конструктивность, в которой эстетику затеняет технология и экспериме нтирующее мышление»700. Однако «функционализм» бывших киноимпрессионистов был скорее псевдоморфозом истинного функционализм а. Дело в том, что призыв к визуально-ритмической «аналитике» выраж ал как раз стремление к максимальной «автономности» кино, увязы вавшейся сначала, как уже было сказано, с синестезическим взаимодействием сюжета со «сконструированным» ритмом, но не ради некоего внешнего по отношению к данному произведению социального целеполагания, а ради самой по себе являвшейся исчерпывающей целью актуализации («выведения наружу») индивидуальной зрительской «жизни» . Ну а когда доверие к возможности сюжета до конца преодолеть жа нровую предопределенность «драматического действия» было исче рпано, идея «автономности» отождествилась с «интегральной синеграф ией»: «Представим себе множество движущихся форм, соединенных волей художника в различных ритмах, сведенных в последовательную цепочку, —

èмы поймем, что такое “интегральная синеграфия”… ведь ес ть симфония, музыка. Почему бы и кино не иметь собственной симфонич еской школы…? Повествовательные и реалистические фильмы могут использовать синеграфическую пластику и продолжать идти своим путем. Но пусть публика знает: подобное кино — это просто жанр, но не подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движения линий

èôîðì»701.

Âтеории французского киноавангарда были и другие, против остоявшие «интегральной синеграфии» версии преодоления кин оимпрессионистской психологичности. В частности, сюрреалист ы связывали киноискусство не с отказом от сюжетности в пользу ви зуальной ритмики, а скорее с отказом как раз от неповествовательны х форм и с

700Öèò. ïî: Гасснер Х. Конструктивисты. Модернизм на пути модернизации // Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Берн: Бер телли; М.: Галарт, 1993. С. 125.

701Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия. С. 169.

новой абстракцией сюжета, творимого на этот раз не по берг соновской модели «действительной» памяти, а по бретоновской модели «автоматического письма» и «непосредственной абсурдности»702.

Наконец, очень важным представляется и тот характер взаим одействия киноповествования и «неповествовательных» (здесь уместны именно кавычки) форм, сторонником которого был Р. Клер. «Се нтиментальная сторона каждого события придает его длительн ости совершенно относительную ритмическую значимость»703, — писал Клер в 1925 году в статье «Ритм». Такое прямое указание на необходим ость полностью подчинить ритм сюжету — если к тому же сопоставить эту сугубо «повествовательную» позицию с недостаточно хоро шо, чтобы обмануть искушенного зрителя, маскирующейся под сюрреал истич- ность жанровость фильмов Клера-режиссера — противостоит всем направлениям французского киноавангарда. Мы говорим об альтернативности киноавангарду подхода Клера, ибо этот подход позиционируется еще «рядом» с киноавангардом и, выступая уже на с тороне «кинореалистической» формы, имеет в виду в качестве негат ивного фона именно киноавангард. То, что у Ницше было «всеведение м по отношению к мифу», у Клера становится «всеведением по отн ошению к жанру». Этот жанр, некая инвариантная событийная структ ура, на которую ориентируется повествование, ведет себя соверше нно «не патетично», не стремится заявлять о себе в модернистском духе, как о некоем «бытии» человека; он «буднично» предъявляет ряд св оих событий зрителю как правдоподобную, почти «реальную» истор ию. Такое кинотеоретическое благословение жанровому типу взаимодействия повествования и «неповествования», избавлявшее ки ноимпрессионизм от его сюжетной закомплексованности и прокладыв авшее путь к поэтическому реализму, несомненно было дыханием новой культурной эпохи, через несколько лет «озвученной» кинематог рафом.

702Ñì.: Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программа выступления мастеров западноевропейской лите ратуры / Сост. Л. Г. Андреев. М.: Прогресс, 1986. С. 55.

703Êëåð Ð. Ритм // Немое кино. 1911–1933. Из истории французской киномысли. С. 144.

«Пространственность» означает «временность». Неоднород ность пространства — временна (каждая последовательность, организуя множественность отличающихся друг от друга вещей, есть «п оследовательность следов времени»). Однако неоднородность не д олжна оставаться «вне поля зрения», т. е. она должна быть видимой не однородностью. Ей необходимо быть воспринимаемой. Но неоднородно сть мы воспринимаем постольку, поскольку в ней существуют вещи, однородные самим себе. Вещь есть тождественная самой себе вещь, а т ождественность вещей самим себе означает, по сути, что тождест венны самим себе и «границы» между вещами. Сами по себе «границы» — также не чужды однородности. Т. е. наряду с видимой «неоднородн остью» (или помимо видимой «неоднородности») в поле восприятия п опадает и нечто «однородное», присущее вещам как в виде их самих , так и в виде «границ» друг для друга. И если «последовательность» означает осуществление неоднородности, то что позволяет вдруг ино гда заговаривать об однородном? Как наряду с видимым неоднородным осуществляется однородное?

По-видимому, однородное кроется в самих вещах, которые отс таивают самих себя не только в качестве «границ» друг для дру га. Внутренняя однородность вещей: они «одного-рода». «Родственно сть». Есть что-то, что их «роднит».

Но что способно проявлять себя как «чистая» однородность , объединяющая вещи?

Их длительность. Длительность, которая «просто длится». В ещи существуют как вещи, если они — «длятся», и в этом они абсолютно идентичны. Одинаковы. Однородны. «Границы» в виде вещей — длятся. Остаются неизменными в качестве самих себя. Границы — признак существования неоднородности. Признак того, что существу ет «одно» и «другое». Т. е. длится — разница. И, будучи «разными», длятся вещи.

Длящаяся разность вещей.

Постольку, поскольку они длятся, вещи — однородны. Родственны друг другу.

Ведь что наталкивает на мысль об однородном, когда налицо, казалось бы, сплошная разнородность (нескончаемое разнообраз ие)? Сам способ существования для нас разнородности.

Разнородность нужно заметить. Она должна «броситься в гла за», ее нужно «оценить», «констатировать как разнородность».

Она должна «пробыть для нас какое-то время самой собой», ин ы- ми словами, она должна какое-то время для нас «продлиться» .