фиолетовый просторный пиджак и бриджи; черные чулки, низкие туфли с блестящими пряжками; пиджак подбит бледно-лиловым атласом, пышные кружева на запястьях, а также вместо галстука поверх отложного воротника; волосы длинные, с прямым пробором или зачесанные назад. Появляется в накидке, покрывающей одно плечо. Голос чистый, свободный, не форсированный. Время от времени меняет позу, голова наклонена в сторону опорной ноги, сохраняется общее впечатление непринужденности»24.
Наряд для лекций в первую очередь был рассчитан на то, чтобы поддержать имидж эстета и привлечь внимание публики к персоне выступающего. Подчеркнутая сценичность снимала обычные знаковые функции одежды: не читалась информация о социальном статусе - допустим, является ли оратор джентльменом. По этому костюму было трудно судить о личных качествах Уайльда, о его характере и политических взглядах, но зато можно было с уверенностью сказать две вещи:
1)Человек проводит достаточно агрессивную рекламную кампанию;
2)Его костюм выражает протест против «скучной» мужской одежды XIX века, напоминая о придворном костюме, хранящем в законсервированном виде черты прошлого.
«Эстетский» костюм Уайльда был настолько броским, что вскоре стал предметом подражаний. Уже в Америке денди столкнулся с паро-
465
дийными двойниками: на одну из его лекций полтораста студентов пришли в коротких бриджах, чулках и с
подсолнухами в петлице. Однако, увидев толпу двойников в первом ряду, Уайльд не растерялся, а, напротив, вступил с ними в диалог и начал иронизировать, так что в итоге поле битвы осталось за ним. И в других случаях, проявляя «телепатическое внимание» к настроениям слушателей, он всегда умел найти нужную интонацию для каждой аудитории - будь то шахтеры или светская публика.
Вернувшись из Америки, Уайльд поехал в Париж и там стал вновь одеваться как современный европейский щеголь. Постепенно его экстравагантный наряд «профессора эстетики» сменился более сдержанным костюмом. В девяностые годы, когда его пьесы с успехом шли на сцене, он предпочитал появляться на публике в формальнокорректном костюме, оживляя ансамбль только одной деталью - тщательно составленной бутоньеркой, цветным жилетом или бирюзовыми запонками.
Но его эксперименты с одеждой дали непредвиденные результаты в другой сфере: неожиданным образом эстетский костюм получил продолжение в детской моде. В 1886 году вышло первое издание «Маленького лорда Фаунтлероя» Френсис Бернетт - романа, мгновенно ставшего классикой детской литературы. Главный герой, мальчик Седрик, носил костюм, состоящий из бархатной курточки черного или темно-синего цвета, укороченных штанов с шелковыми чулками, белой рубашки с широким кружевным «вандейковским» воротничком и шелкового пояса. На голове у Седрика красовался шикарный бархатный берет, из-под которого выбивались длинные локоны, на ногах - туфли с пряжками. Такой образ был создан художником Реджинальдом Бирчем, первым иллюстратором «Маленького лорда Фаунтлероя», и популярность его была так велика, что многие родители сразу стали одевать своих чад в таком стиле. Конечно, несчастный ребенок в костюме «маленького лорда Фаунтлероя» вряд ли был в восторге, поскольку его дразнили сверстники: на радость взрослым тетушкам, он стабильно воспринимался как изнеженный и благовоспитанный мальчик, «маменькин сынок», «mollycoddle».
Нетрудно заметить, что эстетский костюм отличался от фаунтлероевского, собственно, только наличием шейного платка. Турне Оскара Уайльда в Америку состоялось в 1882 году, а книжка Френсис Бернетт (эмигрировавшей в Америку) вышла в свет через четыре года. Во всяком случае, как считает Алисон Лури,
эстетский костюм Уайльда «вероятно, повлиял на то, каким образом миссис Бернетт одевала двух своих сыновей и Седрика»25.
Вклад Уайльда в моду не прошел незамеченным. У него было много подражателей, в его честь портные назвали особую форму воротника «Новый Оскар». Но его американское турне показало главное: английский дендизм и эстетизм можно превратить в коммерческий продукт и экспортировать в другие страны. И продуманный костюм с уме-
466
лой дозой театрализации, и содержание уайльдовских лекций - программа эстетизма, культ чистой красоты - все это было логическим продолжением формализации дендизма, предпринятой французами в середине века. Но это уже был особый - декадентский - дендизм, пронизанный настроениями конца века.
Дендизм в романе «Портрет Дориана Грея»
В романе «Дориан Грей» синтезированы как минимум три литературных жанра. В первую очередь, это блестящий образец «fashionable novel» (модного романа), начатого еще в конце 20-х годов XIX века серией Генри Коулберна. Как и полагается в «модном романе», главный герой - денди, законодатель вкусов: «Конечно, он отдавал дань и моде, которая на время может осуществить любую фантазию, добившись всеобщего ее признания, и дендизму, как своего рода стремлению доказать абсолютность условного понятия о Красоте. Его манера одеваться, те моды, которыми он время от времени увлекался, оказывали заметное влияние на молодых щеголей, блиставших на балах в Мэйфере и в клубах Пэлл-Мэлла. Они подражали ему во всем, пытаясь достигнуть такого же изящества даже в случайных мелочах, которым сам Дориан не придавал никакого значения»26. Но Уайльд развивает старую схему романа о приключениях молодого модника, вводя пару из двух героев-денди. Первый - опытный циник (лорд Генри), второй - «золотой мальчик» (Дориан Грей). Это разделение работает и в его драмах - в «Идеальном муже» роль «старшего» отведена лорду Горингу; в «Веере леди Уиндермир» - лорду Дарлингтону. А аналоги «золотого мальчика» появляются в сказках Уайльда (молодой король, мальчик-звезда).
Помимо «модного романа», в «Портрете Дориана Грея» налицо еще две литературные традиции: черная готика в духе Эдгара По (тайна портрета) и декадентский эстетизм на французский манер. Уайльд всегда восхвалял Теофиля Готье и Малларме, но наибольшее творческое воздействие на него оказал Гюисманс.
Роман Гюисманса «Наоборот» вышел в 1884 году, а «Портрет Дориана Грея» - в 1890-м. У Гюисманса Уайльд позаимствовал прежде всего поэтику эстетского романа - барочные списки прекрасных вещей, каталоги изысканных наслаждений27. Герой выступает в амплуа коллекционера, ценителя тонких ощущений, и поиск редких эмоций приводит его от произведений искусства к чувственным экспериментам. Отсюдатакже вытекающая из романа Гюисманса тема соблазна и искушения.
Многие читатели спрашивали Уайльда, кто автор «отравляющей» желтой книги, описанной в романе. Хотя в тексте прямо не упоминается «Наоборот» Гюисманса, описание источника достаточно прозрачно: «То был роман без сюжета, вернее - психологический этюд.
467
Единственный герой его, молодой парижанин, всю жизнь был занят только тем, что в XIX веке пытался воскресить страсти и умонастроения всех прошедших веков»28... В письмах Уайльд давал разные версии. Ральфу Пэйну он ответил, что «такой книги не существует. Это целиком плод моего воображения»29, однако другому читателю признался: «Книга в "Дориане Грее" - одна из многих мною ненаписанных книг, но она частично навеяна "Наоборот" Гюисманса... Это фантастический вариант гюисмансовского сверхреалистичного этюда на тему артистической натуры в неартистический век»30.
«Артистическая натура» в романе разложена на три персонажа. Согласно Уайльду, «Бэзил Холлуорд - это я, каким я себя представляю; лорд Генри - это я, каким меня воображает свет; Дориан - каким я хотел бы быть, возможно, в иные времена»31.
Прототипом Дориана Грея был вовсе не лорд Альфред Дуглас, как думают многие. Оскар Уайльд впервые повстречался с ним уже после публикации романа - в 1891 году. Это был поразительный пример «обратного» влияния искусства на жизнь, когда сильный сценарий осуществляется почти помимо воли его участников. В романе даже содержится прямое предсказание судьбы автора - художник Бэзил Холлуорд («я, каким я себя представляю») предчувствует свою гибель в результате встречи с Дорианом Греем: «Меня охватил какой-то инстинктивный страх, и я понял: передо мной человек настолько обаятельный, что, если я поддамся его обаянию, он поглотит меня всего, мою душу и даже мое искусство. Внутренний голос говорил мне, что я накануне страшного перелома в моей жизни. Я смутно предчувствовал, что судьба готовит мне необычайные радости и столь же изощренные мучения...»32
Художник Бэзил Холлуорд - хранитель этической традиции, уязвимый искатель любви и справедливости. Он ближе Уайльду - автору детских «андерсеновских» сказок, обреченному на фиаско в «железный» век. Показательно, что он проигрывает соревнование за Дориана более опытному денди. Но и лорд Генри - не просто эстет, изрекающий циничные сентенции. Ведь именно он выступает как проводник в мир искусства и приобщает Дориана к коллекционированию редкостей. Собирать старинные ткани его надоумил не кто иной, как лорд Генри: во время одной из первых встреч со своим любимцем он опаздывает, поскольку «присмотрел на Уордор-стрит кусок старинной парчи, и пришлось торговаться за нее добрых два часа»33.
Лорд Генри - более авторитетная фигура и потому, что воплощает собой излюбленную уайльдовскую парадигму «критика как художника». Критик для Уайльда выступает идеальным адептом чистого искусства: «С высокой башни мысли можем мы взирать на мир. Спокойно, сосредоточенно созерцает жизнь эстетический критик, и никакая пущенная наудачу стрела не может пробить его латы. Он по крайней мере в безопасности. Он понял, как надо жить»34.
468
Уайльдовский критик занят созерцанием прекрасного и совершенствованием собственного образа жизни. В итоге этот утонченный эстет, провозглашая манифест творческого гедонизма, становится для Уайльда новым денди. Этот важный сдвиг разделяет, заметим, концепции Уайльда и Бодлера. Если для Бодлера образ денди фактически приравнивался к художнику, то Уайльд переносит акценты: созерцающий и рефлектирующий критик для него имеет безусловный приоритет перед художником, занимая позицию «над битвой» и всегда сохраняя безопасную дистанцию. Как видим, дендистекая забота о стиле, незаинтересованность и отстраненность от происходящего получают в декадансе новое смысловое наполнение.
Уайльдовский дендизм и кэмп
«У каждого поколения есть свои любимцы, которые лидируют в светском обществе и в то же время следуют за ним. Занимаясь главным образом тривиальными мелочами, они тем не менее являют собою людей, наделенных незаурядным талантом и характером, как Браммелл, Литтон и д'Орсе. Но Уайльд довел эту позу до предела и сделал ясным то, на что они намекали. Хорошо знавшие его понимали, что сверхэлегантный наряд - только незначительное проявление его дендизма. Он подчинил все свое существование единому образцу, формуле изящества, не лишавшей его стиль достоинства. Он всегда был на высоте, даже когда смеялся над самим собой (что он частенько делал), и даже его почерк демонстрировал сознательную красоту формы»35.
Это типичное мнение о дендизме Оскара Уайльда, и Артур Саймонc здесь формулирует парадоксальный и интересный момент: элегантный наряд - не главное, гораздо важнее сознательное эстетическое жизнетворчество личности, интонация свободы, принцип «быть все время на высоте». Образ классического денди-эстета - изначальное и самое успешное светское амплуа Уайльда. Во многом Уайльд был продолжателем дендизма эпохи Регентства - и по стилю одежды, и по характеру острот, и по манере подавать себя. Но было в нем и нечто новое -
умение смотреть на свою дендистскую маску со стороны: именно благодаря этому он смог стать автором замечательных пьес, в которых наряду с другими героями выведены и щеголи.
Денди присутствуют почти в каждой драме Уайльда и нередко являются ключевыми персонажами. В авторских ремарках Уайльд дает им предельно четкие характеристики. О лорде Горинге из «Идеального мужа» сказано: «Ему тридцать четыре года, но он всегда говорит, что ему меньше. Совершенно лишенное выражения лицо - маска благовоспитанности. Умен, но всячески это скрывает. Безукоризненный денди, он больше всего боится, как бы его не заподозрили в чувствительности. Жизнь для него игра, и он в полном ладу с миром. Ему
469
нравится быть непонятным. Это как бы возвышает его над окружающими»36. Эта лапидарная «сумма» дендизма - как бы напоминание об уже известном, освоенном в литературе типе характера, но также и саркастическое авторское отстранение от своего героя.
По сюжету лорд Горинг оказывается главным вершителем судеб остальных персонажей: именно благодаря его уму разрешаются запутанные коллизии. В решающий момент, как гласит авторская ремарка, «в нем обнаруживается философ, скрытый под внешностью денди»37. Но если присмотреться повнимательнее к дендизму лорда Горинга, сразу зарождается подозрение, что это почти пародия. «Входит лорд Горинг. Он во фраке, с бутоньеркой в петлице, в цилиндре и белых перчатках, на плечи накинут плащ, в руках трость в стиле Людовика XVI - не упущен ни один атрибут современной моды. Видно, что он с ней теснейшим образом связан, сам ее создает и, таким образом, возвышается над нею. В истории человеческой мысли он первый философ, умеющий хорошо одеваться»38. Поначалу действительно кажется, что перед нами - тщательно выписанный портрет лидера моды. Но последняя фраза не позволяет зрителю принять все предыдущее за чистую монету. Интонация Уайльда здесь неподражаема, а ирония неожиданна и оттого тем более действенна.
После столь многообещающего начала следует изумительный диалог лорда Горинга со своим дворецким Фиппсом:
«Лорд Горинг. Что, принесли уже мою вторую бутоньерку, Фиппс?
Фиппс. Да, милорд. (Берет у него цилиндр, трость и плащ и подает на подносе новую бутоньерку.)
Лорд Горинг. Довольно изящная! В настоящее время, Фиппс, из всех сколько-нибудь приметных людей в Лондоне я один ношу бутоньерки.
Фиппс. Да, милорд. Я это заметил.
Лорд Горинг (вынимает старую бутоньерку из петлицы). Видите ли, Фиппс, модно то, что носишь ты сам. А
немодно то, что носят другие. Фиппс. Да, милорд.
Лорд Горинг. Так же как вульгарность - это всего просто-напросто поведение других людей. Фиппс. Да, милорд.
Лорд Горинг. (Вдевает новую бутоньерку в петлицу). А ложь - это правда других людей. Фиппс. Да, милорд.
Лорд Горинг. Другие - это вообще кошмарная публика. Единственное хорошее общество - это ты сам. Фиппс. Да, милорд.
Лорд Горинг. Любовь к себе - это начало романа, который длится всю жизнь, Фиппс»39.
470
Этот, по сути, монолог представляет из себя цепочку афоризмов, пародийность которых нарастает с каждой репликой. «Манифест» дендизма перед вышколенным дворецким выдержан в лучших традициях авторской самоиронии - ведь многие из этих реплик светская молва приписывала самому Уайльду. Да и даже в качестве «серьезных» парадоксов они уже звучали и варьировались в более ранних вещах - в частности, в романе «Портрет Дориана Грея» из уст лорда Генри.
Здесь мы имеем дело с особым явлением - обозначим его два главных признака. Во-первых, автор собственноручно доводит ряд близких ему идей до уровня шаржа. Во-вторых, в сниженном виде эти идеи делаются доступными для массового потребления. В-третьих, сам автор благодаря иронии сохраняет дистанцию, хотя чувствуется, что знает предмет «изнутри». Этот феномен был распознан и получил свое название только в XX веке — «кэмп».
Понятие «кэмп» (camp) ввела в широкий критический обиход американка Сьюзан Зонтаг40. В своей программной статье 1964 года она определила кэмп как вариант эстетизма, акцентирующий пристрастие к искусственному, преувеличенному. Кэмп для Зонтаг - особый модус «чувствительности» (sensibility), связанный с городской культурой в ее наиболее театрально-карнавальных моментах, - травестия, переодевания мужчин в женщин на гей-парадах.
Кэмп эзотеричен - он всегда рассчитан на узкий круг посвященных. Отсюда вытекает и особая театральность культуры кэмпа: умеющие носить маски и узнавать «своих» по маскам могут рассчитывать на понимание. Игры с секретностью, провокация, кокетство и готовность приоткрыть тайну понимающему - элемент кэмпового стиля. Кэмп во многом вытекает из «голубой» культуры, но шире ее по эстетическим рамкам. В кэмпе приветствуется образ андрогина во всех вариантах - «в мужественных красавцах самое прелестное - толика женственности, а в прекрасных женщинах - толика мужественности»41 : таковы идеальные «архетипические» лица Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Чтобы сделать эти рассуждения более конкретными, приведем примеры эстетики «кэмпа» по Зонтаг:
Живопись прерафаэлитов Лампы Тиффани
Стиль Ар-нуво Балет «Лебединое озеро»
Рисунки Обри Бердслея
Женская одежда 20-х годов XX века (боа из перьев; платья с бисером и бахромой)
Оперетты Рихарда Штрауса Марлен Дитрих в фильме «Дьявол - это женщина» Бетт Дэвис в фильме «Все о Еве».
Рок-певица Джони Митчелл.
471
Этот список - достаточно разнородный, но все же дает повод для разговора. Видно, что кэмповая чувствительность замешана на гротеске, преувеличении, культе искусственного.
С самого начала предпринимались попытки «рассортировать» разные проявления кэмпа. Еще в 1954 году Кристофер Ишервуд в романе «Мир вечером» предложил различать «высокий» и «низкий» кэмп. На наш взгляд, это разграничение можно и сейчас применять в критике. Так, в современной российской культуре «высокий» кэмп представляет Андрей Бартенев, а «низкий» - Вадик Мамышев, когда он изображал Мерлин Монро. И с этой точки зрения костюм Уайльда в Америке - пример «высокого» кэмпа.
Сьюзан Зонтаг, со своей стороны, выделяет наивный и серьезный полюс поэтики кэмпа. «Чистый», наивный кэмп - искренняя попытка «сделать красиво», что порой дает эффект китча - как экстравагантные наряды танцовщиц кабаре. Серьезный кэмп отягощен рефлексией, но не менее выразителен: лучшие герои Оскара Уайльда «кэмпуют» всерьез. Корифей серьезного кэмпа - безусловно, Сальвадор Дали, который, кстати, с удовольствием разыгрывал из себя денди.
Кэмп - тонкий баланс между наивностью и серьезностью, помогающий удерживать интонацию самопародии: «быть естественным - это поза, и самая ненавистная людям поза!»42 - иронически сетует уайльдовский лорд Генри. Зонтаг развивает этот парадокс: «суть кэмпа - опровержение серьезности... Кэмп подразумевает новое, более тонкое и сложное отношение к серьезности. Можно говорить серьезно о фривольном и фривольно - о серьезном»43. Это стратегия «агрессивной самозащиты», современная модификация романтической иронии. Кэмп вводит новые принципы: искусственность как идеал; театральность. Это стихия комедии, требующая отвлеченного взгляда на вещи (трагедия, напротив, подразумевает полную вовлеченность в происходящее).
И вот в этой точке рассуждений Сьюзан Зонтаг вновь всплывает дендизм: «Отвлеченный взгляд на вещи - прерогатива элиты, а поскольку денди - суррогат аристократа XIX века в культуре, то кэмп - это современный дендизм. Кэмп - это ответ на вопрос, как быть денди в эпоху массовой культуры»44. В чем же заключается ответ на этот вопрос? Согласно Зонтаг, денди предыдущего поколения ценили редкости, ратовали за хороший вкус, а «знаток кэмпа открыл для себя иные источники наслаждения: это уже не латинская поэзия, редкие вина и бархатные пиджаки, а самые простые и грубые удовольствия, массового порядка. Вещи не теряют в его глазах, если ими обладают другие, поскольку он научился пользоваться ими в одному ему присущей манере. Кэмп - дендизм эпохи массовой культуры - не делает различия между уникальными вещами и предметами массового производства. Кэмповый вкус снимает отвращение к репликам»45.
472
Дополнительный «бонус» для любителей кэмпа состоит в том, что они, отрешившись от ограничений школьного «хорошего вкуса», обнаруживают для себя ранее неизведанные возможности «хорошего вкуса в плохом вкусе», по выражению Зонтаг. Это очень раскрепощающее открытие: в одежде, допустим, можно комбинировать vintage и дизайнерские вещи. Современный живой пример «хорошего вкуса в плохом вкусе» - Вивьен Вествуд. Именно Вествуд, смело используя элементы уличной моды и панк-стиля, потрясла каноны английской классики и по праву считается «бабушкой» британского
авангарда.
Впредельном случае кэмп, как считает Зонтаг, позволяет новому денди даже примириться с вульгарностью: «проявления вульгарности отвращают и утомляют традиционного денди, а знатока кэмпа - всего лишь забавляют или приводят в восхищение».
Вэтом пункте понятие кэмпа уже неприменимо к Оскару Уайльду, поскольку он, как мы помним, был непримирим по отношению к вульгарности. Его игривые афоризмы нацелены прежде всего на узкие понятия буржуазной морали и светской благопристойности. Зонтаг справедливо считает Уайльда переходной фигурой - ведь он был сторонником высокого эстетизма в искусстве. Но главное, что сделал Уайльд для развития кэмповой «чувствительности», - ощущение «эквивалентности» вещей: подчеркнуто провозглашая свой восторг по поводу голубого фарфора, дверных ручек, шейных платков и бутоньерок, он предвосхитил «демократический дух кэмпа». (В этом пафосе эстетизации жизни - добавим мы - Уайльд был не столь уж оригинален, продолжая идеологию Уильяма Морриса, прерафаэлитов и «движения искусств и ремесел».) Не случайно одна из его американских лекций была посвящена интерьеру.
Современные сторонники кэмпа, развивая уайльдовский «новый гедонизм», изыскивают для себя дополнительные источники креативности в «хорошем вкусе плохого вкуса». Это делает их свободными, позволяя им отважно и остроумно синтезировать разные стили. Кэмпист может с легкой душой отправиться на блошиный рынок и отыскать там среди хлама гравюры Гаварни, но одновременно прикупить боа из фиолетовых перьев.
Наконец, последний тезис Зонтаг: кэмп тесно связан с «голубой» культурой, хотя эти понятия не совпадают. Среди геев часто встречаются любители кэмпа, но это вовсе не означает, что геи обладают монополией на кэмп. Геям, нередко претендующим на роль «аристократии вкуса», импонирует в кэмпе декадентски-травестийная
интонация, особый замес иронии и эстетизма.
Попытаемся обобщить: после Уайльда в спектре дендистской харизмы прибавляется заметный оттенок "голубизны". Если до Уайльда щеголи зачастую могли спокойно демонстрировать свое пристрастие к модным туалетам, не вызывая обывательских подозрений насчет своей сексуальной ориентации, то теперь любой денди стал
473
восприниматься как потенциальный гей. Декадентский дендизм приобрел ореол опасности и запретного эротического шарма.
Судебный процесс Уайльда и его беспрецедентно смелая речь о «любви без имени» превратили его роман с лордом Альфредом Дугласом в текст культуры, в живую легенду, которая вошла в историю и оказала на умы его современников не меньшее (а может, и гораздо большее) воздействие, чем «Портрет Дориана Грея». Молодые люди стали отождествлять себя с Уайльдом и его героями - в известной книге Хэвлока Эллиса46 описано несколько историй юношей, которые осознали свою принадлежность к голубому сообществу благодаря первому публичному обсуждению этой проблематики во время процесса.
Уайльд заплатил дорогую цену за завершенность своей жизненной легенды - решив идти до конца, он не уехал из Англии, когда приговор был уже ясен и все друзья советовали ему эмигрировать. Но он счел это недостойным бегством и остался. Годы в заключении, полностью подорвавшие его здоровье и лишившие его последних иллюзий относительно Альфреда Дугласа, стали заключительной главой в этом трагическом сценарии. В своем самом сильном тексте «De profundis», написанном в тюрьме, Уайльд производит последний расчет не только с лордом Альфредом Дугласом, но и со своим дендистским прошлым: «Я поддался очарованию бессмысленной и чувственной легкости. Я развлекался тем, что изображал из себя фланера, денди, модника. Я окружил себя мелкими и низкими людьми. Растрачивать свой гений и пускать на ветер вечную юность доставляло мне странное наслаждение. Устав от пребывания на вершинах, я намеренно спустился в самые бездны в поисках новых ощущений. Перверсии в сфере страсти стали для меня тем же, что и парадокс в сфере мысли»47. Но замечательно, с каким блеском и грацией признается Уайльд в своих «грехах» - он остается самим собой и в период тяжелейших испытаний.
Судьба Уайльда стала страшным предостережением для других «людей лунного света». Многие англичане-геи покидали Англию, надеясь найти приют в более либеральной Франции. Однако и там мораль высшего общества тоже не отличалась особой терпимостью по отношению к голубым - недаром граф Робер де Монтескью никогда не обнародовал свои гомосексуальные наклонности, а Марсель Пруст даже в романе счел более безопасным превратить своего юношу-возлюбленного в прелестную Альбертину. В Англии же память о процессе Оскара Уайльда держалась несколько десятилетий, фактически исключив голубые темы из общественной и литературной жизни: замечательный роман Э.М.Форстера «Морис» (1912) был опубликован, согласно авторской воле, лишь после смерти писателя, в 1971 году48.
Жизнетворчество Уайльда - предельно полная реализация того подспудного трагизма, который заложен в дендистских биографиях. Эта трагическая составляющая уже была обозначена в истории Браммелла, особенно во французский период его жизни, когда он
474
кончил свои дни в нищете и в безумии. Она все время просвечивала в жизни Бодлера и даже внешне счастливого графа д'Орсе. «Желание красоты - это просто усиленная форма желания жизни»49, — писал Уайльд. Позднее, увы, он сам с горечью зафиксировал, что после тюрьмы потерял joie de vivre, необходимую для писания.
Итак, в чем же специфика уайльдовского дендизма? Благодаря Оскару Уайльду европейский дендизм принял «вызов» массовой культуры, выработав эстетику кэмпа. В деятельности Уайльда происходит переход от элитарного дендизма к игривому кэмпу. Поездка Уайльда в Америку оказалась первым опытом «коммодификации» дендизма - превращения его в коммерческий товар массового спроса. Этому способствовал и костюм Уайльда в Америке - эклектичный ансамбль, рассчитанный на эпатаж, и его лекции, представляющие собой коллаж из основных идей эстетизма. Уайльд умудрился соединить формальную ясность французских трактатов о дендизме с глубиной прозрений Патера, Рескина и Россетти. Американское турне Уайльда стало первым удачным экспериментом по популяризации дендизма - но в результате дендизм в сознании публики почти уравнялся с набором расхожих поз и иронических афоризмов. Этот синтетический вариант дендизма был уже снабжен оптимальной рекламной упаковкой и готов для вхождения в массовую культуру. С легкой руки Оскара Уайльда декадентский дендизм превратился в успешный «бренд»: «коммодификация» дендизма завершилась.
1.Wilde О. Interviews and recollections. Vol. 1-2. L.: Macmillan, 1979. Vol. 1. P. 395.
2.Ibid. P. 394. Самый полезный, на наш взгляд, сетевой ресурс по Оскару Уайльду - электронный журнал
«oscholars»: http://homepages.gold.ac.uk/oscholars/homepage.html фотографии Уайльда в Интернете: http://www.humnet.ucla.edu/ humnet/clarklib/wildphot/default.html
3.Подробнее см.: Gagnier R. Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public. Stanford: Stanford University Press, 1986.
4.Moers E. The dandy. New York: The Viking press, 1960. P. 202.
5.Имеется в виду «синее семейство» китайского фарфора.
6.Увлекательный рассказ о реформе костюма в Англии см. в кн. : Wilson E., Taylor L. Through the Looking Glass. A History of Dress from 1860 to the present Day. BBC books, 1989. P. 43-75.
7.Первые анилиновые красители были невысокого качества и часто отличались некрасивыми «ядовитыми» оттенками. Например, использование анилина в ковроделии привело к невосполнимому снижению эстетического
уровня ковров (не говоря уж о том, что анилин быстро выцветал на солнце, а во время стирки давал потеки).
475
8.Доктор Густав Егер (1832-1917) - немецкий ученый, гигиенист и физиолог. В 1884 году опубликовал книгу «Sanitary wool system», в которой отстаивал преимущества шерстяного нижнего белья и одежды из чистой шерсти. Сторонником его идей был Бернард Шоу. Льюис Томалин перевел книгу Егера на английский
и в том же 1884 году открыл в Лондоне магазин шерстяной одежды «Jaeger». Сейчас «Jaeger» - по-прежнему одна из ведущих марок в Англии, в 2001 году в фирму была приглашена дизайнер Белла Фрейд (дочь художника Люсьена Фрейда), которая пытается несколько модернизировать традиционный стиль Jaeger.
9.Wilde О. Selected letters / Ed. Rupert Hart-Davis. Oxford University Press, 1979. P. 55-56.
10.Ibid. P. 57.
11.Турнюр - по определению Р.М.Кирсановой, «приспособление в виде подушечки или сборчатой накладки, располагавшееся чуть ниже талии на заднем полотнище нижней женской юбки, что помогало формировать характерный силуэт с нарочито выпуклой нижней частью тела» (Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре. М.: Российская энциклопедия, 1995. С. 283). Турнюры были популярны в дамских нарядах в последние декады XIX века.
12.О магазине Либерти см сноску 7 на стр. 438.
13.Эллман Р. Оскар Уайльд. М.: Независимая газета, 2000. С. 295-296.
14.Wilde О. Selected letters / Ed. Rupert Hart-Davis. Oxford University Press, 1979. P. 91.
15.Ibid. P. 92.
16.Карл I (1600-1649), король Англии в 1625-1649 годах.
17.Мнение Уайльда подтверждается современными исследователями. Согласно М.Н.Мерцаловой, именно в этот период происходит отказ от каркасных форм костюма, расширяется цветовая гамма и в одежде начинают использовать последнюю производственную новинку - эластичные ткани, обеспечивающие свободу движений. Ясность конструкции костюма «достигается графичностью силуэта, а также легкими, едва заметными переходами одного объема
в другой, создающими то едва уловимое движение, которое привносит поистине чарующую привлекательность
вобраз дворянина» (Мерцалова М.Н.Костюм разных времен и народов: В 3 т. М.: Академия моды, 1996. Т. 2. С. 117-118).
18.Wilde О. Essays and Lectures.L.: Methuen and Co, 1913. P. 164.
19.Wilde O. Interviews and recollections. Vol. 1-2. L.: Macmillan, 1979. Vol. l. P. 270.
20.Многие критики, однако, считают, что Банторн - собирательный образ, включающий в себя черты и Уистлера, и Россетти, и Суинберна, и Рескина.
21.Эллман Р. Оскар Уайльд. М.: Независимая газета, 2000. С. 183.
476
22.Согласно мнению Ричарда Эллмана, такой костюм был принят в оксфордском клубе «Аполлон», членом которого Уайльд состоял в студенческие годы.
23.Уайльд О. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 67-68.
24.Эллман Р. Оскар Уайльд. М.: Независимая газета, 2000. С. 197.
25.LurieA. The Language of clothes. L.: Bloomsbury. P. 44-45.
26.Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. М. Абкиной // Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 139-140.
27.Сходную поэтику еще раньше разрабатывал Флобер в «Саламбо». Подробнее об этом приеме см. в разделе «поэтика дендизма».
28.Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. М.Абкиной // Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 136.
29.Wilde О. Selected letters / Ed. Rupert Hart-Davis. Oxford University Press, 1979. P. 116.
30.Ibid. Цитируется письмо к Э. Пратт 15 апреля 1892 года.
31.Wilde О. Selected letters / Ed. Rupert Hart-Davis. Oxford University Press, 1979. P. 116.
32.Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. М.Абкиной // Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 30.
33.Там же. С. 66.
34.Уайльд О. Поли. собр. соч. СПб.: Изд-во Маркс, 1912. Т. 3. С. 249.
35.Symonds A.J. The diner out. In: Oscar Wilde. Interviews and recollections. Vol. 1-2. L.: Macmillan, 1979. Vol. 1. P.
175.
36.Уайльд О. Избранное. M., 1986. С. 450.
37.Там же. С. 524.
38.Там же. С. 493.
39.Там же.
40.Sontag S. Notes on Camp // Sontag S. Against Interpretation and other essays. New York: Noonday, 1966. P. 275-
293.
41.Ibid. P. 280.
42.Уайльд О. Избранное. M., 1986. С. 29.
43.Sontag S. Op. cit. P. 279.
44.Ibid. P. 280.
45.Ibid. P. 281.
46.Эллис X. Психология секса (выходила в 1897-1928 гг.).
47.Wilde О. Selected letters / Ed. Rupert Hart-Davis. Oxford University Press, 1979. P.194.
48.Русское издание: Форстер Э. M. Морис. M.: Глагол, 2000.
49.Wilde О. Interviews and recollections. Vol. 1-2. L.: Macmillan, 1979. Vol. 1. P. 41.
477