К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

Глава VI

Развитие русской музыкальной культуры в XVIII веке

Во второй половине XYIII столетия взаимосвязь и взаимовлияние русской музыкальной культуры с мировой крепнет и ширится. Но, что самое важное, - в освоении новых музыкальных жанров, новых форм музыкального быта проявляется творческая самостоятельность, неуклонно растет стремление выявить черты своей национальности. С одной стороны, русские столицы именно в это время впервые знакомятся с мировым оперным искусством, благодаря многочисленным постановкам итальянских опер Сериа и Буфф, французских комических опер, немецких зингшпилей. Все большее число иностранных музыкантов работает в России - Б. Галуппи, Т. Траэтта, Д. Чимароза, Дж. Сарти, Дж. Паизиелло. С другой стороны, в эти же годы начинается развитие русской оперы. Композиторы - иностранцы, работающие главным образом при петербургском дворе, создают в России свои дивертисменты (франц. - развлечение, музыкальное произведение развлекательного характера), застольную музыку, камерные сонаты, но вместе с тем уверенно заявляет о себе клавирная и скрипичная музыка русских мастеров. Все более прекрасные таланты выдвигаются теперь самой страной. Во второй половине XYIII века ширится круг талантливых композиторов, таких как М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, И.Е. Хандошкин, Е.И. Фомин, М.А. Матин-

87

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

ский, О.А. Козловский, Д.Н. Кашин. В большинстве своем они вышли из народа, нередко из крепостных. Так формируется русское национальное искусство, грядущий его расцвет. Овладевая новыми жанрами, оригинальными стилевыми приемами, русские композиторы обращаются к народно-национальным художественным истокам и оплодотворяют этим свое молодое искусство.

Формирование национального искусства неразрывно связано с растущим общественным значением музыки, зарождением новых форм музыкального быта, овладением мировой музыкальной культуры, с музыкальным обучением и образованием.

Начало последовательного утверждения ведущего музыкального жанра XVIII века - русской оперы относится к концу 70-х годов. Это чрезвычайно важный рубеж на пути русской музыкальной культуры, когда упрочились общественное значение жанра опера, начали складываться новые формы музыкального быта - концертная жизнь, домашние концерты.

Если в первой половине XVIII века совершались лишь единичные попытки овладения новыми музыкальными жанрами, развитие оперы ограничивалось рамками придворного искусства, то во второй половине столетия эти музыкальные жанры уже крепко прививаются на русской почве. Однако и в это время влияние двора, придворной идеологии на музыкальное искусство остается еще очень значительным. При дворе сосредоточены основные творческие силы, для придворного театра выписываюся крупные композиторы и исполнители

88

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

из-за границы, царскому двору подражают знатные русские вельможи, многочисленные богатые дворяне - в рамках своих поместий.

Наряду с придворными оперными постановками с середины XYIII века начинает развиваться пока еще столичная оперная жизнь. Растет культура дворянской интеллигенции. Возникают частные театральные предприятия - в 50-х годах театр Локателли в Москве, затем театр Маддокса, с 70-х годов - частные театры в Петербурге.

Российский театр, основанный в 1756 году, становится театром публичным. Таким образом, оперные спектакли, которые ставились в этих театрах наряду с драматическими, приобретают известное общественное значение, собирают довольно большую аудиторию. В связи с этим изменяется и расширяется оперный репертуар, появляются новые переводы иностранных опер на русский язык. Наряду с гастролями иностранных театральных трупп, в Москве и СанктПетербурге множится число русских актеров и певцов.

С50-х годов в Россию проникает опера буфф, нарушающая монополию придворной оперы Сериа. Ставятся оперы Галуппи, несколько позже - оперы Панзиелло, Чимароза и других итальянских композиторов. Искусство оперы буфф занимательное, простое и динамичное, с жизненными характерами, положениями, получает особую популярность в Санкт-Петербурге и Москве. Оперы буфф переводятся на русский язык, исполняются русскими певцами.

С60-х годов приобретает популярность французская комическая опера. Произведения Филидора, Дуни, Монсиньи, позже Гретри

89

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

ставятся французскими труппами, исполняются в русских театрах, в гостиных частных домах.

Таким образом, передовое искусство Франции, проникнутое демократизмом, острой социальной тенденцией, бичующее сословные предрассудки и реалистически характеризующие быт третьего сословия, становится известным в России. Несомненно, французская комическая опера сыграла большую общественную роль в формировании русского оперного искусства. Первые русские оперы по своей демократической тематике, жанровым основам (бытовая опера с диалогом), особенно близки именно ей. Что касается самого музыкального языка русских опер, их вокального стиля, он сложился все же главным образом в процессе переработки более длительных и прочных итальянских стилевых влияний.

Иностранные музыканты в России

Непосредственная связь русской с итальянской культурой осуществлялась благодаря постоянной работе итальянских оперных композиторов в Петербурге (после Арайи - Галуппи в 60-е годы, Траэтта в 1768-1775, Пазиелло - 1776-1783, Сарти - 1784-1802, Чимароза - 1789-1791) и благодаря поездкам в Италию русских композиторов, завершавших там свое музыкальное образование (Березовский, Бортнянский, Фомин). По оценкам современников Бальдассаре Галуппи принял гораздо более широкое участие в русской музыкальной жизни, нежели Арайя. Он поставил в Петербурге ряд своих опер («Покинутая

90

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

Дидона», «Ифигения в Тавриде»), выступал при дворе в качестве клавесиниста с исполнением собственных клавирных сонат. Галуппи явился одним из первых представителей нового клавирного стиля в России, оказал влияние на развитие русской церковной музыки, руководил придворной певческой капеллой и был учителем Бортнянского. С этого времени столичная церковная музыка впитала в себя некоторые черты итальянского мелодического склада и начала приближаться к оперному стилю. Это не было случайным явлением; популярнейший и чисто светский музыкальный жанр - опера - обладала таким влиянием, что начала подчинять себе даже церковную музыку, утрачивающую при этом характерные черты духовного искусства.

Деятельность Джованни Паизиелло в России не ограничилась областью оперы, хотя его оперное творчество имело влияние на формирование русской музыкальной культуры. Крупнейший и самый яркий представитель оперы буфф в свое время, он сыграл большую роль в распространении этого жанра в России. Именно для Петербурга им была написана одна из лучших его опер в этом жанре - «Севильский цирюльник» (1782) на сюжет Бомарше, которая не сходит со сцен оперных театров и по сей день. Острая комедийность , мастерство ансамбля, мелодическое богатство, большая завершенность и пластичность форм сделали его оперы прекрасными образцами итальянского искусства буфф накануне появления Россини. Именно на примерах его оперного творчества русские композиторы и русские певцы могли наилучшим образом изучать и большое сценическое мастерство оперы буфф и ее классический вокальный стиль. Кроме опер, Паизиелло

91

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

создал в Петербурге и некоторые инструментальные произведения: клавирные концерты, пьесы для скрипки и клавира, яркие образцы развлекательной музыки.

Особенно плодотворной оказалась деятельность в России Джузеппе Сарти. Выписанный к петербургскому двору как известный оперный композитор, Сарти не ограничился сочинениями и постановкой опер буфф, Сериа, оперы на французские тексты. Наряду с этим Сарти создавал грандиозные и торжественные хоровые произведения для придворных празднеств, делал изыскания по музыкальной акустике, за что был избран членом Академии наук, числился директором Екатеринославской музыкальной академии (которая проектировалась Потемкиным). Участие Сарти в создании музыкальной пьесы «Начальное управление Олега», а также его творческая деятельность в России вообще сопровождалась только воздействием итальянцев на русское искусство, но и о значительном обратном влиянии на них русской музыкальной культуры.

В те годы, когда Сарти работал в России, почти всякому композитору приходилось обслуживать придворные празднества, которые во времена правления Екатерины II (1762-1796) приобрели чрезвычайную пышность и грандиозность и требовали особенно большого количества участников - музыкантов, артистов, поэтов, художников, пиротехников. Именно в это время воздвигаются великолепные дворцовые постройки в Санкт-Петербурге, в имениях русских вельмож. На службе у двора монарха и знати работает целая армия иностранных художников, скульпторов, архитекторов - русских крепост-

92

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

ных умельцев, а роскошь костюмов и обстановки становится ослепительной. В екатерининские времена Великодержавные устремления достигли небывалой силы. Всевозможные дорогостоящие придворные празднества приобрели своего рода агитационное значение - как возвеличение и прославление императорской власти и вместе с тем самой Российской империи.

Тогда же достиг апогея помпезный, торжественный стиль придворной музыки. В поэзии процветала ода - жанр приподнятоторжественный.

Блестящие духовные кантаты и оратории, предназначенные для больших празднеств, соответствовали общей пышности придворных фестивалей, когда оперные и балетные спектакли, концерты, маскарады и фейерверки беспрестанно сменяли друг друга. Сарти удалось создать произведения небывалой ранее силы звучности: в одной из его кантат участвовали, кроме двух хоров, два оркестра, роговая музыка, пушечные выстрелы и даже фейерверк. Эта оглушительная музыка, исполнялась на открытом воздухе.

Если Галуппи руководил придворной певческой капеллой и, следовательно, непосредственно соприкасался с русскими певцами. Сарти совместно с русскими работал над «Начальным управлением Олега», был членом Академии наук, то и на Винцента Мартина (работал в России в конце XVII - начале XIX века) русская обстановка, русская культура тоже воздействовали в очень большой мере.

Испанец по происхождению, примыкавший к итальянской оперной школе, Мартин поставил в России целый ряд своих опер,

93

К.Н. Костриков “Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века”

главным образом итальянских опер буфф. Вместе с тем в его обязанности входила аранжировка переводных опер и обработка их для исполнения русскими певцами. Не ограничиваясь, однако, этим, он создал несколько русских опер на русские либретто - Екатерины II «Го- ре-богатырь Косометович», «Федул с детьми» и В.Майкова «Деревенский праздник». И хотя его авторский стиль в общем оставался в основном прежним, все же Мартин также испытал на себе весьма сильное воздействие русской песенной мелодики, которое осуществляется в отдельных эпизодах этих опер.

Как и все иностранные композиторы, работавшие в России, Мартин был зависим от царского двора. Несколько условный стиль его русских опер в большей степени объяснялся именно тем, что он принужден был писать по заказу, на любительские, часто нелепые либретто самой императрицы, приспосабливаться к обстановке придворного театра. Но даже и в этих условиях композитор-иностранец органически впитывал в себя влияние набирающей силу русской музыкальной культуры.

В свою очередь русские композиторы второй половины XVIII века многому научились у зарубежных музыкантов. Длительное культивирование итальянской оперы в России приобщило их к классической вокальной культуре. Первоначально, как уже отмечалось выше, они восприняли ее не органически, но постепенно преодолели ее влияние и их вокальный стиль приобрел самостоятельность, впитав в себя, однако, и переработав на национальной основе лучшие качества итальянского мелоса.

94