XI живопись итальянского

БАРОККО

Живопись итальянского барокко наряду с отдельными творческими индивидуальностями отмечена мощным реалистическим течением, полу­чившим название караваджизма. Зародившийся в Италии благодаря творчеству Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610) кара-ваджизм охватил все крупнейшие европейские школы, в сильнейшей степени повлияв на развитие европейской живописи XVII века.

1. Караваджо. Юноши с лютней. Около 1595

Живопись итальянскою барокко, в основе которой лежала работа по очень темным грунтам, получившим распространение со второй половины XVI века, исходила из корпусного прописывании светов белилами, создания полутеней за счет различных по толщине напластовании светлых красок по темному грунту и вариации глубоких теней прозрачной темной лессировочнои краской. Пастозная красочная масса свин­цовых белил раскладывалась в подмалевке по светлым участкам в повышенно просветленном тоне, что в сочетании с темным грунтом создавало утрированно-объемное впечатление, которое затем смягчалось завершающими живопись лессировками. Таков был общий принцип, такова была и живописная система Караваджо.

Картины Караваджо отличаю: условное контрастное освещение, четкам пластическая моделировка, любовь к деталям и в целом довольно жесткая и плотная живопись. Вещественность Караваджо — один из воз­можных путей к реализму, который, однако, при меньшем мастерстве неизбежно ведет к натурализму. Кара­ваджо сумел избежать этой опасности благодаря соподчиненности детален и целого, мошной и вырази-тельной живописи, высокому профессиональному мастерству.

107

2. Рентгенограмма фрагмента

108

6. Фрагмент

4. Лука Джордано. Явление креста Константину

Большое влияние на современников оказал Лука Джор­дано (1632—1705), в творчестве которого слилось влияние Караваджо, Риберы. Сальватора Розы и других мастеров барокко XVII века. Вместе с тем в отличие от этих живописцев Джордано была присуща не их внутренняя сила, а, скорее, та виртуозность и легкость кисти, так покорявшая современников.

Представление о пластическом построении объема в жи­вописи барокко с ее мощным корпусным письмом, четко выраженным мазком, лепящим форму, подчеркивающим детали и передающим динамику бурного движения, да­ют рентгенограммы картин Джордано.

5. Рентгенограмма фрагмента

110

Иными качествами обладала живопись Алессандро Маньаско (1667—1749). Блестящий колорист, имевший пристрастие к томным тонам, он был наиболее последователен в выражении барочной экстатичности. В кар­тине нет аффектированного движения, эффектного, но застывшего жеста, которыми полна живопись ба­рокко. И в то же время фигуры, антураж, вплоть до изумительно написанною натюрморта на ступенях лестницы,— все исполнено невероятной страстности, внутренней динамики, готовой в любой момент развер­нуться в неистовом порыве страсти.

112

В отличие от караваджистов, живописная кинетика которых обычно очень сдержанна, а мачок, несмотря на плотность красочного слоя, скрыт и зафлейцован, живопись Маньяско обнаруживает повышенную нервную напряженность. Фактурно четко выраженные мазки лишь слегка подцвеченных белил, брошенные быстрой кистью по темному фунту, придают застывшим в молчаливой молите»; перед началом трапезы фигурам женщин огромной силы внутреннее напряжение.

113

тому подобное. В каждом из таких определений скрыты те или иные предметные ассоциации. Вместе с тем в создании образа, особенно при том совершенстве светотени, которое придает объему в классической картине порой иллюзорно-реальный характер, наглядная выразитель­ность фактуры может играть такую же роль, что и ассоциативное вос­приятие цвета. В живописи старых мастеров вся шкала цветов, связанная с природными материалами земли, содержала в себе своеобразную исто­рическую память освоения человечеством тех или иных материалов в живописи. Она включала широкую гамму от желтых до темно-корич­невых и фиолетово-красных земель, зеленой земли. Как контраст к этой гамме выступал синий азурит и драгоценная ляпис-лазурь — натураль­ный ультрамарин старых мастеров.

Некоторые из цветов этой шкалы, например разнообразные охры и умб­ры, зеленые земли, неизбежно присутствовали на палитре любого старо­го мастера. Колористические свойства этих пигментов исключитель­но велики. С их цветовыми особенностями художники были знакомы в течение многих веков: желтая и красная земли, уголь и мел — это наибо­лее древние естественные красочные материалы; ни одна группа красок не раскрывает перед нами своей тысячелетней цветовой сущности с такой бесспорной очевидностью. Эти же краски составляют и цветовое начало колористического квадрата старых мастеров.

Колористический квадрат был частым, но не обязательным приемом классической живописи. Прежде всего им пользовались караваджисты. В других школах к нему прибегали наиболее сильные живописцы — Веласкес (главным образом в первый период), Рембрандт. У венецианцев это первый подмалевок, пастозное красочное ложе. Приведенная ниже схема помогает определить весь круг оттенков, воз­можных при смешивании этих основных четырех красок. В схеме указаны только самые простые смеси — из двух красок. Конеч­но, старый мастер использовал более сложные смешения, а добавление к такому набору синих красок расширяло цветовые возможности этой системы в сторону холодных тонов.

Старый мастер, который не только своими руками стирал пигменты, но нередко и сам добывал их, невольно сживался с материальной специфи­кой цветового начала. Поэтому предметные ассоциации с цветными зем­лями, с киноварью и соком марены, с мелом и жженой костью были тогда несравненно ярче. Своими руками создать краску означает для художни­ка полюбить ее природное цветовое начало. Современная палитра, обиль­ная цветами, говорит нашему сердцу меньше, чем скромный набор красок старому мастеру.

Современный художник нередко предпочтет худшую фабричную краску лучшей краске собственного приготовления. Конечно, основную роль тут играет желание избавить себя от излишних хлопот. Но, кроме того, здесь сказывается тайная неприязнь к сырому веществу краски, стремление освободиться от всех ассоциаций, связанных с материалом пигмента. Новое цветовое чувство, отклоняя от себя древние колористические на­выки, стремится уйти от прежних осознанных и подсознательных связей.

Мы были свидетелями того, как быстро развивалось это чувство и к ка­ким крайним результатам оно пришло в этом развитии. В этих древних колористических ассоциациях, как уже ранее гово­рилось, есть нечто внутренне обогащающее и внешне ограничивающее. Это ограничение приводит художника к теплой цветовой гамме. Хотя мы знаем картины, выполненные целиком в серебристой, зеленоватой, серо-голубой гамме, основная палитра старых мастеров все же неизбежно приводила к теплому общему тону, так как даже синие тона в лессировке создавали теплое впечатление. Поэтому в набор красок основного слоя, особенно в верхние наслоения, непосредственно «подстилавшие» лесси­ровку, вводились синеватые и светло-зеленые оттенки, в результате чего основной слой под лессировкой всегда был холоднее и светлее, чем коло­рит законченной картины.

Легко заметить, что Рубенс, например, часто намечал в эскизах охлаж­денные оттенки основного слоя, а не теплые тона завершающего коло­рита. Эти оттенки старые мастера многих стран называли «мертвыми красками», обозначая этими словами красочный слой подмалевка. Таким образом, старый мастер, начиная обычно картину с теплой пропи­си, неизбежно проходил через осветленно-холодноватые тона послед­них напластований основного слоя, сквозь «мертвые краски», чтобы опять вернуться к теплому тону в завершающей лессировке. Обобщая, можно сказать, что живописный процесс в третьей, заключительной ста­дии шел к теплому колориту и протемнению.

Время как бы продлило эту стадию, как бы приняло и продолжило работу художника. Если бы это было иначе, в процессе реставрации можно было бы вернуться к первональному виду картины. Но переход от работы ху­дожника к изменениям, нанесенным рукой времени, так постепенен, гра­ница часто настолько неопределенна, что реставратор, снимающий пати­ну веков, неизбежно делает или слишком мало или слишком много.

ДВЕ ВЕТВИ КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

В современной искусствоведческой литературе по отношению к станко­вой живописи XV—XVI веков принято говорить о фламандской и италь­янской манере (или технике). Попытаемся разобраться в этих опреде­лениях с тем, чтобы наметить основные линии развития традиций в евро­пейской станковой живописи.

Уже в эпоху средневековья основным принципом ведения живописи бы­ло членение живописного процесса на четкие стадии. Этот принцип со­храняется в живописи у тех художников, которых принято называть ста­рыми мастерами.

Если с точки зрения современного живописца, воспитанного обычно на постимпрессионистических приемах, метод письма старых мастеров с его разделением на три основные стадии может показаться чем-то очень условным, то наша задача — показать те положительные возможности, которые этот метод содержит. Вместе с тем мы попробуем сделать оче­видной и зависимость новой, современной техники от более ранних при­емов масляной живописи.

Два пути развития европейской живописи не являются случайными или произвольно выделенными. Они имманентно свойственны объемной све­тотеневой живописи. И каждый художник-станковист неизбежно рабо­тает в духе той или иной традиции или совмещает их.

Прослеживая пути развития каждой из этих линий классической живо­писи, мы должны, однако, сразу же оговориться, что в чистом виде эти основные линии бывают наиболее ярко выражены лишь на первых этапах развития той или иной школы или в творчестве того или иного мастера.

В дальнейшем эти основные направления могут служить лишь своего ро­да координатами, по отношению к которым в общих чертах определяет­ся живописный метод исполнения конкретной картины.

Необходимо отметить также, что каждая из этих координат не является прямой линией, прорезывающей, как луч света, спутанные системы раз­личных методических влияний. Каждая из них демонстрирует сложное, извилистое направление, следуя по которому, мы увидим, как меняется со временем тот или иной метод. И если все же одну из этих линий классической традиции мы время от времени будем называть фламанд­ской, то этим мы хотим лишний раз напомнить, что развитие данной вет­ви ведет свое начало от фламандской школы времени Яна ван Эйка, где впервые достаточно отчетливо был разработан этот живописный метод. И к каким бы типично итальянским или иным видам классической тех­ники мы ни пришли по пути ее исторического развития, проследив в об­ратном движении данную линию, мы, несомненно, обнаружим в ней первоначальную формулу живописного принципа Южных Нидерландов начала XV столетия.

Мы не будем касаться вопросов предыстории, а приняв (сознавая услов­ность этого шага) за исходный момент начало XV века, отметим только, что с переходом к масляной технике членение живописи на жесткие ста­дии не стало менее систематичным и закономерным.

Северные мастера в своем живописном методе еще в XV веке исходили из письма по белому, клеемеловому грунту. После нанесения на грунт рисунка, который они делали черной, разведенной на воде краской, эти мастера покрывали грунт слоем прозрачной, слегка телесного цве­та, масляной имприматуры. Дальнейший ход живописи мог быть сле­дующим.

Проработав контуры рисунка тепло-коричневой масляной краской и слегка наметив основные тени, художник на этом заканчивал первую ста­дию. Тем самым он создавал ослабленную, монохромную и несплошную пропись. Так начата оставшаяся неоконченной «Св. Варвара» Яна ван Эйка. Непосредственно вслед за этим мастер переходил к работе над основным слоем в холодных и просветленных тонах, к той стадии, кото­рую Карел ван Мандер называет dootverwe, то есть — «мертвыми краска­ми». В указанной работе Ян ван Эйк остановился лишь на начальной ста­дии работы над основным слоем: им только начата проработка неба и да­ли бледным голубым тоном. В завершенном виде этот подмалевок был бы сделан с такой же тщательностью и совершенством, как и предваритель­ная пропись. Особенно ясно выражено здесь назначение прописи — ком­позиционной и контурной основы живописи. После просветленного основного слоя — в третьей стадии — картина должна была быть завер­шена несколькими слоями лессировок.

Так как этот способ живописи приводил к созданию многоцветных, толь­ко слегка пробеленных плотных основных слоев (причем картина, не­сколько раз прописанная, в большей мере, чем при любом другом методе, приближалась на этой стадии к своему завершению), лессировке отводи­лась только тонирующая и лишь отчасти ретуширующая роль. Однако при изображении лиц лессировка имела значение моделирующего слоя. Обнаженные участки тела — лицо, руки — северные мастера XV века писали, что принципиально отличало их манеру от любого другого живо­писного метода, наименее корпусно. Тонкий слой слегка подцвеченных свинцовых белил покрывал грунт на участках, где писалось тело, а вся иллюзия объема создавалась за счет тончайших лессировок цветными землями.

При этом способе письма белый грунт просвечивает по всей площади картины, и светорассеяние почти полностью происходит в грунтовом слое. Такой способ и лег в основу первой линии классической традиции, так называемой фламандской манеры.

Общий зафлейцованный эмалевый характер фактуры фламандской жи­вописи сохраняется довольно долго, и мы не видим в ней развития живо­писной кинетики и пастозного письма до второй половины XVI столетия, когда во фламандское искусство все настойчивей начинает проникать влияние итальянской станковой живописи, сделавшей к этому времени исполинский шаг вперед и положившей начало второй линии класси­ческой традиции — итальянской манере.

Мы неоднократно говорили о тех потенциальных возможностях разви­тия живописности, которые скрывает в себе трехстадийный метод. Пол­ное раскрытие они получают позднее, когда в статику этого замкнутого мира входит элемент живописной кинетики, открывая простор наглядно­му зрелищу творческого становления, свободному дыханию живописного времени. Тогда вместе с культом мазка живопись светов становится бо­лее пастозной, и метод обогащается новым разнообразием приемов. Но в XVI веке в искусстве Северной Европы чувство живописности все еще базируется лишь на скрупулезной последовательности красочных слоев. Оно связано с тем почти магическим впечатлением, которое долж­на была производить на современников эта живопись, где пространствен­ное изображение создавалось как бы само собой, без отпечатка творче­ского процесса, при огромном совершенстве и тщательности выполнения.

Как должно было впечатлять это впервые осуществленное пространст­венное решение в то время, когда мир еще не был, как теперь, наводнен фотоизображениями. Эта живопись, отмеченная чертами, может быть, несколько наивной иллюзорности, должна была казаться неискушенно­му зрителю прекраснее, чем сама действительность.

Это искусство и очаровывало, и импонировало, тем более что картина в своей удивительной прозрачности представлялась как бы сплавленной из драгоценных камней. Время остановилось в глубине коричневато-золо­тистых объемных построений и холодно-голубых далей, скрытых за прозрачной эмалью цветоносных слоев. Свет равномерно и спокойно разлит в этом свободном и неподвижном пространстве. Нет ветра, склад­ки одежды, ленты с надписями, развеваясь, окаменевают.

Дали слишком отчетливы. Жесты резки и застыли. Движения нет.

В медленном развитии на пути внешнего совершенствования этого мето­да, в ограниченности и выверенности живописных возможностей, в проч­ности ремесленных традиций, в цеховой солидарности было много и от­рицательных, и положительных черт. От многого трудно было отказать­ся и многим трудно было овладеть. Было мало поводов и простора для исключительных опытов. Но живопись не подходила к тем границам, где она приобретает черты трагической неосуществимости.

Фламандский метод живописи — то есть создание точного изображения путем прозрачных и полупрозрачных слоев с сохранением просвечива­ния белого грунта почти на всей плоскости картины — продолжает раз­виваться на севере вплоть до Рубенса, который сумел влить в него новую жизнь. Его манера была новым раскрытием прежней ванэйковской си­стемы, обогащенной интенсивным чувством живописной кинетики итальянской манеры.

Живописный метод Рубенса, как и Веласкеса, находится в непосред­ственной зависимости от традиций венецианцев, приемы которых в мо­лодости глубоко усвоил великий фламандец. Но если Веласкес попутно исповедовал приемы Караваджо, то Рубенс, изучая Тициана и Веронезе, тяготел к старофламандским северным традициям, к светлой и прозрачной системе живописи Яна ван Эйка, по своей сути прямо противополож­ной пастозной живописи художников Венеции. Своеобразие техники Рубенса и заключается в необычном скрещении в его творчестве воздей­ствий этих двух столь различных школ.

Узел, связывающий эти два противоположных метода,— исключительно совершенная, проникнутая неповторимым темпераментом живописная кинетика. И характер мазка Рубенса меняется в зависимости от того, какое влияние в данной работе берет верх. Под знаком венецианских традиций его мазок приближается к живописной кинетике Тициана сред­него периода, отчасти Веронезе. При этом сила его индивидуальности нивелируется. Наоборот, на фоне северных влияний, ассоциирующихся обычно с эмалевой гладью фактуры и сдержанным мазком, исключитель­но виртуозная живописная кинетика Рубенса производит впечатление неожиданности и огромной индивидуальной мощи. Именно поэтому его своеобразие кажется нам тем ярче, чем сильнее в данной картине высту­пают черты северных традиций.

Рубенсу приписывают следующие советы, которые он давал своим учени­кам: «Тени надо писать легко, остерегаясь того, чтобы туда попали бели­ла; везде, кроме светов, белила — яд для картин; если белила коснутся золотистого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сде­лается тяжелой и серой...

Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми; это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем сле­дует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются признаками больших мастеров»*.

Вчитываясь в это высказывание, как будто вглядываешься в живопись Рубенса. Первая половина цитаты может быть отнесена еще к методу Яна ван Эйка. Но дальше уже сказывается специфическая энергия маз­ка и всей живописной кинетики Рубенса. Совет располагать оттенки цве­та чистыми один возле другого, кажется, мог бы исходить от импрессио­ниста. Но пожелание слегка смешивать края мазков исключительно ха­рактерно для создания пастозных светов основного слоя. Техника ма­стерски завершающих ударов кисти более, чем кому-либо, была знакома Рубенсу, которому постоянно приходилось заканчивать работы, начатые или подготовленные его учениками и помощниками. В чем живописная сущность этого приема? Не в том ли, что весь твор­ческий процесс от первых золотистых контуров до последних смелых мазков полностью раскрывается перед нами в своей наглядной последо­вательности, оживленный прекрасным колоритом и виртуозной живо­писной кинетикой, обогащенной тысячами фактурных оттенков? Технические приемы Рубенса стали достоянием многих художников, его учеников и помощников, но никто из них полностью не унаследовал его манеру. Большинство из них шло по линии дальнейшего развития вене­цианского влияния. Более обычная, хотя и академически совершенная «итальянская» составляющая метода Рубенса была принята многими его современниками.

Снейдерс по своему методу иногда ближе других подходит к Рубенсу, Йордане в большей степени зависит от Караваджо. В живописи Ван Дей­ка мы имеем дальнейшее отклонение в сторону венецианских традиций; именно у него традиции среднего периода Тициана, заветы его живопис­ной системы находят наиболее последовательное развитие. Фламандская манера Рубенса в своем крайнем выражении сводит трех-стадийный метод к живописи alla prima, сохраняя в то же время в одной стадии чередование и особенности всех трех слоев. Поэтому у Рубенса мы никогда не замечаем чрезмерных усилий, большого усложнения фак­туры, нагромождения красочных слоев. Основное напряжение перенесе­но в область виртуозности кисти, мастерства живописного изображения. Индивидуальность мастера легко могла потонуть среди десятков учени­ков, подражателей и последователей. Но основное ядро его метода было слишком тесно связано со всем комплексом приемов его неповторимой живописной кинетики. А так как последняя развивается в его северной технике, то мы и можем заметить, что наиболее индивидуальные работы мастера, идущие по линии фламандской традиции, имели наименьшее число последователей. Причина этого была не только в том, что в эту эпо­ху фламандская манера могла казаться уже изжитой, и только блестя­щая кисть Рубенса смогла поднять ее на новую высоту. Но чтобы разви­вать ее или хотя бы подражать ей, нужно было овладеть той виртуоз­ностью, в которой и раскрывались наиболее яркие черты индивидуаль­ности Рубенса. Его итальянскую манеру, стоявшую на высоте эстети­ческих требований эпохи, можно было принять, но следовать по пути фламандской манеры Рубенса значило бы неизбежно обречь себя на яв­ную неудачу. При живописи плотным, кроющим слоем цветовой тон, яр­кость и насыщенность каждого мазка вполне определяются краской, смешанной на палитре и взятой на кисть. При таком живописном методе, в его чистом виде, все мазки краски взятого оттенка, положенные на кар­тину, обладают одними и теми же физическими цветовыми свойствами. Конечно, впечатление можно варьировать посредством контраста с со­седними и нижележащими мазками или с помощью тех или иных резких особенностей наложения. Но все же как оптическое явление данный цветовой оттенок сохраняет свои константы в отношении тона, яркости и насыщенности, трех координат, точно определяющих дан­ный цвет.

Иначе обстоит дело в случае прозрачной или полупрозрачной живописи. Здесь многое зависит от толщины слоя. Так, темно-коричневая краска, например, может дать всю шкалу градаций тона и яркости цвета: от самых тонких серовато-кремовых оттенков до почти черных. Вместе с этим модулируется и цветовой тон, так как чем плотнее верхний лесси­рующий слой, тем холоднее должен быть оттенок основного слоя. Это — главное правило при лессировке поверх светлого слоя. При цветном грунте эти явления усложняются. Еще сложнее они при наложении цвета на цвет, при оптическом смешении красок, при лессировке по кор­пусному или полупрозрачному слою, при совмещении пастозных, по­лупрозрачных и лессирующих слоев.

Систематически употребляя лессировку, живопись старых мастеров пользуется несравнимо более широким кругом приемов, чем современ­ная корпусная живопись. Многие из них, как, например, лессировка по сырому слою, живописно-штриховая лессировка, принадлежат к верши­нам живописности, являясь достоянием техники величайших живописцев. В отличие от Рубенса Рембрандт стремится создать непрерывный живо­писный процесс. Он многократно повторяет все три стадии, но в то же время избегает перерывов для высыхания. Особенность техники Рем­брандта — это живопись поверх полупросохшего слоя. В классической живописи нет более сложной фактуры, чем у Рембрандта. Краска заме­шана густо. Пробеленные слои накладываются один на другой и тут же лессируются слитой лессировкой. Вся эта масса краски быстро отверде­вает, и новые густые лессировки местами ложатся поверх уже сухого слоя, чтобы тут же слиться с полупросохшими. Кажется, что художник не очищает своей палитры от сгустившихся красочных масс и пользуется их густотой и липкостью при нанесении новых плотных и сквозных слоев. Так создается пластический образ в тончайших и вместе с тем сильных светотеневых градациях средствами бесконечно разнообразных красочных напластований. На палитре все время смешиваются кремо­вые, охристые, кирпичные и коричнево-черные оттенки. Но красная, желтая и белая масса создает под его кистью исключительное богатство цвета, а когда он вмешивает в нее пепельно-черные мазки, они приобре­тают характер драгоценных, неповторимых сочетаний. Кисть работает с бесконечным разнообразием приемов, с тончайшим живописным совер­шенством. Теневые пятна обобщены, хотя и насыщены едва уловимыми для глаза деталями, просвечивающими сквозь теплые и прозрачные лес­сировки; границы форм мягко и объемно уходят во мглу; освещенные массы, обогащенные разнообразной пастозной лепкой, с ощутимой реальностью размещены на темном фоне, пронизанном глубокими и го­рячими рефлексами. При этом необходимо учесть, что живопись Рем­брандта в большей мере, чем у какого-либо другого художника, велась непосредственно с натуры.

Если техника Рубенса основана на северных традициях, обогащенных принципом живописи, заимствованным у венецианцев — Тициана сред­него периода и Веронезе,— то Рембрандт же строит свой метод, прибав­ляя к фламандской традиции воздействия, идущие от Караваджо и вме­сте с тем от последнего периода Тициана. Светотеневые построения ка-раваджизма он сочетает с тициановским пониманием живописной кине­тики и построения фактуры, в самом смелом и свободном выражении. Живопись велась Рембрандтом по светлым грунтам (белым, кремовым, светло-серым) и темным имприматурам. Основной слой, очень пастоз­ный в светах, выполнен красками на основе свинцовых белил. Лессировка густа, часто мутна и полукорпусна. Вся фактура благодаря длительному повторному развитию и многократным лессировкам, часто слитым с по-­ лусырыми слоями, имеет крайне сложный характер. Фактура произведений Рембрандта, пастозная и многослойная уже в первом периоде творчества, еще более усложняется к концу его жизни. Вместе с тем возрастает и всеобщее неприятие его живописи — лишь немногочисленные друзья и почитатели понимали все возрастающее значение этих работ. Пастозная живопись, принесенная на север из Италии, неохотно принималась голландскими и фламандскими ценителями. Еще задолго до Рембрандта, на рубеже XVI—XVII веков, Карел ван Мандер сожалел о прежней гладкой фактуре живописи своих предшественников, постепенно уступающей место пастозным напластованиям краски, идущим из Италии.*

В XVI веке разнообразие школ и живописных систем до известной сте­пени ограничивалось традициями данного города или страны. В XVII столетии традиции скрещиваются, становятся достоянием многих ху­дожников. Влияние и мода сменяют друг друга. Поэтому в пределах од­ной и той же школы, стиля, времени и места могут быть объединены столь разные методические системы, как, например, «малых голландцев» и Франса Хальса. Легко может показаться, что метод живописи «малых голландцев» создался вне непосредственного воздействия итальянцев. И все же, несмотря на всю северную заглаженность фактуры и зафлей-цованность мазка, ни мягкость светотени, ни прелесть колорита, ни само отношение к раскрытию сюжета не были бы возможны вне влияния Италии.

По своему методу «малые голландцы» ближе северной традиции. Основ­ной слой в их картинах проработан тщательно, детально и вместе с тем достаточно мягко; лессировки положены с исключительным совершен­ством. Прекрасен колорит этих полотен. Беловатые, лимонные, ко­ричнево-розовые, серовато-зеленые оттенки сочетаются в поразительно тонких и точных соотношениях.

Эти художники почти не уделяют внимания завершающей лессировке. Их живопись, часто родственная технике миниатюры, оказывается пре­дельным, полнокровным развитием основного слоя. Часто даже сквозь лупу нельзя различить тонких мазков. Вся проблема живописности ре­шена точнейшими колористическими пятнами, четкими локальными си­луэтами, где колорит связан с тончайшим непосредственным наблюде­нием натуры.

Полную противоположность методам работы этих мастеров представ­ляет техника Франса Хальса. Его мазок, быстрый, твердый, свободный и меткий, лепит и штрихует форму иногда с предельной виртуозностью. Многие из его лучших работ производят впечатление односеансных на­бросков с натуры. Мазок Хальса кажется нам наиболее близким к совре­менной технике. Не случайно Эдуард Мане, один из последних живопис­цев, наиболее тесно связанных с традициями великих мастеров прошло­го, в начале своего творческого пути стремился связать поиски нового цветового чувства с колоритом Веласкеса, а выразительность — с мазком Хальса.

Мазок Тициана, это чаще всего широкое пастозное пятно, свободно по­ложенное по форме, смягченное и обмятое прикосновениями пальцев и слитыми лессировками. Часто это взмахи большой мягкой кисти, кото­рая оставляет сходящие на нет сквозные следы на светах и бликах. Жи­вопись Рубенса — это быстрые движения небольшой кисти, обрисовы­вающей повторными взмахами форму. Причем пастозные мазки обычно влеплены, вмазаны в светлую густоту полупрозрачного слоя, что придает им мягкость. У Рембрандта мазок бесконечно разнообразен. Но всегда ли прикосновение его кисти можно назвать мазком? Часто, как и у Ти­циана, это самые различные виды красочных напластований, разные спо­собы накладывания красочного слоя на слой.

И лишь у Франса Хальса мазок — это прямой, отчетливый, законченный удар кисти, наиболее близкий современной живописи. Живопись боль­шинства его портретов — это работа широкими, определенными мазка­ми, уверенно, выразительно, крепко передающими натуру. Меньше вни­мания Хальс уделяет завершающей лессировке, которая у него часто сливается с обычным покрытием лаком. Колорит Хальса простой и силь­ный: охра, белое, черное и как дополнение — какая-нибудь интенсивная цветовая вставка: голубая или красная. Эта живопись главным образом двухслойная: золотисто-коричневая пропись по светлому грунту непосредственно сливается с мазками полно­живописного основного слоя. Третья стадия выражена главным образом слитыми и живописно-штриховыми лессировками. Упрощенная система, но требующая от художника большого совершенства рисунка и высокого реализма. Приемы письма Рембрандта унаследовали, без его мастерства, его эпи­гоны, чьи имена вошли в историю искусства лишь благодаря гению их учителя. Не были восприняты в дальнейшем и уроки живописной манеры Рубенса. И тем не менее мы наблюдаем их почти во всех случаях, когда перед нами прозрачная или полупрозрачная живопись по светлому грунту. Там, где влияние рубенсовской манеры выражалось в напряженности колорита, выразительности живописной кинетики и разнообразии фак­турного построения, результат часто был благотворным, так как стиму­лировалась живопись светлая, свободно моделирующая форму и моду­лирующая цвет. Это влияние Рубенса можно отметить в живописи Ватто и Ланкре, у Фрагонара; во многих английских портретах XVIII века со­храняется отблеск техники портретов Рубенса и Ван Дейка. Иногда эта линия проходит, минуя задачи живописной кинетики и выразительности фактуры, сопровождаясь влиянием рубенсовской тематики и трактовки сюжета. Наиболее ярко это сказалось во французской живописи XVIII века у Буше с его холодным колоритом и эмалевостью фактуры. В первой половине XIX века мы видим лишь эпизодические проявления воздействия этой ветви классического метода, когда лессировки посте­пенно уступают место другим, более близким к современной технике, приемам.

Так обстоит дело до Делакруа. О зависимости его живописного метода от Рубенса не приходится спорить: достаточно сравнить технику его

эскизов с техникой рубенсовских. Для нас важнее другое: идущее отча­сти через Делакруа влияние фламандской манеры Рубенса на Ренуара. Именно у Огюста Ренуара техника живописи — в смысле разнообра­зия и совершенства фактуры — достигает новой высоты. Несмотря на импрессионистическое цветовое и валёрное построение, его технику нельзя признать импрессионистической в том смысле, как мы опреде­ляем технику Клода Моне. Слишком многими особенностями она связа­на с методом старых мастеров. Живописный метод Ренуара пронизан линиями традиций, ведущих свое начало, разумеется опосредованно, от фламандской живописи XV века. Прежде всего, это обилие прозрачных и полупрозрачных слоев, пристрастие к гладким светлым грунтам, играю­щим роль светящегося светового экрана, и виртуозная и вместе с тем смягченная живописная кинетика, до некоторой степени родственная Рубенсу. Правда, сам характер мазка Ренуара в его кажущейся неопре­деленности не сходен с точно выверенными, лишь слегка тронутыми флейцем виртуозными штрихами Рубенса. Но зато исключительная раз­нообразность мазка, мгновенно рождающаяся зависимость характера движения кисти от малейших особенностей — фактурных, колористи­ческих, валёрных — данного фрагмента изображения, и любовь к оби­лию прозрачного масляного связующего, и сопоставление более тонких по слою полупрозрачных темных силуэтов с более пастозными, отдель­ными световыми пятнами, заставляют вспомнить великого фламандца. Своеобразная мерцающая фарфоровость фактуры живописи Ренуара также родственна переливающейся эмалевости Рубенса, хотя сам харак­тер движения кисти далек от рубенсовского мазка и генетически восхо­дит к их общему источнику — к особенностям живописной кинетики и фактуры Тициана.

Итак, на Ренуаре мы покинем эту область живописности, насыщенную светом и цветовыми оттенками, где историческое развитие фактуры идет как бы от эмали к фарфору. Здесь живописность основывалась на сопо­ставлении многослойных прозрачных наложений с разнообразием живо­писных приемов корпусного письма, когда не возникает необходимости в подчеркнуто широком и твердом мазке. Но в области живописной ки­нетики мы здесь всегда встретимся с виртуозным и исключительно раз­нообразным движением небольшой по размеру кисти. К этой области тя­готело все наиболее жизнерадостное в искусстве живописи, соединяю­щее утонченность и своеобразную бытовую наблюдательность.

Но вернемся снова к началу XV века и посмотрим, что же в это время происходило к югу от Альп, в Италии, где живописцы находились в иных условиях и в большей степени были предоставлены своим индивидуаль­ным склонностям. В Италии с ее разнообразием местных художествен­ных школ не было в такой степени, как на севере, развито влияние цехо­вых корпораций, ограничивающих и регламентирующих метод работы художника. Соперничество здесь идет не только в техническом совершенстве владения методом, но и в форме выражения творческого кредо. В то время как на севере основное внимание привлекала проблема закон­ченности произведения, на юге развивался горячий спор о вкусах.

Каковы бы ни были причины разнообразия живописных устремлений итальянцев, мы должны отметить две из них, непосредственно вытекаю­щие из хода развития самой итальянской живописи. Первая — это связь станковой живописи с монументальной, постоянное сопоставление, обо­гащение замкнутого мира станковой картины за счет свободно-живопис­ных приемов настенной росписи. И вторая, вытекающая из первой,— ди­намика развития живописности, более темпераментные, стремительные и индивидуальные опыты и достижения.

Сложившаяся в Италии еще в недрах смешанной — темперно-масляной техники — старая живописная система постепенно себя изживает. Мы теряем ее из виду вместе с мироощущением кватроченто, вместе с пре­имущественным употреблением в качестве основы деревянной доски, по мере вытеснения этой техники масляной живописью. Уход в прошлое живописи чудесных станковых работ вроде профильных портретов кватроченто или мифологических образов Пьеро ди Козимо, Антонио Поллайоло и Джованни Беллини, еще стоящих на рубеже тем­перного метода, связан с постепенной потерей монументализмом своего первенствующего значения.

В творчестве Леонардо да Винчи и даже Рафаэля монументализм уже исчезает, и к концу XVI века, несмотря на отдельные прекрасные настен­ные и плафонные росписи, главная жизненная струя устремляется в рус­ло станковой живописи.

Живописные методы четырех величайших мастеров Ренессанса — Лео­нардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и Тициана — глубоко разнят­ся, равно как и колорит их работ, живописная кинетика, пространствен­ное и светотеневое решения, а также образность и трактовка сюжета. Рафаэль склоняется к первой линии классической традиции, поскольку доля северного влияния проходит в его творчестве. Хотя полихромия входит в его работу на первых ступенях живописного процесса, а строгая последовательность трехстадийного метода ему более чужда, в его живо­писи много эмалевой глади, широких локально-силуэтных сочетаний. И все же он до глубины души итальянец, и фактура его живописи, не­смотря на гладкую поверхность, почти всегда обладает достаточной кор-пусностью. В ней — истоки академизма с его доверием к равномерно-плотному, зафлейцованному, кроющему слою.

Микеланджело — в смысле изобразительного метода — во многом про­должает традиции треченто. Этот титан Возрождения пытается перешаг­нуть через кватроченто, сделать следующий шаг в далекое будущее. Вме­сте с тем технически он наиболее архаичен.

Наиболее «северным» из этих мастеров был старший — Леонардо да Винчи.

Леонардо да Винчи взял за основу своего метода фламандскую манеру. Как бы долго он ни работал над той или иной стадией, сколько бы ни происходило отклонений, возвратов, повторений, идея трехстадийного

139

построения всегда видна в его работах. Именно ему с его научно-конст­руктивным подходом к живописному методу близко точное чередование стадий этой системы. Из скольких наслоений ни состояла бы каждая стадия, сколько бы раз в повторном развитии ни возвращался Леонардо к проработке данного места, неизбежно должно было быть определено и уточнено положение данного этапа в ходе трехстадийного процесса. И хотя мы не имеем картин Леонардо, оставленных им на стадии основ­ного слоя, мы знаем его работы, оставшиеся лишь в прописи. О тщатель­ной сплошной и протемненной коричневой прописи Леонардо говорят нам его незаконченные картины. В луврском «Св. Иерониме» и в «Поклонении волхвов», хранящемся в галерее Уффици, мы видим начальные стадии работы Леонардо: обводку контуров и пропись коричневым прозрачным тоном. Прозрачной лесси­ровкой пройдены даже самые светлые места на картине. В тенях пропись достигает большой глубины, общее впечатление было протемненным. Последующая пропись интенсивных светов по этой протемненной подго­товке и давала Леонардо возможность достигнуть того реального объема, той иллюзорной пространственной ощутимости, к которой он стремился. В плане этого стремления Леонардо мог бы включиться в тот кон­курс иллюзорного реализма, на котором состязались северные масте­ра. Каковы бы ни были образные и духовные устремления Леонардо, его работа над средствами изображения велась под знаком предельного реализма. Здесь мы вправе спросить себя, каким образом могло сочетаться в карти­не чувство живописности и прямолинейного устремления к предельно иллюзорной передаче предмета? Где находится противовес, не дающий тщательно детализированным голландским натюрмортам, идеально вы­писанным северным картинам XVI века, тончайшей достоверности «Джоконды» уйти в область откровенного натурализма? Каким образом соединяется такая, казалось бы, элементарная и упрощенная творческая идея, ставящая во главу угла предельно откровенное повторение натуры с утонченным художественным вкусом? Ответ мы найдем в совершенстве живописной фактуры. На колеблющих­ся весах живописного впечатления тяжесть, казалось бы, чрезмерно ил­люзорного, выписанного в рабском подчинении малейшим деталям на­туры изображения уравновешивается исключительным совершенством фактуры, а также неизменным чувством линеарно-композиционного построения. Фактура, созданная по трехстадийному методу, включающая систему лессировок, в своем очевидном своеобразии является гарантией от нату­ралистического впечатления. При этой системе художник не в силах ли­шить ее самодовлеющей колористической ценности, даже если он стре­мится только к точной передаче окраски предмета. Как может воспри­ниматься натуралистическое изображение, созданное как бы из прозрач­ного сплава драгоценных камней, где глубоко лессирующие цветные слои красок создают впечатление, близкое к эффекту многократно полиро­ванного дерева?

Одним из достоинств классического живописного метода была возмож­ность почти беспредельного ухода в детальное изучение и передачу при­роды без утраты живописного начала, без элементарно натуралистиче­ского подражания. Но именно Леонардо да Винчи приблизился на этом пути к границам возможного.

Общеизвестен рассказ Вазари об иллюзорном изображении головы Ме­дузы, написанном на круглом щите молодым Леонардо. Этот рассказ принадлежит к той серии наивных легенд о птицах, слетающихся на изображение винограда, и об оживающих портретах, которые можно бы­ло бы объединить в сборник «В мастерской Апеллеса». Здесь была бы собрана дань наивного восхищения возможностями изобразительного искусства. И вместе с тем, как мало записано мыслей из области подлин­ной идеи живописи! Можно подумать, что мастера всех эпох избегали касаться основных проблем искусства. Сначала их высказывания чаще всего касаются рецептуры. Затем стали охотно и подробно сообщать о чисто научных проблемах — о перспективе, оптике. Но в этой области мы намного опередили старых мастеров, хотя их высказывания и ценны для нас как исторические вехи. О методе же живописи умалчивают почти все. Утеряны, как мы уже говорили, самые обычные рецепты, самые буд­ничные способы. Мы не знаем того, что было известно каждому подма­стерью, о чем не говорилось, так как это разумелось само собой. Леонардо, к сожалению, следует той же традиции. Он почти ни слова не сообщает о том, что нас наиболее всего интересовало бы: о его живопис­ном методе. В области рецептуры его записи несистематичны и случайны. Он часто говорит о развертывании сюжета, иногда — о довольно замы­словатых аллегориях.

Несмотря на, казалось бы, близкие к импрессионизму мысли о рефлексе, высказанные в его записях, практика светотеневой лепки Леонардо была лишь логическим завершением методов построения формы кватроченто. И как бы ни было иллюзорно впечатление объема в картинах Леонардо, оно лишь результат совершенного и сознательного построения. Но не только в этом смысле его живопись является своего рода вершиной, ко­нечным достижением на пути развития классического метода. Именно у Леонардо в таких произведениях, как, например, «Иоанн Креститель», находят свое предельное выражение те тенденции, в которых развива­лось стремление к изображению ощутимо выпуклых, сильно освещенных объемов на прозрачном и глубоко затемненном фоне. Этот метод нахо­дит в некоторых работах Леонардо свое крайнее выражение. Гаснет все, что может создать впечатление живописности, помимо одинокой, мягко, но сильно освещенной формы, выступающей из мрака. Колорит, жи­вописная кинетика, даже совершенство фактуры — все отступает на второй план. Еще шаг — и произведение окажется по ту сторону за­дач живописи.

Леонардо удерживается на грани. Но на пути приближения к ней ему приходится слишком многое оставлять позади. Может быть, когда он отводил свой взор от мрака этой величественной и холодной живописи, труды других художников казались ему несколько пестрыми и суетными.

152

Но к какой безрадостной пустыне приближался он сам в этих предель­ных областях, едва доступных живописности, где не было места ни под­линному колориту, ни свободному мазку, ни предметному многообразию, ни бытовым деталям; где вместе с контурами форм, кажется, исчезали контуры самого сюжета.

Вчитаемся в оставленное нам мнение дружески расположенного, но трезвого ценителя творчества Леонардо, Вазари. «Поразительно то, что этот гений, стремившийся придавать как можно больше рельефности всему тому, что он изображал, настолько старался углубить темноту фона при помощи темных теней, что выискивал такие черные краски, которые по силе своей затемненности были бы темнее всех других оттенков чер­ного цвета, с тем чтобы благодаря этой черноте светлые места казались более светящимися; однако в конце концов способ этот приводил к такой темноте, что вещи его, в которых уже не оставалось ничего светлого, име­ли вид произведений, предназначенных для передачи скорее ночи, чем всех тонкостей дневного освещения, а все это — только для того, чтобы добиться возможно большей рельефности, дабы достигнуть пределов со­вершенства в искусстве»*.

Отход от идеи живописности Леонардо компенсировал ценой огромных интеллектуальных усилий, зачастую приводивших к невозможности за­кончить произведение. К этому положению, которое можно определить как трагическое, хотя, конечно, и не исчерпывающее всей сущности его творческой судьбы, Леонардо привело перенесение повода к творчеству, исходной точки творческого импульса, из самой области живописности в круг научной мысли и вместе с тем стремление к фантастически углуб­ленной образности. Это не единственная антиномия в его интеллектуаль­ном мире. Таким же странным кажется сопоставление этой почти не­реальной образности с предельно напряженным стремлением к внешне­му совершенству.

На этом пути, кажется, нет возможности дальнейшего развития. После­дователи Леонардо, подражая ему, в то же время отступают назад. Трех-стадийному же методу в его строгой форме вскоре было суждено выйти на более широкую и свободную дорогу в творчестве Караваджо и его пре­емников. Но это стало возможным лишь после великого урока живопис­ности, данного венецианцами.

Сегодня может показаться странным, что масляная краска, работа кото­рой связана для нас с неизменным употреблением мазка как средства живописной передачи и которая уже в XVI веке дала возможность раз­виться исключительно интенсивной живописной кинетике, была изобре­тена во имя новых живописных принципов, среди которых одним из глав­нейших было уничтожение всех следов мазка.

На севере этот принцип держался достаточно долго и упорно. Но, когда масляная живопись проникла в Венецию, развитее мазка и пастозной живописи двинулось быстрым темпом. Совершенно очевидно, что разви­тие корпусного мазка и пастозной живописи в Венеции связано с повы-

шенным и своеобразным чувством живописности. И, конечно же, то же стремление к живописности (чтобы ни говорил по этому поводу Вазари) привело к употреблению взамен гладко загрунтованных досок крупно­зернистых холстов.

Вазари с его любовью к анекдотическим легендам рассказывает, что «секрет» масляной живописи был завезен в Венецию Антонелло да Мес­сина, якобы похитившим его в Нидерландах. Сегодня нет данных, под­тверждающих, что Антонелло был в этой стране. Скорее можно предпо­ложить, что он имел случай изучить метод северных мастеров, не выез­жая за пределы родины, так как в Италии, в частности в Неаполе, где Ан­тонелло работал еще будучи молодым художником, жили многие фла­мандские живописцы.

Но где бы ни пришлось ему соприкоснуться и воспринять особенности фламандского метода, несомненно, что он ввел в свою живопись те при­емы, которые создавали впечатление мягкости и совершенства светотени при интенсивной эмалевости фактуры. Причем его фактура была обога­щена планомерным употреблением лессировок. Годы работы Антонелло да Мессина в Венеции не случайно совпадают с переходом к мягкости форм и оплавленности контуров в творчестве Джованни Беллини и дру­гих венецианцев, которые до этого были подчинены четкому и несколько жесткому стилю, достигшему своего высшего выражения в творчестве Мантеньи.

Есть данные, указывающие, что и до Антонелло масляная живопись была известна в Венеции. Но легко можно допустить, что именно Антонелло познакомил венецианских художников с более совершенными приемами, с методом, выверенным северными мастерами. Поэтому, если Джованни Беллини можно назвать провозвестником живописного стиля Венеции, то техническим предтечей великого расцвета живописного метода можно считать Антонелло да Мессина. Создателем же нового принципа живо­писности стал гениально одаренный Джорджоне.

Число бесспорно подлинных картин Джорджоне очень невелико. Среди них — знаменитый луврский «Сельский концерт», в котором в противо­положность эрмитажной «Юдифи» мы уже видим полный расцвет живо­писи импасто. «Юдифь» еще выполнена по белому грунту, и во многих местах сквозь верхние слои живописи сквозит теплая охристо-коричне­вая пропись, которой мастер лессировал по грунту. Общая система живо­писи этого произведения еще варьирует фламандский метод. Вместе с тем в таких картинах Джорджоне, как «Сельский концерт», «Гроза» или «Спящая Венера», мы вряд ли сможем отметить какой-нибудь живопис­ный прием, который не имел бы места и в творчестве молодого Тициана. Это объясняется тем бесспорным влиянием, которое имело на Тициана с поразительной быстротой развившееся дарование его товарища, а так­же и той полной и беззаветной преданностью, с которой Тициан примы­кает к новому живописному стилю. Поэтому именно Тициану суждено было ступень за ступенью подняться по лестнице достижений на попри­ще живописности и прийти в конечном счете к самым крайним приемам. Творческий подвиг Тициана воспринимается уже многими поколениями

154

живописцев как центральный этап в ходе развития станковой живопис­ности. ( Недаром Веронезе говорил: «Тициан — отец искусства».) И хотя закономерность исторического развития живописи, по-видимому, неиз­бежно привела бы к тем же результатам, без Тициана развитие станковой живописи могло пойти и другим путем.

Можно по-разному относиться к тициановской образности, к духу и смыслу его творчества, но нельзя не признать его живописный метод как бы стволом, соединяющим корни прошлого с плодами живописи буду­щего, миновать который не в силах ни одна живая струя живописности. Поэтому естественно и правомерно большинство вопросов живописного метода XVI и следующих столетий исследовать на примере творческого наследия Тициана.

Сталкиваясь с таким явлением, как быстрый расцвет живописности в венецианском искусстве XVI столетия, невольно задаешься вопросом о причинах, вызвавших этот подъем. Такое побуждение испытываешь тем сильнее, чем чаще сопоставляешь искусство венецианцев с живописью других итальянских школ, например флорентийской или римской. При таком сравнении нельзя не отметить, что при огромном развитии образ­ности, рисунка, композиции, светотеневого совершенства, область чистой живописности, сложного и разнообразного построения фактуры и коло­рита за пределами Венеции развивается медленнее. Обычно, и с достаточным основанием, этот феномен принято объяснять историческими, географическими и социальными условиями Венеции, способствовавшими развитию в среде ее мастеров интенсивного чувства живописности. Венеция издавна культивировала торговые связи с Восто­ком, и в ее стенах было собрано большое количество прекрасных восточ­ных тканей и драгоценностей. Влажный климат, тончайшие цветовые эф­фекты воды и насыщенного влагой воздуха; роскошь богатой купеческой аристократии, требовавшей от художника нарядного и торжественного отражения ее быта; живописность самого города, расположенного как бы между водой и небом; частые торжества и празднества, во время кото­рых наряды толпы и убранство зданий создавали исключительно живо­писное зрелище; наконец, мозаики, созданные в Венеции лучшими визан­тийскими мастерами,— все это вместе взятое несомненно давало худож­нику урок колорита и живописности, наглядно демонстрируя законы слияния отдельных цветовых элементов в цельный живописный образ. Но каким образом свободная живописность могла быть соединена со строгим чередованием самого процесса живописи, то есть, как совме­стить наше представление о предельной свободе живописного метода Тициана с требованием расчленения творческого внимания, без которого не мыслим трехстадийный метод?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется совершить небольшой экс­курс в область сравнительного анализа технических приемов живописи. Для нас, давно знакомых с работами импрессионистов, такое расчлене­ние единого процесса не может не казаться условным. Для Курбе или Милле, даже для Эдуарда Мане первого периода такое деление могло бы еще казаться возможным. Тот импульс, который заставляет современ-

164

ного живописца создавать многослойную живопись, снова и снова прора­батывая картину, возвращаясь к одному и тому же куску, накладывая слой краски на слой, можно определить как равномерное и, пожалуй, аморфное стремление и к внешнему, и к внутреннему совершенствованию изображения. Этот импульс, вероятно, одинаков по своим свойствам и в начале и в конце работы, так как материал и метод его использования не меняются. При этой системе первый мазок, положенный на холст, по своему характеру ничем принципиально не отличается от последнего. Не так обстоит дело, как мы видели, в классической живописи, где мазок корпусной краски, положенный на законченную картину, будет выдавать свою чужеродность (как это и бывает при поновлении старой картины или при ее неумелой реставрации), так как, чтобы слиться с фактурой картины, новое наслоение должно совпасть не только в смысле цвета, но и в отношении определенной оптической структуры, которая всегда очень сложна и специфична.

Продолжать законченную картину старый мастер мог только в ее по­следней стадии, в лессировке. Но здесь его ждал четко выраженный пре­дел. Иначе, при желании проработать тот или иной кусок, он должен был сделать сначала шаг назад, в предыдущую стадию, в живопись корпусной краской, и потом уже опять вернуться к завершающей лессировке. Начиная с импрессионистов, мастер мог остановить свою работу в любой момент: в стадии первоначального наброска, этюдной прописи или в той или иной степени завершенности. Если в художественном отношении момент выбран удачно, зритель не сможет отличить намеренное оконча­ние от случайной остановки.

Не так обстоит дело в живописи старых мастеров, так как в процессе работы различаются сами средства живописной речи, и зритель с нагляд­ной очевидностью узнает незаконченный кусок или незавершенность всей картины.

Если бы мы удалили (что порой случается при неудачной расчистке) верхний слой с картины старого мастера, перед нами открылась бы жи­вопись, построенная на совершенно иных принципах и при этом такая, которая сама с полной очевидностью говорит о своей незаконченности. Каждый структурный слой на картине старого мастера представляет со­бой изображение, существование которого оправдано лишь при наличии других слоев: художественно-эстетическое целое возникает только при сложении всех этих изображений.

Итак, старый мастер, проходя по ступеням трехстадийного метода, на каждой стадии сознательно ограничивает круг своих средств. Так, на первом этапе он обходится одной-двумя красками, которые дают воз­можность создать только объемно выполненную однотонную пропись. В основном слое — при всем разнообразии возможной кинетики, при всем возможном совершенстве передачи объема и фактуры предмета — художник ограничен условно-просветленным и повышенно-холодным тоном. И только в лессировке, дополнительно тонируя и моделируя, ма­стер доводит работу до реального результата. Таким образом, в пределах каждого слоя он может стремиться к совершенству, но лишь к совер-

165

шенству условной подготовительной стадии. Что такая условная стадия сама по себе может иметь свое художественное очарование, показывают нам неоконченные работы Леонардо или Рубенса, остановленные на про­писи, или работы Тициана в стадии просветленного основного слоя. Но несомненно, что старые мастера сами не принимали как творческую цен­ность незавершенность своих работ.

Тициан шел по пути своеобразного развития основного слоя, от хаоти­ческого напластования красок к выработке определенного композицион­ного и пространственного образа. Предоставляя себе полную свободу на этом пути, художник, следуя лишь общим установкам метода, ограни­чивал себя в средствах, в частности в узком выборе красок. По свидетельству Ридольфи, уже Джорджоне в живописи основного слоя часто пользовался лишь четырьмя красками: белой, желтой, крас­ной и черной, ставя умение максимального их использования условием для истинного колориста.

Действительно, это сочетание дает мастеру обширные возможности *, удерживая, однако, живопись в границах условного цветового решения. Общая гамма при этом неизбежно отклоняется в сторону теплого тона. Работая этими четырьмя красками, художник может создать совершен­ное композиционное, пространственное, объемное изображение, но цве­товое решение будет дано лишь условно. В то время как лицо, руки, обнаженная фигура, то есть наиболее ответственные места карти­ны, могут быть разработаны этими красками почти с полной законченно­стью, в заключительной стадии вносятся обогащающие и контрастирую­щие цветовые мотивы лишь в аксессуары. Вместе с тем подбор этих кра­сок и их смешения требуют градации исключительно выверенных коло­ристических оттенков. Таким образом, работая этим скромным набором красок, мастер может полностью сосредоточить свое внимание на зада­чах формы и фактуры, работать над совершенствованием движения кисти и мазка.

По этому пути шло развитие художественного метода Тициана: живо­писная кинетика его картин почти нигде не выражена в форме отчетливо ограниченного, чеканного мазка. Результат движения кисти всегда мя­гок, края мазка неопределенны. Известно, что наиболее резко нанесен­ные мазки обычно смягчались Тицианом, причем такое смягчение произ­водилось часто легкими прикосновениями концов пальцев. Мазок Тициа­на, это, скорее, мягкое пастозное напластование, легко переходящее в сквозной слой.

Разнообразие кинетических и фактурных приемов Тициана поистине изумительно. В эрмитажной «Кающейся Марии Магдалине» нет ни одно­го повторяющегося куска. Волосы, лицо, руки, белая и полосатая ткань, а также книга, череп, флакон — неизменные атрибуты кающейся Магда­лины, различные детали пейзажа,— все это передано разнообразнейши­ми приемами. При этом у зрителя остается чувство, что живопись велась с исключительной свободой.

166

Сравнение эрмитажной «Магдалины» с вариантом картины, находящей­ся в Неаполе, ясно показывает ту свободу, с которой менялись и перера­батывались мастером детали аксессуаров. Каждый фрагмент при рас­смотрении указывает на бесконечную свободу и наслаждение живопис­ным процессом, исключительно инициативным, без всякого усилия пере­ходящим от приема к приему.

Вместе с тем общее впечатление, далевой образ, остается исключительно цельным, плавно-колоритным, мягко-объемным. Распределение светлых и темных пятен, сопоставление спокойных темных силуэтов с мягкими пятнами белой ткани и теплых, обобщенно моделированных объемов тела с мелкими полосками шелкового покрывала до конца выверено и убедительно. Вся сумма разнообразных фактурных средств живет в об­щем, далевом колористическом впечатлении. Живопись ощущается глу­бокой, мощной, мягкой, широкообъемной, бархатисто-теплой, свобод­но раскрывающейся в своем колористическом совершенстве. Каждый оттенок кажется неповторимым в своей фактурно-тоновой насыщен­ности. Весь образ выступает навстречу зрителю из мрака золотисто-тем­ных глубин фона с простой и величественной убедительностью. Композиция линий и масс естественна и уравновешенна; сопротивление деталей и целого — необычайно совершенно. С непосредственной свобо­дой мы переходим от общего впечатления к рассмотрению подробностей. Мы не поражены никаким внешним эффектом, но в каждой частности обнаруживается своеобразие и совершенство живописного приема.

Весь образ живет специфической живописной жизнью. Он как бы всплывает над глубоким и теплым сумраком времени.

Говоря о живописной кинетике Тициана, следует все же указать на от­дельные случаи употребления твердого и четкого мазка. Мы иногда отме­тим их в лессировке, где ими выполнен узор ткани, например полоски на шарфе Магдалины. Иногда, наоборот, твердый мазок связан с большой пастозностью, как, например, в бликах стеклянного флакона.

Тем не менее такие пастозные мазки неизменно заканчиваются сквозным слоем, словно кисть после нажима всегда переходит в мягко скользящее дви­жение. Создается впечатление, что Тициан нигде не хотел позволить краске «говорить» вне фактуры картины. Копирование такой вещи не­мыслимо. Каждый фрагмент живописи как результат свободного сплете­ния тонких и разнообразных фактурных приемов приобретает характер полной неповторимости. Поэтому и сам Тициан, повторяя свои образы, не может их не варьировать.

Возможно, Тициан ощущал четкий, определенный мазок как нарушение смысла и совершенства своего свободно-усложненного живописного ме­тода. Может быть, по этой причине там, где ему кажется необходимым прибегнуть к серии более отчетливых мазков, он часто накладывет их с преднамеренной свободой, пересекая и минуя контуры формы. Все опре­деленное — все, что можно учесть, перечислить, расчленить,— претит Тициану.

Если в первом периоде творчества Тициан приходит к тщательно выра­ботанным формам, то во втором периоде мы всегда чувствуем под верх-

ними слоями живописи его картин мягко и разнообразно пролегающие нижние слои подмалевка, связанные с поисками формы, композиции, точного образа и попутно создающие, по меткому выражению Делакруа, «ложе для живописи». Однако было бы ошибкой считать, что эти слои потеряны для живописи, что они исключены из конечного результата. У Тициана все сложности и перипетии живописного процесса оправданы. Они необходимы, так как в этих поисках и переработках возникают те сплетения, наложения, сопоставления сложных оптических красочных напластований, из которых мастер строит фактуру произведения. Пусть он приходит в результате к уравновешенному и уточненному далевому образу,— под ним, наполовину скрытая, пролегает колеблющаяся мате­рия краски в живом становлении. И мы это ощущаем в результативном образе. Отсюда — его исключительная живописность. В последнем периоде творчества Тициана этот метод приобретает почти фантастический характер. Началом каждого живописного образа слу­жит хаос красочных масс, сплетение напластований охристо-коричне­вых, кремовых, серо-черных красок. Из этого мерцающего, вязкого, не­определенного мира фактуры поднимаются первые намеки на простран­ство и объем.

«Художник не должен делать себе определенного рисунка, чтобы не быть стесненным при живописной работе». Эти слова приписывают Тициану. И действительно, при методе его работы в последний период трудно прийти к точному и совершенному рисунку, даже работая непосредст­венно с натуры. Возможно, что Тициан и не ставил себе такой задачи. Некоторая доля неточности рисунка — как бы неуловимый оттенок искажения,— внесенная в совершенство далевого образа предельно сво­бодными живописными приемами, по-видимому, сознательно допуска­лась Тицианом. Иногда кажется, что художник, желая прийти к опреде­ленному образу, намеренно начинает картину, отступая от задуманной композиции, чтобы иметь повод пройти через все живописные поиски, необходимые для создания конечного фактурно-колористического эф­фекта.

Творческие приемы Тициана его последних работ казались парадоксаль­ными большинству его современников. Многие не могли их понять и осуждали мастера за измену более уравновешенным системам его сред­него периода. До нас дошли описания художников, посещавших его мастерскую. Одному из них, высказавшему интерес к тем способам, по­средством которых великий мастер добивался слитности красок, общего тона и цельности в пейзаже, Тициан показал холст, обильно покрытый красками, наложенными столь смелой и широкой кистью, что вблизи нельзя было различить изображения. Однако на расстоянии отдельные формы прояснились, и перед глазами созерцающего это «чудо живопис­ности» вырастал большой пейзаж.

Об этом методе старого Тициана рассказывает Пальма Младший. Общий ход работы, следуя его описанию, заключался в следующем.

Началом картины служили положенные по обычной золостисто- или красно-коричневой прописи чрезвычайно густые первые слои подмалевка

из обильных корпусных почти однотонных красок. Создавая это «ложе для живописи», Тициан клал на холст с предельной свободой иногда огромное количество краски, перекрывая крупное зерно толстого холста. После этого наступал перерыв; по мере высыхания живописи (Тициан обычно писал много картин параллельно, периодически возвращаясь к ним) продолжалась дальнейшая работа над подмалевком, где корпусные наслоения перемежались с лессировками. Основой подамалевка служили белая и черная краски в смеси с желтой и красной.

«Положив эти драгоценные основы,- продолжает Пальма Младший,— он оборачивал свои картины лицом к стене и оставлял их в таком поло­жении иногда в течение нескольких месяцев; затем, пожелав вернуться к ним, он их разглядывал с суровым вниманием, точно изучая смертель­ного врага,— дабы увидеть их недостатки. И по мере того как он откры­вал черты, не вязавшиеся с его тонким чувством красоты, он принимался, подобно доброму хирургу, лечить больного, не поддаваясь жалости... Оперируя таким образом, он исправлял свои образы и достигал полной гармонии, передавая красоту натуры и проявляя красоту искусства. Про­работав над одной картиной, он, в ожидании того, что она высохнет, пе­реходил к другой и производил то же самое; выбрав момент, он покрывал живым телом эти остовы, доводя дело до окончания посредством ретушей и сообщая всему дыхание жизни. Он никогда ничего не писал с одно­го раза и утверждал, что импровизатор не может создать ни умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев по поверхности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда таким же втиранием пальцев он клал густую тень куда-либо, чтобы придать этому месту силу, или же лессиро­вал красным тоном, точно каплями крови,— и это придавало всему силу и углубляло впечатление» *.

В Эрмитаже собрано несколько полотен Тициана. «Даная» — одна из нескольких картин, написанных Тицианом на этот сюжет,— вполне ха­рактерна для среднего периода его творчества.

Крупнозернистый холст, проступая сквозь грунт и подмалевок, как бы «подстилает» изображение, придавая картине своего рода гобеленный характер, еще усиленный общей мягкостью колорита. Лессировка произ­водит впечатление втертой и заполняет углубления между выпуклостями холста, оставляя верхушки зерен более светлыми (отчасти это впечатле­ние создано неоднократными промывками картины). Замечательна простота живописных средств и скромность общего коло­рита картины. Розово-коричневая драпировка, заполняющая четверть всей площади картины, написана тонким полупрозрачным слоем, за иск­лючением немногих белильных мазков, пролессированных тем же кра­сновато-коричневым тоном. Не представляет ли она часть сохранившей­ся первоначальной прописи картины, лишь легко дописанной и допол­ненной? В прошивке подушки явно сквозит нижний розовато-золоти­стый слой, перебитый мазками кружевного узора.

• Цит. по: Бену а А. История живописи. СПб., 1912. Т. 2. С. 433.

Тело и белая простыня подмалеваны несколько более густой белильной, слегка подцвеченной пастой. Тона тела и желтоватого полотна настолько сближены, что возникает предположение, не проработаны ли они одним цветом, и лишь в третьей стадии лессировка отделила розовато-желтое тело от кремовой простыни.

То густой, то более тонкий прозрачно-золотистый слой мягко модели­рует формы тела, кое-где подчеркивает контуры и затеняет верхнюю по­ловину лица Данаи. На фоне общего теплого тона картины, контрасти­руя, выделяются одни голубые просветы неба.

Поверх желтовато-серого платка старой ключницы полупрозрачной се­ро-черной и тускло-коричневой красками едва намечены полоски и пятна простого узора. Так легко, так бегло и расплывчато нанесен этот узор, что невольно представляешь себе, как художник, заканчивая картину, собрал на кисть последние мутноватые и липкие капли, стекавшие с па­литры. Но сила и мудрость этой живописи так велика, что эти почти небрежно брошенные пятна звучат как драгоценнейшие цветовые от­тенки, как глубокие колористические сопоставления. Мы уже говорили об особенностях живописи «Кающейся Марии Магда­лины» — более мощном и гораздо более сложном произведении Тициа­на, выполненном необыкновенно разнообразной техникой. Эта картина стоит на границе среднего и третьего периодов и совмещает все многооб­разие творческих приемов мастера.

«Св. Себастьян» относится к последнему, третьему периоду творчества Тициана. При возможной незавершенности этой гениальной работы, она воспринимается так же, как незаконченные «Рабы» Микеланджело: кисть оставлена в тот момент, когда продолжение работы должно было что-то отнять от этого изумительного жизненно убедительного изобра­жения нагого тела.

Художники итальянского Ренессанса любили этот сюжет. Быть может, имело значение, что Себастьян был итальянским святым: военачальник и тайный христианин, организатор христианских общин в кругу ему под­чиненных воинов, он после раскрытия его причастности к новой религии был казнен по велению императора ему же подчиненными лучниками. Привлекала в этом сюжете и возможность, оставаясь в границах рели­гиозной темы, изобразить нагое тело, передать в картине психологию му­ченичества, страдание, религиозный стоицизм.

Насколько по-разному решали эти задачи живописцы того времени, можно понять, сравнив изображение пронзенного стрелами Себастьяна, например, у таких итальянских мастеров, как Козимо Тура, Мантенья и Антонелло да Мессина.

Если у феррарца Козимо Тура Себастьян полон трагического надлома, которому соответствует готически угловатый, изломанный силуэт фигу­ры и сумрачный колорит картины, выполненной целиком в технических традициях позднего средневековья, если та же тема страдания и одино­чества, хотя и в несколько смягченной форме, сохраняется у его падуан-ского современника Мантеньи, то в венецианском варианте, у Антонелло да Мессина на первый план выступает не только безмятежность, но и

обаяние непринужденно стоящего у ствола дерева юноши, лишь по тра­диции снабженного необходимыми атрибутами — пронзающими его стрелами. Для Антонелло да Мессина этот сюжет лишь повод решить чисто живописные задачи (разумеется, в рамках эстетической концеп­ции своего времени). Мотивы же страдания и одиночества героя могут быть восприняты зрителем лишь опосредованно, при условии знания им мифологического сюжета.

У Тициана сюжетная сторона значительно упрощена. Не только главное действие, как и у его предшественников, вынесено за пределы картины: исчезли все детали. Внешняя среда предельно беспредметна в хаосе кра­сочных напластований. О ней можно строить только догадки. Что это: олицетворение тьмы, грозовое небо? Вместе с тем она не контрастирует с героем, а органически слита с ним.

Огромные массы пастозной, полукорпусной и лессировочной краски клубясь, переплетаясь, перекрывая друг друга, свободно положены по­верх красноватого нижнего слоя. Общий тон золотисто-черный с оран­жевыми просветами у горизонта; тело — золотисто-сероватое и пепель­но-зеленое в тенях — перехвачено прекрасно написанной густо-белиль­ной набедренной повязкой.

Вглядываясь в фактуру, легко заметить, что, помимо густо-коричневых и серо-черных слитых лессировок, смешанных с корпусными мазками основного слоя, вся вещь тронута уже по сухому тонким тонирующим слоем. Два основных прозрачных тона — мягко-оранжевый и едва за­метный зеленовато-голубой,— то сопоставляясь, то сливаясь, звучат и в небе, и в пейзаже, и в теле, обогащая и немного разнообразя суровый ко­лорит картины.

Другой эстетический идеал? Несомненно. Но и другой живописный ме­тод: столетие, отделяющее произведение Антонелло да Мессина от по­следнего полотна Тициана, принесло свои плоды. Мы привели выше рассказ об особенностях живописи Тициана, остав­ленный Пальмой Младшим. Посмотрим, как отнесся к великому вене­цианцу летописец итальянского Возрождения Джорджо Вазари. В «Жизнеописаниях» о картинах Тициана позднего периода на мифоло­гические темы он пишет: «Картины эти... очень высоко ценятся за эту живость, которую Тициан придал фигурам при помощи колорита, сделав их как бы живыми и совсем естественными. Правда, приемы, которых он придерживался в этих последних вещах, значительно отличаются от его юношеских приемов, ибо ранние вещи исполнены с особой тонкостью и невероятным старанием и могут быть рассматриваемы вблизи, равно как издали; последние же написаны мазками, набросаны широкой мане­рой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными. Манера эта явилась причиной тому, что многие, желая ей подражать и показать свое умение, писали нескладные вещи; а произошло это оттого, что хотя многим и кажется, что картины Тициа­на исполнены без всякого труда, на самом же деле это не так, и они оши­баются, ибо можно разглядеть, что вещи его не раз переписаны и что труд его несомненен. Этот способ работы разумен, красив и поразителен,

так как картина, благодаря тому что скрыты следы труда, кажется живой и исполненной с большим искусством» *.

Вазари колеблется между признанием и осуждением. Воспитанный в иных традициях, привыкший к совсем другому живописному методу, он считает, что мягкость достигается, как у Леонардо, только посредст­вом больших усилий. Правда, хотя его слова и свидетельствуют о расши­рении влияния Тициана в начале всеобщего подъема живописности, все же чувствуется, что симпатии Вазари на стороне старых методов, где уровень совершенства должен был соответствовать количеству затрачен­ных усилий. Слово «поразителен» как-то выпадает из контекста, как бы определяя то впечатление, с которым Вазари не в силах прими­риться.

И в дальнейшем осуждение явно берет верх: «...однако было бы лучше,— пишет Вазари,— если бы он в эти последние годы работал не иначе, как для собственного развлечения, чтобы не лишиться благодаря худшим вещам той репутации, которую он приобрел себе в лучшие годы, когда талант его еще не был на склоне и не тяготел еще к менее совершен­ному» **.

Вазари не находит другого объяснения излишней с его точки зрения свободы живописи Тициана, как предполагая чрезмерную загруженность заказной работой. Вряд ли Тициан в последнем периоде был обременен заказами в большей мере, чем в среднем, считавшемся современниками временем расцвета его творчества. Наиболее живописно свободные по­лотна писались Тицианом, вероятно, не по заказу, и поэтому нередко оставались незаконченными.

Можно не принимать полнокровной и нарядной образности Тициана. Можно не находить в ней прелести мастеров раннего Возрождения, утон­ченности Перуджино, красоты Боттичелли, глубины Леонардо, духовной мощи Микеланджело. Но необходимо учесть, что мы не можем опреде­лить степень силы и свежести того впечатления, которое эта образность произвела на его современников. Каждый из образов Тициана находил дальнейшее развитие в работах его последователей. Многие темы в пол­ную силу впервые разработаны Тицианом. Разным бытовым, религиоз­ным, мифологическим сюжетам он дал новое истолкование, которое в дальнейшем служило предметом многих подражаний. Мы не ставим перед собой задачи охватить все стороны творчества Ти­циана. Но, учитывая цели наших бесед, нам хотелось бы указать на факт развития живописности. Размах этого развития нельзя не считать иск­лючительным. Именно в смысле живописного метода творчество великих современников Тициана кажется нам иногда завершающим, лишенным выхода к новым возможностям.

Все дальнейшие подлинно живописные вершины — Рембрандт и Рубенс на севере, Эль Греко и Веласкес в Испании, Ватто и Фрагонар во Фран­ции, английские портретисты XVIII века — не могут быть поняты вне влияния Тициана.

* Вазари Дж. Указ. соч. Т. 5. С. 378—379. ** Там же. С. 383.

Проследим в общих чертах дальнейшее развитие основных линий живо­писной традиции.

Влияние приемов настенной живописи в методе Тициана сказывается лишь косвенно. Вместе с тем прямое влияние монументализма в соеди­нении с традициями живописи среднего периода творчества Тициана мы находим у Тинторетто и Веронезе. Поэтому у них красочный мазок приобретает ту определенность и выразительность, которая свойственна настенной живописи.

Молодой болонский художник, приехавший учиться в Венецию, обратил­ся, согласно преданию, к Тинторетто с вопросом, что ему надлежит де­лать, чтобы преуспеть в живописи. Тинторетто сказал только: «Рисо­вать». На вопрос, что еще ему можно посоветовать, старик якобы повто­рил: «Рисовать и еще рисовать».

Рисунок, о котором говорил Тинторетто и которому он посвятил всю свою творческую жизнь,— есть рисунок кистью, то есть выражение фор­мы средствами живописной кинетики. Конечно, каждый вид мазка при­водит к выражению формы. В конце концов объем создается градациями тона, яркости и насыщенности краски, а мазок есть лишь след движения кисти, наносящей краску нужного оттенка. Однако глаз, чувствующий живописность, может учитывать характер движения кисти, направление, нажим, плотность мазка.

Четко выраженный характер живописной кинетики не будет безразличен для лепки формы. Художник — интуитивно или сознательно — может учитывать, что элементы, создающие живописность картины, могут ча­стично сдвигаться из области фактуры и колорита в область кинетики. Мазок начинает, как говорится, «лепить форму». Возникают явления, свойственные только рисунку кистью. Фактура картины неизбежно упро­щается. Чувство колорита, связанное, как, например, у Тициана, с услож­ненным фактурным построением, здесь определяется свободой и выра­зительностью кинетики. Сквозной мазок теряет свою роль для построе­ния многослойной фактуры и решает новую задачу как определитель кинетических свойств живописной манеры художника. Конечно, оба рода мазков как элементов, создающих многослойность фактуры или чеканящих форму, мы нигде не встречаем в чистом виде. Но стиль художника отчасти определяется его устремлением в ту или иную область живописной кинетики. И для Тинторетто характерны те особенности мазка, которые вытекают из практики стенной росписи мас­ляной краской.

Как часто бывает у художников, вырабатывающих форму твердым маз­ком, Тинторетто тяготеет к упрощению трехстадийной системы. Это прежде всего отражается на первой стадии. Тинторетто, по-видимому, меньшее значение придавал прописи. Как Тициан все внимание направ­лял на работу кисти, создающей образ с помощью фактуры, так и Тин­торетто стремился сосредоточиться на работе кисти, лепящей форму. Для Тициана детальный предварительный рисунок был не только изли­шен, но и вреден, так как лишал смысла поиск формы, связанный с текто­ническим накоплением фактуры. Для Тинторетто детальный подготови-

тельный картон также не нужен, но по другой причине: такой картон мо­жет связывать импровизационную работу свободно рисующей кисти. Подготовительные рисунки выполняются, но имеют беглый, обобщенный характер. Отсюда и стремление придать прописи характер бегло-живо­писного рисунка кистью.

Среди дошедших до нас подготовительных рисунков Тинторетто боль­шинство представляют собой или свободно намеченные эскизы, или бы­стрые рисунки с натуры. Часто эти наброски расчерчены на вспомога­тельные квадраты. Это показывает, что иногда самого беглого наброска было достаточно для создания большой законченной фигуры. Вместо углубленной работы над прописью, создающей протемненный подготовительный слой, Тинторетто употреблял темную (вплоть до чер­ной) имприматуру или замешивал грунт на сером, болюсном или корич­невом пигменте, что облегчало живописный процесс, особенно в прописи, при выверенной методике и виртуозной технике письма. Основа техники Тинторетто — это упрощенный метод и виртуозная кинетика. Можно заметить, что он стремится придать и основному слою характер живописи alla prima. Художник как будто ищет возможности замкнуться в рамках двух стадий: полноживописного, плотно и реши­тельно наложенного поверх имприматуры основного слоя, чеканящего форму мазком, и широко развитой, прекрасной по тону завершающей лессировки. Эти особенности прежде всего видны в больших настенных картинах Тинторетто. В его станковых вещах живописный метод ближе к Тициану среднего периода: фактура сложнее, слой краски пастозней, резкие мазки часто зафлейцованы.

По сравнению с Тицианом Веронезе также упрощает свою методику, хотя и не в такой мере, как Тинторетто. Веронезе ищет простой и закономерной методической системы, сохраняя склонность к вырази­тельной фактуре и не столько к силе колорита, сколько к мягким пе­реходам из тона в тон и к общей сдержанной выразительности цве­товой гаммы. Отсюда — любовь к крупнозернистому холсту, к шерохова­тому грунту. Но Веронезе не стремится перекрыть неровности основа­ния такими пастозными массами краски, как Тициан. Сквозной мазок — иногда в соединении с втертой лессировкой — приобретает в некоторых его работах систематический характер. Живопись становится фактур-но-пространственной, порой, благодаря четко различимому переплете­нию нитей холста, приобретая черты некоторой гобеленности, чему способствует также любовь Веронезе к серебристым, серо-розовым и охристо-розоватым оттенкам, к созданию цветовых ансамблей из теп­лых тонов, которым противопоставлены холодные силуэтные пятна.

В методе Веронезе нет резкого различия между техникой станковой и настенной живописи. Художник часто выполнял свои монументальные работы маслом на холсте, укрепленном на стене. С другой стороны, в станковую картину он вводит элементы, заимствованные из практики настенной живописи. Мазок Веронезе более мягок, менее виртуозен и че­ток, чем у Тинторетто. Но и у него живописная кинетика более связана с по­строением формы, чем с ценностью сложных фактурных наслоений.

Подлинная творческая одухотворенность в картине невозможна без глу­бокой органической связи образа с индивидуальными особенностями живописного метода. И эта связь строится на основе непроизвольных колебаний, вызванных свободным живописным процессом. Тогда смелые методы передачи выразительности, степень напряженности экспрессии, более того, специфичность самого построения лица, невольная гипертро­фия его черт — все это расширяет границы допустимой трактовки. Художник находит большое число возможных вариантов, которые охва­тывают все возникающие под его кистью решения. Но всегда есть опасность выйти за эти границы, где мастера ждет неизбежный срыв. Все эти особенности мы наблюдаем в творчестве Эль Греко. Ученик Ти­циана, он, может быть, был единственным последовательным преемни­ком живописного метода его последнего периода. Вся исключительная свобода фактуры и кинетики унаследована им у Тициана; характер маз­ка, при всем своеобразии, также исходит от приемов поздних тицианов­ских работ. Вместе с тем Эль Греко многое взял и у Тинторетто. От Тинторетто — его любовь к решению больших монументальных задач и вме­сте с тем стремление к соблюдению последовательности стадий. Таким образом, в смысле метода Эль Греко полностью идет от венециан­цев. Именно он в своих лучших работах сумел соединить живописное наследие Тициана с вершинами одухотворенной образности.

В дальнейшем эта линия, в ее чистом выражении, обрывается. Мы можем заметить следы этого влияния в творчестве лишь отдельных мастеров, стремящихся к крайним областям живописности: у Маньяско, в некото­рых вещах Гойи, творчество которого начинает новую линию развития живописности.

Вернемся, однако, несколько назад к той ветви классической традиции, которая, как мы видели, нашла свое крайнее выражение в мягко и мощно освещенных формах живописи Леонардо. Мы видели, что в таких рабо­тах, как «Иоанн Креститель», Леонардо подошел к возможным пределам живописности, совершенства изображения и творческих усилий. Он не мог иметь ни продолжателей, ни даже преемников. Его влияние, как мы уже говорили, чаще ограничивалось отдельными элементами творчества, чаще всего — внешними признаками стиля. Предельное совершенство его светотеневых решений косвенно унаследовал только Корреджо, ми­мо которого не мог пройти Караваджо. Именно здесь он мог воспринять модернизированные методы «светящейся формы», идущей от Леонардо, и влияние прекрасных пространственных и светотеневых опытов Лоренцо Лотто, ведущих свое начало еще от северных художников. Отсюда понятно то впечатление, которое произвел пармский мастер на Караваджо, творчество которого хотя и было в известной мере близко первой линии классической традиции, тем не менее не было свободным (не могло не быть!) от влияния венецианцев. По сведениям, похожим на правду, Караваджо в начале своей карьеры посетил Венецию, «где на него глубокое впечатление произвел Джорджоне» *. Возможно, что Кара-

* Бенуа А. Указ. соч. Т. 3. С. 374.

ваджо прошел мимо позднего Тициана. Но влияние первого пе­риода его творчества, вероятно, слилось с впечатлением от Джорджоне. Из непосредственного знакомства с венецианцами Караваджо взял для своего реалистического принципа глубокую опору: их любовь к реальной действительности, к бытовым аксессуарам, к жизненной пластике жеста. Сравните «Положение во гроб» из Прадо Тициана с картиной Караваджо на тот же сюжет в Ватикане,и вы найдете много общих мотивов. Правда, движение в тициановской композиции выражено сильнее, складки ло­жатся свободней, экспрессия лиц интенсивней. У Караваджо, несмотря на энергичные жесты женских персонажей, вся сцена как бы окаменела в неподвижности свойственной позирующей натуре.

Классическая традиция, основанная на тщательно моделированной про­писи и плотных просветленных проработками светах приводила худож­ников к реальному чувству объема, к акцентированной, иллюзорной пере­даче формы. Идеологом развития этой линии и стал Караваджо.

Для наибольшей ощутимости и убедительности в передаче объема и фак­туры предмета необходим интенсивный световой луч, сильно лепящий формы с густыми тенями на достаточно темном фоне. Поэтому темная имприматура и пропись соединяются в общую протемненную подготовку. Пласты корпусного, но несколько заглаженного основного слоя, плав­ным повышенно-светлым силуэтом положенные на сильно освещенных местах, создают впечатление внезапно выхваченных из мрака объемов тела, жестов, тканей, отдельных предметов. Как бы под снопом света они рассматриваются художником и фиксируются им с протокольной точ­ностью. Жест не выражает, а, скорее, обозначает чувство, как в «немой картине». Нет ни движения, ни ветра, ни звука. Все видимое вылеплено светом, сильным и неподвижным. Мрак глубок, а полумрак ровен и пуст: нет ни намеков, ни излишних деталей. Однако Караваджо стремится к тому, чтобы этот мир больших форм не оказался слишком жестким. Вну­три широких световых пятен скрыты очень тонкие градации, прекрасно передающие свет, покоящийся на поверхности тел. Переход от света к тени осуществлен простым приемом, но с глубоким совершенством. Каждый предмет, каждая драпировка найдены с точным расчетом, с простотою и глубоким уважением к сюжету. Не случайно фигура Богоматери в лувр­ском «Успении» Караваджо с ее необычайно реальным и смелым осве­щением лица — один из самых проникновенных образов сюжетной жи­вописи конца XVI столетия. Рядом с такими полотнами Караваджо трак­товка сюжета у Веронезе и Тинторетто кажется лишь прекрасной теат­ральной постановкой.

Караваджо удается, как и гораздо более мятежному Эль Греко, поднять­ся до глубоко одухотворенных образов, но его метод в корне другой. Здесь каждый жест и каждая деталь противопоставлены фантастике. Все тщательно проведено сквозь процесс штудирования натуры, все прове­рено на глаз и почти на ощупь. И в этой простоте и правдивости есть своя неожиданность и глубина.

Караваджо писал по темным, болюсным грунтам. В соединении с темно-коричневой прописью это делало первый слой почти черным. Пастозная

краска основного слоя, разложенная по светам предметов в повышенно просветленном тоне, создавала, вероятно, утрированно объемное впечат­ление, которое смягчалось и регулировалось завершающей лессировкой. Живопись Караваджо и большинства караваджистов — наиболее после­довательное выражение трехстадийного метода.

Живописная кинетика Караваджо очень сдержанна. Мазок почти всегда, несмотря на плотность основного слоя, скрыт и зафлейцован. Чувство живописности базируется на просто и выразительно созданной фактуре, сдержанном и красивом колорите, а главное — на жизни света. Живо­писность и ощущение времени основаны на контрасте почти иллюзорно живого света, падающего на эти неподвижно застывшие формы. Поэтому основную роль в композиции играют освещенные массы — распределе­ние светлых силуэтов.

С этим явлением, впрочем, мы постоянно встречаемся и до Караваджо, так как построение изображения сильно освещенными световыми масса­ми вытекает из роли пастозного, основного слоя. Но у Караваджо этот прием становится основным элементом живописности. Если проследить этот путь в глубину традиции, то через Корреджо перед нами вновь воз­высится фигура Леонардо да Винчи.

Творчество Эль Греко и Караваджо — это последние вехи на великом пути развития двух ветвей классической традиции в европейском станко-визме XVI века. Именно в этом столетии были заложены основы всех видов живописности, испробованы разнообразные технические системы, доступные масляной живописи, исчерпано влияние ранее развившегося монументализма и начато обратное воздействие станковой картины на настенную живопись. Можно утверждать, что все последущие живопис­цы, в том числе и крупнейшие мастера XVII и XVIII столетий, лишь раз­рабатывали наследие, оставшееся от XVI века.

Так, например, вполне закономерным было влияние Караваджо на испанскую живопись. Суровая и сосредоточенно простая образность Караваджо легко могла привиться в Испании начала XVII века. Самый характер светового решения Караваджо, его излюбленное «погребное» освещение, легко мог найти зрительное подтверждение в темных ин­терьерах испанских зданий, где предметы и лица освещались резкими снопами света, проникающего сквозь небольшие оконные проемы, свой­ственные архитектуре знойного юга.

Влияние итальянской живописи на испанских мастеров шло через Неа­поль, этот аванпост испанской культуры в Италии. В Неаполь пересе­ляется и работает там долгие годы Рибера, внесший в живописный прин­цип Караваджо простую, но исключительно виртуозную живописную кинетику. Вместе с выразительным и свободным движением кисти в кар­тины Риберы проникает и более живое движение персонажей, хотя при всем его мастерстве и совершенстве образности он не достигает глубины и искренности Караваджо, в своей простоте и суровости не лишенного своеобразного лиризма. При строгом колорите и планомерном трехста-дийном методе Рибера в пределах основного слоя первостепенную роль отдает мазку, лепящему световые поверхности форм. Трудно вообразить

себе кинетику более точную, в совершенстве выработанную и вместе с тем разнообразную. По сравнению с его живописными приемами даже блестящая техника Рубенса может показаться сдержанной, а иногда — измельченной.

Еще ближе к Караваджо — Сурбаран. И эта близость не только в живо­писном приеме, но и в подходе к теме. Обоих художников роднит необы­чайно сосредоточенное, углубленное отношение к сюжету. Но Сурбаран еще в большей мере испанец, чем Рибера. И если мы никогда не спутаем его с Караваджо, то это прежде всего вследствие исключительно сильно выраженного национального оттенка в трактовке сюжета, типе лица и психологии его персонажей.

И Сурбаран, и Рибера еще строже выдерживают трехстадийную систему живописи, чем сам Караваджо. Можно было бы сказать, что они являют­ся в еще большей мере караваджистами, чем сам основатель этой школы, хотя возможно, что к основным установкам этого метода они пришли более самостоятельно, чем обычно полагают.

Весь творческий путь самого замечательного испанского художника XVII века Веласкеса — в плане его техники — мы можем определить как движение от Караваджо к непосредственному воздействию Тициана. Несколько сохранившихся ранних полотен Веласкеса полностью выпол­нены по системе караваджистов. Их темы («Водонос», «Завтрак», «Ста­рая кухарка») сами по себе уже указывают на исключительно реалисти­ческие стремления молодого мастера. Несколько ранних композиций на религиозные темы также трактованы в стиле подчеркнутого реализма. Но уже в ранних портретах сказывается гениальный живописец и непо­средственный последователь Тициана. В прекрасно написанном «Муж­ском портрете» из Прадо резкий и все же не прямой солнечный свет падает слева на лицо и на крахмальный складчатый воротник. Все, что попадает под этот луч,— левая от зрителя часть головы модели, пряди волос на бороде и большая часть воротника — проработано в основном слое светлой пастозной краской поверх протемненной прописи, а за­тем — пролессировано.

Краска, взятая на кисть, была очень светлой, пластичной и насыщенной связующим. Для воротника были взяты почти чистые белила, а для ли­ца — кремовая краска. Все внимание художника сосредоточено на выра­зительном движении кисти, с изумительным совершенством обрисовы­вающей и черты лица, и складки воротника. Краска одного тона положе­на то плотным, то тонким слоем, то сквозным мазком кистью, скользя­щей по неровностям поверхности.

Повторно наносимый пастозный слой был, бесспорно, еще раз лессиро­ван, причем, возможно, вторично лессировалась и остальная часть карти­ны. Таким, вероятно, был общий ход работы над этим портретом.

В дальнейшем метод Веласкеса усложняется, приближаясь к приемам Тициана среднего периода. Технические методы обоих живописцев иногда так похожи, что порой трудно определить принципиальное разли­чие. Огромная индивидуальность Веласкеса коренится не в его методе. Мы чувствуем это своеобразие отчасти в кинетике, но главным образом —

в особом интеллектуализме мастера, отраженном в самом творчестве, в тех чертах, которые являются одновременно отпечатком и личности художника, и его страны, и эпохи.

Мазок Тициана даже в самых последних работах остается выражением его здорового мироощущения, полного избыточной энергии. Мазок Ве-ласкеса, при всем его совершенстве, при всей глубине и закономерности живописного метода, отмечен печатью своего рода меланхолической широты, намеренным отсутствием четкости. И хотя эта широта порою вплотную подходит к живописной кинетике Тициана, все же для того зрителя, который умеет в отпечатке движения кисти почувствовать настроение этого движения, характер мазка Веласкеса всегда будет выражением его интеллекта и чего-то специфически испанского, того, что в дальнейшем приведет к творчеству Гойи.

В работе над портретом Веласкес применяет исключительно живописные приемы. Глаза обычно не выписаны во всех деталях. Проработку век и глазного белка заменяет общая живописная трактовка, то сливающая белок с площадью щеки, то, наоборот, уводящая его в полутон глазной впадины. Зрачок увеличен и слит с мягко расширенной тенью ресниц. Лицо детализируется мягкой и свободной кистью, с употреблением сли­тых лессировок. Широкие, пастозно-просветленные пятна лба и щек обычно слегка зафлейцованы. Обобщенная живопись лица еще в основ­ном слое дополняется по сырому темными полуплотными мазками, сли­той лессировкой, слегка усиливающей брови и тени глазной впадины, ноздри вместе с затененной частью носа, линию губ. Иногда заметно, что эти усиливающие форму темные пятна слиты с окружающими взмахами флейца. Общее впечатление от фактуры исключительно тонкое и живо­писное: нигде нет жестких линий, все колеблется, все окутано светом, цветовые переходы от светлого к темному достаточно контрастны по силе, но смягчены по фактуре, все обобщено, нигде нет излишних дета­лей, и тем не менее вся живопись исключительно детальна. Но эта дета­лизация является выражением повышенной живописности и подчинена ей.

РОЖДЕНИЕ НОВОГО ЧУВСТВА ЖИВОПИСНОСТИ

Мы видели, что уже в XVII веке благодаря накоплению и скрещению двух ветвей классической традиции даже в пределах одной школы встре­чаются самые различные живописные методы. Это явление усиливается в XVIII столетии, когда художники разных стилевых направлений создают обширные галереи полотен. В них уже нет непосредственного влияния метода Тициана, и традиции венецианцев передаются им скорее через Ван Дейка и через те венецианские влияния, которыми отмечены полотна Рембрандта и Рубенса, Караваджо и Аннибале Карраччи.

Все это обилие картин создается различными живописными приемами, которые, однако, неизменно основаны на трехстадийной системе. Прин­ципы чередования стадий теперь становятся достоянием выверенных академических традиций, и из наследия веков мастер в основу школы часто стремится положить именно те образцы, которые могут быть раз­виты в сторону внешнего совершенства.

В XVIII столетии, больше чем когда-либо, выразительная динамика кисти расценивается как признак настоящего дарования. Ватто и Фраго­нар, Рейнольде и Гейнсборо, наконец, Тьеполо держат на огромной высо­те подлинное искусство живописи. Вместе с тем в творчестве большинст­ва художников чувствуется не столько желание развить опыт двух прош­лых столетий, сколько попытка повторения и подражания старым образ­цам. Для многих художников реальный мир ограничивается картинной галереей, а формы Корреджо, Андреа дель Сарто и Гвидо Рени становят­ся той натурой, при повторении которой если и вносятся индивидуальные особенности, то невольно.

Технически эти картины выполнены превосходно, их рисунок, компози­ция, светотень — безукоризненны, но, глядя на эти бесчисленные полот­на, чувствуешь, как в конце века нарастает необходимость перемен. Технически это выражается в постепенной утере веры в возможности трехстадийного метода. Процесс замены строится путем развития под­малевка, который постепенно включает в себя задачи прописи и лесси­ровки. Первая стадия перестает быть тем начальным, теплым, полупро­зрачным слоем, влияние которого выражалось в глубине и коричневатости теней даже в законченном произведении. Теперь пропись представ­ляется только одним из облегчающих подготовительных приемов, кото­рый полностью перекрывается старательно заглаженной живописью ос­новного слоя. Лессировка уже видится не тем естественным, само собой разумеющимся цветовым завершением живописного процесса, а обреме­нительным, устаревшим методом, который только в некоторых случаях незаменим.

На этом рубеже, может быть, резче, чем когда-либо, чувствуется разрыв между двумя путями создания живописного изображения, которые условно можно назвать тектоническим и «импрессионистическим». В их закономерном соединении искони коренился залог высочайших живо­писных достижений.

Если говорить в самых общих чертах, различие заключается в работе непосредственно с натуры и в изображении, создающемся на основе ра­нее приобретенного знания формы. Это, конечно, поверхностное опреде­ление. Сущность лежит глубже. В самом деле, процесс отвлеченного осознания и трактовки формы может проходить непосредственно при изображении конкретного предмета и, наоборот, даже при работе по воображению возможна передача образа, отличающегося ярким реали­стическим содержанием. И все же образ предмета может быть передан путем непосредственного повторения последовательных светотеневых и цветовых наблюдений натуры, без систематизации их, без установления основных закономер-

ностей, вообще — без мыслительной абстракции. В этом случае мы име­ем дело с импрессионистическим методом, при котором художник как бы уходит в область непредвзятых наблюдений (может быть, исключи­тельно тонкого порядка), в моторный способ их передачи, где вкус и на­вык отданы на службу мгновенному впечатлению.

Изображение, построенное на основе знания формы и средств ее выра­жения, знания, обоснованного научно и почерпнутого из профессиональ­ной практики, изображение, созданное на основе выведенных и прове­ренных закономерностей, мы назовем тектоническим. При этом образ предмета возникает из ряда органически связанных между собой и структурно осознанных элементов: контура, светотени, фактуры, цвета, которые, суммируясь, приводят к реальному, материально выраженному впечатлению.

В каждом конкретном случае анализа полноценного художественного образа налицо будут оба метода. Вопрос только в превалировании. В са­мом деле, даже в наиболее непосредственном импрессионистическом процессе неизбежно будут присутствовать стилевые и другие апперцеп­ционные мотивы, то есть элементы предварительного осознания. Да и самый момент памяти, неизбежно вклинивающийся между мгновенным впечатлением глаза и передающей рукой, всегда будет связан с частичной систематизацией и осознанием.

С другой стороны, в знании форм, составляющем основное достояние тектонически мыслящего художника, неизбежно присутствует память о непосредственных наблюдениях, положенных в основу таких знаний, то есть доля импрессионистического впечатления.

Вместе с тем можно утверждать, что в методе старых мастеров, какой бы степенью реализма они ни владели, всегда превалируют тектонические принципы. Даже в творчестве Тициана, при исключительной живописной свободе, при его исходных хаотически неопределенных подступах, са­мо изображение создается на основе изученных светотеневых законо­мерностей.

Тектонический метод, конечно, не исключает непосредственной работы с натуры. Но при этом непосредственно наблюдаемое воспринимается как частный случай все тех же закономерностей, все той же системы и в этом смысле неизбежно корректируется. Именно этого корректива, и светотеневого, и цветового, стремится избежать импрессионист.

В этом отношении чрезвычайно интересно сопоставить точки зрения двух философов и теоретиков, анализирующих цвет в живописи: Дидро, провозвестника нового чувства живописности, и Гёте, его оппонента, стоявшего на страже старых принципов.

Дидро говорит: «Перенеситесь, друг мой, в мастерскую художника; по­смотрите его за работой, и если он симметрично расположит свои краски и их оттенки на палитре, и если после четверти часа работы порядок этот не будет нарушен, можете смело сказать, что этот художник холоден и никогда не создаст ничего значительного.

Глаза того, кто обладает живым чувством цвета, прикованы к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание прерывисто; его палитра — сам хаос. И

в этот хаос он обмакивает свою кисть; он извлекает из хаоса свое творение: и птиц, и оттенки их перьев, и цветы, и их бархатистость, и деревья, и их многоцветную зелень, и небесную лазурь, и испарения вод, омрачающие ее, и животных, и длинную их шерсть, и разнообразные пятна на их шку­ре, и огонь, мерцающий в их глазах. Он подымается, он отходит, бросает взгляд на свое произведение, садится вновь — и на ваших глазах под его кистью рождаются тела, сукно, бархат, дамаск, тафта, муслин, полотно, грубый холст, грубая ткань; вы увидите грушу, желтую и спелую, падаю­щую с дерева, и зеленый виноград, свисающий с лозы»*. В этих словах Дидро мы еще не видим формулировки импрессионизма. Скорее, это апология свободной кинетики, широкого и смелого мазка. Но вместе с тем это и возражение против всех условностей при создании живописно­го образа, следовательно — против трехстадийного метода. Высказыва­ния Дидро — это горячая защита живописи alla prima: «Итак,— продол­жает он,— гармония композиции будет тем длительнее, чем яснее ху­дожник представляет себе, что выйдет из-под его кисти, чем уверенней и свободней он пишет, чем менее он перерабатывает, терзает свою краску, чем проще и свободнее он ею пользуется»**.

Однако проследим мысль Дидро дальше: «Представьте себе, что... вся глубина полотна разделена в любом направлении на бесконечное коли­чество бесконечных малых планов. Трудность здесь — в правильном распределении света и теней и на каждом из этих планов, и на каждой, бесконечно малой доле предметов, их занимающих; это отголоски, вза­имное отражение всех этих светов. Когда впечатление достигнуто (но где и когда бывало оно достигнуто?), взор прикован, он отдыхает. Удовлет­воренный всем, он отдыхает на всем; он приближается, углубляется, вновь проделывает тот же путь. Все связано между собой, все находится в соответствии. Художник и искусство забыты. Перед нами уже не полот­но, перед нами сама природа, кусок Вселенной»***. Трудно представить себе лучшее определение принципа импрессионизма. И это определение как прогноз и указание пути тем ценнее, чем оно даль­ше от современного Дидро живописного метода. Это — предвидение, необычайно точно угаданное и прекрасно выраженное. Лишь через сто лет этот принцип был воплощен в полотнах Клода Моне и других импрес­сионистов.

А что же Гёте, симпатии которого были всецело на стороне метода ста­рых мастеров? Несмотря на то что живописная практика еще не развер­нула перед ним галереи импрессионистических опытов, Гёте со свойст­венной ему чуткостью не оставляет без возражений именно те высказы­вания Дидро, где тот пропагандирует живопись alla prima. В примеча­ниях к переводу сочинения французского философа Гёте защищает условно-постепенный подход к изображению, иначе говоря, разделение на стадии: «Если художник, пишущий на эмали, вынужден наносить сов­сем не те цвета и только в своем воображении видит, какими они станут

* Дидро Д. Указ. соч. Т. 6. С. 218—219.

** Там же. С. 220.

*** Там же. С. 227—228.

после обжига, то живописец, пишущий маслом... должен знать, что ему нужно подготовить и как постепенно создавать свою картину»*. В этом споре наши симпатии невольно склоняются в сторону Дидро. Может быть, оттого, что мы знаем о плодотворном влиянии Дидро на лучших художников того времени: Шардена, Грёза, Берне, Фальконе. Проповедь Дидро во многом обусловлена прекрасным знанием проблем большого искусства. Между тем Гёте находился в окружении второсте­пенных и даже дилетантствующих художников, добросовестным прото­колизмом которых он увлекался. К этому времени уже были утеряны многие приемы старых мастеров, и в работах эпигонов трехстадийный метод в значительной степени утратил то творческое напряжение, кото­рое приводило к живописной выразительности.

Гёте — и как художник, и как ученый — понимал, что прозрачная кра­ска обладает большими изобразительными возможностями, вполне не раскрытыми в современной ему живописной технике. Вместе с тем он остался чужд новому веянию в живописи и отвернулся от тех прекрасных достижений, которые уже намечались в работах немногих провозвестни­ков нового движения. Хотя Гёте еще был жив, когда Курбе и барбизонцы, Жерико и Делакруа показали первые высокие достижения нового принципа живописности, он вряд ли мог с ними познакомиться, а если бы и увидел эти опыты, то, вероятно, остался бы к ним равнодушен. Неоднократно указывалось, что среди художников, причисляемых к импрессионистам, в наиболее чистой и интенсивно выраженной форме новый принцип живописи выражен в творчестве Клода Моне. Это новое чувство живописности, которому как будто впервые было суждено рас­крыть перед художником природу и мир вещей в свете мгновенного впе­чатления, привело к живописному методу, не только глубоко отличающе­муся от техники старых мастеров, но прямо ему противоположному. Мы видели, что старый мастер строит картину по мере определенного чередования отдельных стадий живописи, на которых меняются не толь­ко прием, не только характер и консистенция краски, но и решаются различные творческие задачи. И только в результате строгого соблюде­ния всех стадий можно было получить полноценное живописное изо­бражение.

Импрессионист создает картину в непрерывном, нерасчлененном процес­се живописи. Один и тот же живописный элемент — мазок корпусной краски — проходит от начала до конца работы.

Окончание классической картины определяется завершающей лессиров­кой. Если основной слой проработан до нужной степени совершенства, лессировка, обогащая цвет, приводит картину к законченности.

В импрессионизме момент окончания картины условен. Художник всегда может продолжить живописный процесс, кладя новые мазки поверх дру­гих, схожих по характеру, мазков краски. Здесь художник, в сущности, находится во власти процесса, который может безгранично варьировать и совершенствовать изображение. Отныне художник не может ни дока-

зать, что его картина закончена, ни возразить тому, кто попросит в дан­ном положении остановить работу. Если это — передача впечатления, то мгновение в данном случае не имеет конца. Живопись можно прекратить, но нельзя закончить. Художник не знает, что он закончил работу. Он это решает. Причем, если у художника круга Эдуарда Мане со­храняется известная равномерность наслоений на всей площади карти­ны, то в последующем развитии школы и эта закономерность начинает казаться излишней, и художник позволяет себе как угодно долго рабо­тать над тем или иным куском, оставляя на других местах более тонкий слой мазков. Это, однако, не было пренебрежением к структуре красоч­ного слоя: художник был приведен к этому особенностями повышенного чувства живописности нового стиля, как это имело место, например, у Сезанна.

Импрессионист в своей работе не переходит постепенно от одной задачи к другой, не фиксирует своего внимания, как старый мастер, поочередно на проблемах рисунка и композиции, объема, фактуры и колорита. Теперь каждый мазок призван — как в начале работы, так и в конце — выявлять одновременно и рисунок, и объем, и цвет. Сезанн в своей изве­стной формулировке говорил, что нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. Это — лишь запоздавшее под­тверждение того, что установил Клод Моне.

Многослойность фактуры строилась старым мастером во имя общей глу­бины колорита. Эффект светорассеяния он старался отнести в светах к основному слою, а в тенях — к грунту. Там, в глубине, за рядом просве­чивающих слоев, свет дробился скрытой шероховатостью грунта, чтобы, вернувшись к нам, рассказать о всех слоях красок, создающих изобра­жение. В глубине старой картины как будто само время живет в видимой последовательности красочных слоев и в разнообразной жизненной ки­нетике.

В импрессионизме момент светорассеяния вынесен на поверхность. Здесь откровенно, на глазах у зрителя, свет разбрасывается неровной полуматовой фактурой. Тут многослойность не нужна, так как живопись должна передать не время, не процесс создания, а запечатлеть мгновен­ное впечатление.

В классической картине при переходе от далевого образа к рассмотрению фактуры перед нами раскрывается «жизнь краски» в ее сложной струк­туре и разнообразной кинетике. Фактура импрессионистической карти­ны ближе к мозаике. То, что раскрывается при рассмотрении вблизи, может оттолкнуть непосвященного зрителя, так как с первого взгляда непонятно, как эта роспись пестрых мазков может слиться в реальный образ. Но именно момент такого слияния определяет жизненность дале­вого образа. Только таким приемом можно достигнуть того эффекта мерцающего света, того движения живого воздуха, вибрации листвы, ко­торый достигается импрессионистическим пленэром. Трехстадийный метод решал эту задачу в фактуре эмалевой, позже — в рельефной. Клод Моне решил ее так, как мечтал Дидро.

Мы бываем неправы, когда относим к импрессионизму тот разнообраз­ный, крепкий и пастозный мазок, который характерен, например, для Цорна, а иногда и для Эдуарда Мане. Хотя развитие мазка такого харак­тера должно быть отнесено к новому времени, традиции его коренятся в классической живописи. Несмотря на все то новое, что внес Мане в об­ласть живописности, в ранних его работах мы видим стремление вернуть­ся к приемам письма наиболее «свободных» и «широких» классических мастеров: к лучшим из венецианцев, к Веласкесу, Хальсу и, наконец, к Гойе. Между ранними работами Мане и этими мастерами существует преемственность, та линия традиции, которая яснее всего намечает син­тетическое решение.

Настоящее противопоставление живописной кинетике старых мастеров мы находим лишь в искусстве Клода Моне, который более, чем кто-либо другой, стоит вне традиций прошлого. Его воздействие на последующих художников огромно. Но установить истоки его собственного творчества нелегко. В конце концов влияние Тернера и Констебля не так значитель­но. Гораздо сильнее, по-видимому, было влияние работавшего во Фран­ции замечательного голландского художника Иоганна-Бартольда Йонкинда, с которым Клод Моне был лично знаком и часто вместе работал. Именно у Йонкинда мы видим начало дивизионизма, того членения пят­на на мелкие, различные по цвету мазки краски, которое блестяще раз­вил Клод Моне.

Старый мастер работал кистями сравнительно небольшого размера, но применял их с исключительной свободой и разнообразием приемов. Это было связано, с одной стороны, с различной консистенцией краски от лессировочной до пастозной, а с другой — с разнообразным назначением мазка, передающего то форму, то цвет, то фактуру предмета и вместе с тем раскрывающего свою материальную специфику.

Художники круга Моне почти полностью отказываются от специфи­ческой выразительности мазка. Живописная кинетика импрессиониз­ма — это пластически однообразное касание кисти, наносящей равно­великие мазки краски разнообразнейших оттенков, но равномерно корпусно. Мазок лишен живого движения, наглядной выразительности. Он не ложится по форме, поскольку вся жизнь, все чувство живописности здесь перенесены в область мерцающего, колеблющегося слияния разно­образнейших цветовых элементов в цельный далевой образ. Своего край­него выражения этот прием находит в пуантилизме. «Форма мазка без­различна,— пишет Синьяк,— потому что он не имеет целью дать пред­метам иллюзию действительности, но должен верно передать различные элементы, окрашенные цветом; ясность мазка необходима, потому что она допускает верную дозу; отсутствие стушеванности необходимо, что­бы обеспечить чистоту; размер мазка, пропорциональный величине кар­тины и однообразный на самой картине, нужен для того, чтобы на опре­деленном расстоянии легко получалась оптическая смесь разобщенных красок и устанавливался колорит»*.

В живописной системе пуантилизма были еще отголоски органического живописного чувства. Это доказывает, между прочим, и то, что Синьяк всю жизнь был верен своему кредо, в то время как многим защитникам других направлений приходилось постоянно менять обветшалый стиль и заменять его новым.

Опорным тоном в классической живописи чаще всего был темный и теп­лый коричневый, из глубины которого как бы поднимаются формы, вы­лепленные сильным, четким, неподвижным лучом света. Причем этот свет слишком интенсивен для рассеянного дневного и недостаточно пря­молинеен для прямого солнечного луча. Формы в картинах старых ма­стеров как бы выдвигаются из глубины картины навстречу зрителю. Ту роль, которую в классическом искусстве играет теплый коричневый цвет, у импрессионистов, естественно, выполняет холодный голубой — цвет неба, воздуха, простора и мягкого солнечного света, проходящего сквозь легкий туман. Если в колорите импрессионистической картины намечена доминанта, то это — один из оттенков голубого. Если такому художнику предложить сделать предварительный набросок, начать свою работу в одном тоне, чаще всего он прибегнет к голубому. Старый мастер начинает работу с выявления формы, импрессионист — с ощущения световоздушного пространства. В картине импрессиониста формы как бы окутаны светом мягким и вибрирующим. Нас никогда не покидает ощущение реальности света и воздушной перспективы. Худож­ник как будто стремится ввести формы в глубь картины, погрузить их в глубь световой среды.

Для старого мастера характерно стремление в течение почти всей работы над картиной ограничить свою палитру, временно отказавшись от упо­требления тех или иных красок, и только в завершающей стадии, в лес­сировке, употребить недостающие тона.

Художник-импрессионист с начала до конца работает возможно более широким набором красок.

В живописи старого мастера уже на стадии грунта видно стремление под­готовить нужный тон и затем с возможной полнотой и разнообразием использовать его. Какие только колористические и смысловые оттенки не получает в основном слое караваджистов или даже Рембрандта всегда один и тот же кремовый, охристо-белильный тон! Разложенный по фор­ме то плотным, то тонким или сквозным слоем, то заглаженный, то со­храняющий фактуру мазка, то светящийся в намеренно плотном блике, то ложащийся в полутени едва заметной холодноватой пленкой поверх темно-коричневой прописи, он прекрасно передает форму тела, саму фактуру кожного покрова, создавая тончайшую градацию светотеневых переходов. Работая над прописью и основным слоем, старый мастер как бы выдвигает требование: все разнообразно, кроме цвета. Импрессионист мог бы сказать обратное. Эпиграфом к импрессиони­стическому методу можно было бы поставить: все элементы живописи однообразны, кроме цвета.

Старый мастер работает локальными цветами и силуэтами. При этом он добивается специфической ценности каждого локального тона, взятого

отдельно и в сочетании больших цветовых пятен. Импрессионист не име­ет ничего общего с локальным цветом, и вопрос самодовлеющей ценно­сти данного цветового оттенка вообще не может быть поставлен, так как на каждом квадратном сантиметре холста совмещаются самые различ­ные тона.

В основе классического изображения всегда лежит последовательно и закономерно построенная светотень. Импрессионист стремится по воз­можности растворить предмет в свете и воздушности, уничтожая конту­ры и границы, акцентируя рефлексы, перебивая форму световыми блика­ми и отражениями.

Классическая живопись стремится к «большой» форме. В пределах све­тового силуэта все детали в тончайших формообразующих переходах сближаются между собой, образуя общее световое пятно. На первый взгляд у этих деталей нет формы. Но всмотритесь, и вы откроете их в подчинении общей силе светового силуэта. То же явление отметите вы и в пределах силуэта тени. Вместе с этим старый мастер стремится к «длинной» линии. Контур может быть как угодно смягчен, но вместе с тем он идет ровно и плавно, избегая излишних изгибов, вернее, ослаб­ляя их и подчиняя общему большому движению.

Импрессионизм выдвигает вместо проблемы формы проблему много­цветного пятна. Детали подчиняются не светотеневому, а пестроцветному силуэту. Они возникают перед внимательным взглядом не в светоте­невых, а в цветовых градациях и колебаниях. Культ длинной линии исче­зает. Вместо контура большой формы дается живописно раздробленный переход от одного цвета и оттенка к другому.

Таким образом, мы не можем найти в системе живописи старых мастеров ни одного технического приема, который не имел бы в импрессионизме своей противоположности. И если мы примем весь метод классического метода живописи за тезис, то в импрессионизме мы должны увидеть пол­ную антитезу.

Все это особенно четко проявляется в творчестве Клода Моне и его по­следователей. Дальнейший шаг делают пуантилисты в лице Сера и Синьяка. С поражающей быстротой проходит, начиная с Моне, тот про­цесс развития или, скорее, распада системы, который в течение несколь­ких десятилетий привел к крайним выводам кубизма, пуризма, супрема­тизма.

Мы видели, что старые мастера подвергают сознательному анализу даже непосредственно наблюдаемые формы. Импрессионизм именно здесь проявляет полную непредвзятость. Но зато в вопросах цветового реше­ния уже Клод Моне пытается встать на точку зрения, которую если и нельзя назвать до конца научной, то, во всяком случае, развивающей интуитивные законы искусства. Принцип разделения цвета научил ху­дожников всматриваться в каждый оттенок, в самые тонкие цветовые от­ношения рефлексов и, работая, резко их усиливать. (Старый мастер стремился сблизить цветовые градации.)

То, что для Леонардо было лишь теоретически обоснованным наблюде­нием, далеким от реальной живописной практики («Поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета. Цвета освещен­ных предметов отпечатлеваются на поверхности друг у друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга»), теперь становится профессиональным навыком каждого живописца.

Вдумываясь в различия современной и классической техники живописи, можно было бы отметить следующие особенности. Классическая техни­ка, точнее, элементарная, ремесленная часть этой техники, даже в руках несовершенного мастера, художника-ученика стройно и красиво органи­зовывала красочный слой. Техника была сложна, но упорядочена, и ста­рый мастер твердо знал те действия, которые необходимы, чтобы приве­сти живописную работу к завершению.

Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и красивой техники, и эстетический результат усиливался впечатлением от пре­красной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую схему. Но сама эта схема была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совер­шенство.

Индивидуальное начало — порывистость и свобода приема даже самых мятежных живописцев — не разрушало технических основ, но развивало их, не было направлено против трехстадийной последовательности, но свободно варьировало возможности каждой стадии. Приходится изум­ляться тому, как тверд был стержень традиции, пронизывающий

четыре века классической масляной живописи.

Наиболее распространенный теперь живописный прием — корпусный мазок — приводит к живописному процессу, чуждому строгой расчле­ненности, и лишь с трудом организует фактуру картины. Современный метод невольно требует от художника излишнего услож­нения и самого мазка, и чувства формы, и восприятия цвета. Иначе «про­стая и привычная» фактура современной картины приносит некоторое разочарование и самому художнику и зрителю, тем более сильное, чем дольше работал автор над картиной. Этого чувства, вероятно, не знали старые мастера. Но с этим явлением часто сталкивается современный художник, когда после первых «свежих» слоев он быстро «замучивает» картину.

Живопись корпусным мазком всегда будет увлекать художника к гам­мам — серебристым, зеленоватым, голубоватым, связанным с мягкими переходами, пленэром, оптическим смешением цветов и полуматовой поверхностью картины.

Эта область всегда останется ценной для художника, но параллельно должно возникнуть стремление к усиленным и углубленным цветовым сопоставлениям, к повышенно торжественным звучаниям цвета. И для их достижения овладение техникой классической картины будет пра­вильным путем.

Интенсивность цвета, как и интенсивность валёров, расширяет круг реа­листических возможностей живописи. Кроме того, лессировке свойст­венна своеобразная тонкость ретуши, глубина и постепенность светоте­ни, достигаемые без особых усилий то утолщением, то ослаблением про­зрачного слоя. Многие пространственные и структурные особенности предметов: их прозрачность, синева далей, блеск воды, отблеск тканей легко и глубоко реально выполняются лессировкой. Ясно, что было бы ошибкой пройти мимо сокровищницы классических традиций. Но также ошибочен путь освоения их некритически, без учета современного миро- и цветоощущения, то есть путь прямого подражания старым мастерам. Мы не считаем себя вправе утверждать, какие из рассмотренных нами методов живописи должны оказать положительное воздействие на ее дальнейшее развитие и в каком отношении. Кажется вероятным, однако, что новое может пойти по линии синтеза, который в той или иной форме приведет к освоению лучших традиций классической, в широком смысле этого понятия, живописи. Все ценное, весь огромный опыт, собранный старыми мастерами, может обрести вторую жизнь в искусстве соеди­нившись с новым чувством живописности.