Живопись итальянского возрождения

РАФАЭЛЬ

1. Перуджино. Мадонна С младенцем

41

Новые тенденции в технике итальянской живописи особенно ощутимы в конце XV и начале XVI века. Учение о перспективе приводит, в част­ности, к восприятию человека и окружающей его среды как единого целого. Происходит отказ от штриховой манеры письма, усиливается тенденция к большей пластичности формы, разрабатываются приемы светотеневого построения объема. Эти новации проявляются прежде всего у флорентийских мастеров, хотя и у них цвет еще существует неза­висимо от светотени. У Пьетро Перуджино (между .1445 и 1452—1523) и Рафаэля Санти (1483—1520) еще можно видеть оба вида письма — мелкую штриховку и широкие плоскости сглаженного красочного слоя.

2. Рентгенограмма фрагмента Отказавшись от зеленого подмалевка в инкарнате и «царапающих» мазков темперы, наносимой кон­чиком острой кисти, итальянские мастера переходят к ровной по характеру поверхности и тону живописи, лишь высветляемой на наиболее выступающих частях лица свинцовыми белилами. Специфические приемы этой живописи дают слабо дифференцированное в деталях, малоконтрастное рентгеновское изображе­ние, усугубляемое, в данном случае, переводом картины с дерева на холст с использованием слоя свин­цовых белил, в значительной степени нивелирующих изображение красочного слоя.

Способ нанесения завершающею красочного слоя тонкими штрихами как в передаче обнаженных участ­ков тела, так и в изображении одежд, с очевидностью обнаруживает в этом произведении Рафаэля техни­ческую традицию итальянской темперной живописи XIV — XV столетии.

5. Фрагмент

44

6. Рафаэль. Портрет Анджело Дони. 1506 В те же годы, когда была написана «Св. Екатерина», Рафаэль создает серию портретов, выполненных масляными красками в совершении иной, более мягкой живописно-пластической манере. Новый подход нашел выражение в живописи широких локально-силуэтных плоскостей, положивших начало технике письма, стремящейся к гладкой зафлейцованной поверхности равномерно плотного и пролессированного красочного слоя.

7. Фрагмент

однако несравненно более живописны стены старого дома, хранящие следы времени. Поэтому можно утверждать, что наряду с движением од­на из основ живописности — проникновение времени в область изобра­зительного искусства. Чем больше элементов времени в неподвижном изображении, тем сильнее пробуждается чувство живописности. Нам могут возразить: к чему так усложнять вопрос? Зачем проникать в область живописности сквозь лабиринт обходных домыслов, через уз­кие боковые двери? Не проще ли объяснить живописность картины свое­образным соотношением цветовых пятен и силуэтов, контрастом света и тени, выразительностью пространственного или плоскостного решения? Мы готовы с этим согласиться; в частности, при создании картины иск­лючительно велика роль освещения и светотени. И все же при наличии всех этих условий ощущения живописности может и не возникнуть. Не­обходимо отдавать себе отчет, что здесь все зависит от чрезвычайно тон­ких нюансов. Именно поэтому живописность подлинника не воспроизво­дима даже в очень близкой копии и, конечно, в репродукции. Корни, питающие чувство живописности, обильны и разнообразны. Не­сколько упрощая и схематизируя, можно свести все сложнейшие част­ности этой проблемы к пяти признакам, которые мы и попытаемся рас­смотреть в последующих разделах.

Архитектоника. Ограничивается ли область живописной техники проб­лемой живописности и живописной кинетикой или мы вправе расширять ее границы?

Мы привыкли выделять отдельные элементы единого, органически цель­ного живописного явления. Мы говорим о композиции картины, о ее ко­лорите, о рисунке, пространственном и светотеневом решении. Вся эта система координат, взятая в целом, определяет, строит изображение. Поэтому взаимосвязь этих факторов может быть названа архитектони­кой картины. Именно она, в конечном счете, определяет стиль, структуру, совершенство произведения. Вместе с тем, взятые порознь, эти элементы могут быть при несколько расширенном толковании отнесены к живо­писной технике.

Когда мы говорим о принятых в той или иной живописной школе повтор­но встречающихся приемах, привычных способах, ставших ее тради­ционным достоянием, например в области рисунка, формы, неизменных особенностей светотени, привычных способов построения рельефа и объема, пространственного или плоскостного решения, то составляющие архитектонического комплекса могут быть включены в область живопис­ной техники.

У старых мастеров архитектоника изображения еще насквозь технична: она базируется на твердо установленных, выверенных приемах и на­выках.

Однако чем больше индивидуализируется живописный процесс, тем дальше архитектоника картины отходит от области чисто технической. И, говоря о живописи середины прошлого века, мы имеем все меньше оснований включать живописную архитектонику в сферу техники.

48

ТРЕХСТАДИЙНЫЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ

Чем же отличается метод работы старых мастеров от живописи совре­менных художников? Прежде всего тем, что старый мастер поочередно сосредоточивал свое внимание на различных стадиях создания картины: сначала на рисунке, затем на построении светотени, то есть на передаче формы, и на колорите, завершающим цветовым «нарядом» которого бы­ли лессировки. Не нужно забывать, что непосредственно живописи пред­шествовала тщательная подготовка грунта, цвет и фактура которого, так же как и наносимая по грунту цветная имприматура, играли активную роль в организации не только конечного живописного результата, но и образного строя картины.

Между тем современный художник, как правило, не делит процесс живо­писи на эти стадии. Напротив, он стремится одновременно решить все проблемы. Принципы современной живописи влекут художника к сме­шению, одновременному разрешению этих конструирующих изображе­ние элементов. Начиная с Клода Моне эти категории оказываются так тесно связанными, так глубоко врастают друг в друга, что живопись ста­новится непрерывным процессом, в котором рисунок и колорит, лепка и композиция, тон и форма возникают и развиваются одновременно. При этом момент окончания картины всегда несколько условен. Такой ход живописной работы может быть продолжен почти до бесконечности. При этом фактура картины организуется так, что в любом месте холста ху­дожник может возобновить работу, накладывая новые мазки на ниже­лежащие.

Ярким представителем этой системы был Поль Сезанн. В письмах и за­писанных беседах он неоднократно формулировал этот нерасчлененный живописный метод, дававший ему возможность в любой момент после первой прописи остановить работу над картиной, сохраняющей при этом свою эстетическую полноценность. Остались разнообразнейшие работы этого мастера — от первых прописей и беглых этюдов до полотен, над которыми художник работал очень долго,— работы, остановленные на разных этапах законченности. Этапах, но не стадиях, которых нет в жи­вописи Сезанна. От первых до последних мазков проходит все тот же прием, одновременно создающий и рисунок, и форму, и цвет. «Модули­руя, моделируй»,— говорил Сезанн. Иначе говоря, меняя цвет или отте­нок цвета каждого мазка, в то же время нужно заставить кисть рисовать и работать над формой.

Старые мастера при работе над станковой картиной культивировали три основные стадии живописи. Назовем их: пропись, основной слой, или подмалевок, и лессировка.

Попробуем разобраться в каждой из этих трех стадий работы. Начнем с первой стадии, с прописи. Она могла быть разной силы — ослаблен­ной, нормальной или протемненной,— но ее задача всегда сводилась к уточнению рисунка, к установке композиции, к намеку на объем.

49

При ослабленной прописи теневые места предметов мастер протемнял в завершающей лессировке, а при протемненной просветлял их в подма­левке, нанося тончайшим слоем рефлексы, усиливая лепку формы. Так или иначе, пропись могла быть осуществлена либо одной коричневой краской, создавая предварительное изображение, подобное рисунку се­пией с отмывкой теней, как, например, у Леонардо да Винчи, либо она могла быть полихромной, рассчитанной на то, что она будет просвечивать сквозь последующие красочные напластования и придаст подобно им-приматуре заранее обусловленный тон всей живописи. Однако и в том и в другом случае первая стадия живописи старого мастера — всегда тонкий слой краски.

Старые мастера прекрасно понимали значение этой стадии. Сохранились не только свидетельства их высокой оценки значения первой прописи, но и незаконченные полотна, оставленные на этой стадии. Быть может, сам художник не был вполне доволен получившимся рисунком или ком­позицией, осуществленной только в прописи. Возможно, что закончить картину ему помешали чисто житейские причины: вынужденный отъезд, болезнь, возможно — увлечение другим сюжетом. Можно предполо­жить, однако, что мастер оставлял незаконченным то или иное полотно оттого, что и в незавершенном виде оно казалось ему особенно удачным. Такие случаи можно наблюдать в творчестве тех мастеров, которые име­ли обыкновение одновременно вести несколько живописных работ, как это было свойственно Тициану или Рубенсу.

Из сказанного, конечно, не следует делать вывод, что первая пропись должна быть особо совершенной стадией. Поэтому после того, как был получен как бы «призрак» будущей картины или портрета, художник приступал к работе над основным слоем — подмалевком. Допустим, что пропись была выполнена в одном коричневом тоне доста­точно интенсивно, поверх цветной имприматуры. В этом случае будущая картина уже представляла изображение с проработанными контурами и формами: тени были достаточно сильно протемнены, но и светлые ме­ста протерты в какой-то мере коричневым тоном. Вся пропись выполнена тонким, просвечивающим слоем, но все же темней, чем должен оказаться завершающий результат.

Поэтому в подмалевке, или основном слое, надо было работать главным образом над освещенными частями изображения. Чтобы все формы ока­зались предельно объемны и выпуклы, все светлые участки картины про­ходили светлыми, несколько холодными в тоне красками, накладывае­мыми тем гуще и пастознее, чем светлее и материальнее участок изобра­жения. Полутени и рефлексы если и прописывали в подмалевке, то очень тонким слоем.

Конечно, основы объемной композиции были намечены уже в первом слое. Но пространственная активность, зрительный реализм формы воз­никают впервые в подмалевке, причем часто с преувеличенной интенсив­ностью. Здесь, в подмалевке, также формировалась фактура красочной поверхности как один из основных элементов живописности будущей картины.

50

V

ЖИВОПИСЬ ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

1, Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503—1505

51

Экспериментатор и новатор, искавший новых путей к совершенству жи­вописи, Леонардо да Винчи (1452—1519), начав в ранний период твор­чества писать темперой, затем перешел к масляной живописи. Опираясь на свое учение о красках, свете и тени, Леонардо подошел вплотную к передаче воздушной перспективы, добиваясь в своих произведениях не­бывалой до него мягкости исполнения.

2. Рентгенограмма фрагмента Оставаясь глубоко индивидуальным и своих творческих исканиях. Леонардо в отношении техники живописи был близок ранним нидерландцам. С фламандской манерой его роднит использование белого светоотражаю­щею грунта, отсутствие корпусного подмалевка в инкарнате и прозрачность теней. В «Джоконде» присут­ствие прозрачных красок, перекрывающих друг друга, видно повсюду — и в и изображении одежд и деталей фона. О тончайшем же слое свинцовых белил на наиболее освещенных участках живописи позволяет судить рентгенограмма головы Джоконды.

3. Фрагмент