VII живопись маньеризма

В ИТАЛИИ XVI ВЕКА

1. Джулио Романо. Форнарина. 1-я пол. XVI века

Живопись итальянского маньеризма, отличающаяся декоративностью, несколько холодная и манерная в передаче жестов и поз, в техническом отношении была не только совершенной, но и доходящей подчас до изощренности. Одним из наиболее одаренных мастеров этого направле­ния был ученик и помощник Рафаэля Джулио Романо (1499?—1546). Отличаясь пристрастием к темным и холодным тонам, он безукориз­ненно владел техникой многослойного письма и завершающих живопись тонирующих и моделирующих лессировок.

69

2. Фрагмент

В этой картине очевидно выявляется та роль, которую Джулио Романо придавал лессировке как для передачи легких прозрачных тканей, так и при изображении обнаженного тела, где лессировки кладутся по плот­ному, равномерной толщины белильному подмалевку. Хотя картина была сильно повреждена и прошла сложную реставрацию — перевод с дерева на новую основу,— особенности красочного слоя достаточно хорошо видны на рентгенограмме;

3. Рентгенограмма фрагмента

4. Фрагмент

70

часто встречаем особую форму лессировки, которую можно назвать жи­вописно-штриховой и которая допускает внедрение сильного мазка и в технику прозрачного слоя.

Здесь нужно предварительно отметить еще одно отличие в технике со­временных и старых мастеров. В то время как современный художник, работая большим числом красок, стремится каждому мазку дать цвет, по возможности отличный от соседнего (система, разработанная импрессионистами), старые мастера, работая очень ограниченным чис­лом красок, старались разнообразнее использовать каждый тон. В клас­сической живописи в пропись и в основной слой в границах одного цвета художник вводил лишь по одному тону, и картина была доведена вплоть до завершающих лессировок при помощи лишь двух цветов. Также и в лессировке мы находим стремление разнообразить приемы в пределах данного тона, стремление, ограниченное своеобразными свойствами прозрачного слоя. Поэтому по-разному примененная моде­лирующая лессировка более распространена, чем тонирующая. И живо­писно-штриховую лессировку мы можем считать одним из видоизмене­ний моделирующей.

Слой лессировки, особенно тонирующей, сглаживает детали подмалевка. При этом может возникнуть необходимость заново оттенить форму и подчеркнуть детали. Наиболее простой прием — работа тем же лессиро-вочным тоном, немного гуще взятым на кисть. Такой кистью можно от-штриховать форму поверх уже наложенной лессировки, нанести узор, углубить складки, утемнить тени.

Казалось бы, при таком методе вместе со штрихами, наносимыми кистью, в живопись проникают элементы рисунка. Однако это не так. Именно у крупнейших живописцев — Рубенса, Рембрандта, Тьеполо — мы встречаем в лессировке живописно-штриховые приемы. Так великие живописцы стремились ввести в область неподвижного прозрачного слоя элементы большей подвижности, энергичного мазка, экспрессивной мо­делировки.

Такова основная схема живописных приемов классики. Но нельзя забы­вать, что это, конечно, только схема. Живой живописный процесс толь­ко базировался на ее элементах, разнообразно комбинируя их, варьируя и изменяя.

Видоизменение могло идти в сторону усложнения, причем процесс живо­писи развивался как бы спиралеобразно, и три стадии шли, периодически повторяясь. Но, хотя и редко, мы встречаемся и с усеченным методом, когда опускается одно из звеньев цепи. Очевидно, что в живом творче­ском процессе можно получить совершенное изображение и методом чистой лессировки, и чисто корпусной краской. В некоторых живопис­ных методах, глубоко варьирующих обычные приемы, основная схема почти ускользает от наблюдения. Но внимательный анализ все же может вскрыть отдельные этапы трехстадийной последовательности.

72

В общем у мастеров, исповедовавших статуарно-пластическое решение формы, можно с очевидностью констатировать традиции, строже обе­регающие трехстадийный метод; мастера же, культивирующие жи­вописность, были склонны видоизменять его, иногда упрощая, но значительно чаще усложняя.

Кроме того, необходимо отметить, что различные части одной картины могут иметь различную структуру красочного слоя в зависимости от на­мерений художника, разными способами передающего характер поверх­ности отдельных предметов. Но амплитуда этих вариаций у старых ма­стеров всегда укладывается в границы определенного, избранного ху­дожником круга нескольких приемов.

Если в ранний период развития масляной живописи значительное вни­мание уделялось лессировке, то в XVI веке акцент переносится на подма­левок — основной слой — как область корпусного, свободно-живопис­ного письма. Это развитие подмалевка идет быстро в Италии, особенно в Венеции, и оттуда переходит в Испанию и на север. Для венецианцев характерны нормальной силы пропись по цветным имприматурам, развитый живописный подмалевок, разнообразнейшие лес­сировки, спиральное, сложно-живописное развитие. Для караваджистов типичен строгий трехстадийный метод; протемненная пропись по тем­ным грунтам, белильный подцвеченный подмалевок, лессировки, модели­рующие тело и тонирующие драпировки.

Именно этим методом написано большинство работ Риберы, в том числе «Антоний отшельник», где свинцовые белила приобрели со временем некоторую прозрачность и сквозь их тонкие слои проступает темный цвет грунта и прописи.

Полноживописный пастозный слой, прекрасно проработанный специфи­ческим остроперистым мазком, можно видеть в подмалевке картины Гварди «Александр Македонский у тела Дария». Свободно наложенные, то ретуширующие, то очень густые лессировки разнообразят и подчерки­вают исключительное мастерство кисти и совершенный колорит этой картины.

Трехстадийный метод отчетливо прослеживается сквозь разнообразные наслоения красок в полотне «Утро молодого человека» Питера де Хоха. Во всей картине как бы прощупывается ярко-коричневый тон прописи, местами ясно заметный в тенях. Повышенно-просветленный цветной подмалевок перекрыт усиливающими цвет розово- и коричнево-красны­ми, оливковыми, охристо-лимонными лессировками. Общий тон карти­ны — подчеркнуто горячий. Узор на фоне и складки полога разработаны в основном слое и подчеркнуты живописно-штриховой лессировкой, в то время как бахрома полога, разработанная уже в светлом подмалевке, четко просвечивает сквозь густой полупрозрачный оливковый слой. Если же, пройдя все три ступени трехстадийного метода, мастер хотел продолжить свою работу, как он должен был поступить? Перед мастерами XV века такая задача практически не возникала. Но перед живописцами следующего столетия эта проблема вставала очень часто.

73

В таких случаях мастер прибегал к повторно-ступенчатому методу. Как правило, такой метод применялся только в светах, поверх пастозного слоя, и заключался в следующем. Художник условно принимал завер­шающую лессировку за новую пропись, проложенную поверх фрагмента, требующего продолжения живописной работы. Тогда поверх такой вто­рой прописи художник был вправе наложить мазки второго основного слоя. И этот второй пастозный слой снова покрывался лессировкой. В свою очередь, эта лессировка могла стать третьей прописью и обога­титься мазками третьего основного слоя. Так при помощи повторно-сту­пенчатого метода художник мог в светах создать чрезвычайно вырази­тельную, высокую фактуру.

Впрочем, нет необходимости подробно описывать результат этого живо­писного метода. Рассмотрите внимательно фактуру поздних картин Рембрандта, в частности уже упоминавшейся картины «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». Правда, живопись сильно потемнела, однако сложней­шие напластования пастозных мазков и лессировок еще можно хорошо разглядеть.

Да, эта живопись настолько выразительна, так любовно демонстрирует свободную фактуру, что даже время бессильно погасить ее пламя... XVII век. Ста лет еще не прошло после смерти Тициана! Но тяга к живо­писности, к полному раскрепощению от всех норм и сковывающих тра­диций средневековья, от любого признака требований цеха охватила ма­стерские живописцев Италии и Испании, Голландии и Фландрии. И не случайно после тициановского «Св. Себастьяна» следующей вершиной живописности в наших собраниях живописи старых мастеров надо счи­тать «Возвращение блудного сына» Рембрандта.

Не ставя перед собой задачи подробного описания тех или иных живо­писных произведений или особенностей живописных школ, необходимо, однако, отметить, что трехстадийный метод, открывая старым мастерам многие пути к усиленной детализации изображения («малые голланд­цы»), к предельной силе светотени (Караваджо, Рибера), к высокому академическому совершенству (болонцы), в то же время предоставлял возможность исключительной живописной свободы. В натюрморте испанца Антонио Переды невольно останавливает внима­ние скупость и строгость цвета. Колорит построен на противопоставле­нии розовато-коричневых и кирпичных тонов и несколько холодных го­лубых пятен. Почти одинаковая кирпично-розовая лессировка — едва модулированная по тону — покрывает и драпировку, и кувшины, и розо­вую вазочку, и раковины. Но именно в этом сближении читается коло­ристическая сила и смелость. Гамма серовато-желто-коричневых тонов в чередовании с пробеленной охрой и с более гладкими кирпично-красными пятнами оттенена холодными, зеленовато-голубыми вставками, усиленными, как обычно, в процессе последних лессировок. Колорит этой картины построен на простой цветовой системе, часто применяв­шейся художниками XVII века. Но с какой предельной живописной сво­бодой — в противоположность испанскому натюрмортисту — выступает в этой же цветовой гамме Рембрандт. С какой выразительностью

74

VIII

ВОЗНИКНОВЕНИЕ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В ВЕНЕЦИИ В XV ВЕКЕ

Появление масляной живописи в Венеции связывают с именем приехав­шего туда из Неаполя в 1474 году и проработавшего там два года Антонелло да Мессина (ок. 1430—1479). Так ли дело обстояло в дей­ствительности или иначе, но остается фактом, что Антонелло да Мессина, по-видимому, первым из итальянских мастеров наиболее полно воспринял особенности фламандского метода живописи. Даль­нейшее развитие масляная живопись в Венеции получает в твор­честве Джорджоне (ок. 1477—1510), создавшего новый метод письма, получивший в Италии название «маньера модерна», а за пределами страны — «итальянская манера». Сущность ее состояла в замене тонкой многослойной живописи более корпусным, пастозным письмом, так называемым импасто.

1. Антонелло да Мессина. Мужской портрет (Автопортрет?). 1470-е годы

Великолепные портреты Антонелло да Мессина отличаются не свойственной итальянским мастерам этого времени мягкостью формы, тонкостью письма, богатством светотени и эмалевидной поверхностью при тщательной проработанности объемов. Вместе с тем, несмотря на близость работам нидерландцев XV века, портреты мастера выдают руку итальянца обобщенностью образа и отсутствием излишних деталей, харак­терных для северных художников.

75

2. Джорджоне. Сельский концерт. 1505—1510

Безмятежность, состояние покоя и внутренняя умиротворенность, воплощенные в образе прекрасного челове­ка, гармонически связанного со средой,— основные мотивы творчества Джорджоне, чему соответствуют и технические приемы его письма. В их основе лежит плотный подмалевок, выполненный, вероятно, по доста­точно детально проработанной прописи и завершенный затем втертыми лессировками, подчеркивающими фактуру красочного слоя. В некоторых местах живопись усилена повторными напластованиями с последую­щими лессировками.

76

3. Джорджоне Юдифь

11

2. Джорджоне. Спящая Венера. 1505—1510

Прекрасное тело спящей женщины, пребывающее в состоянии безмятежною покоя, одновременно полно жизни. Ощущению внутреннего движения способствует и плавная текучесть линии, и органическая связь фигуры с пейзажем. Впечатление гармонии создает и крайне скупая цветовая гамма, в которой превалируют теплые тона. Избранная художником колористическая схема позволяет с исключительной силой передать объем и пространство. Работая белой, желтой, красной и черной красками, Джорджоне в наиболее ответ­ственных участках — в изображении человеческого тела - добивается исключительного совершенства бо­гатой оттенками живописи.

78

и широтой, с каким прекрасным реализмом, какой твердой и мошной лепкой брошены на холст в «Блудном сыне» плотные бело-охристые маз­ки основного слоя, смешанные с полупрозрачными слоями коричневатой прописи. Этими приемами художник достигает глубины и совершенства колорита при исключительном цветовом лаконизме. И, наконец, что осо­бенно ценно — вся композиционная, светотеневая, колористическая и фактурная концепция органично и полно выражает огромное эмоцио­нальное напряжение.

Очень хороша по колориту и свободе живописи картина Эль Греко — «Апостолы Петр и Павел». И здесь художник шел от предельного цвето­вого лаконизма к постепенному обогащению колорита. Поверх почти тождественного по цвету подмалевка обеих основных драпировок снача­ла были положены охристо-зеленые лессировки, и лишь в окончательной стадии Эль Греко перекрыл одежды Павла широчайшим скользящим мазком вишнево-коричневого цвета, усилив и колористическую глубину, и выразительность формы.

Для уяснения многообразия живописных возможностей в пределах еди­ной трехстадийной системы сравним технику мужского портрета Хальса и технику Гейнсборо в «Портрете дамы в голубом». Трудно найти пример более резкого противопоставления. Горячий золо­тисто-черный колорит и холодная голубоватая гамма; тяжеловесная простота и утонченная хрупкость; смуглое крепкое тело голландца и про­зрачная кожа английской аристократки. И тем не менее, даже наперекор разному характеру движений кисти, в технике обоих мастеров присут­ствуют аналогичные элементы. Это — четко живописный почерк и трех-стадийный метод.

Оба портрета написаны по тонко грунтованному холсту прописью нор­мальной силы, то есть краской не слишком темной и полукорпусной: умб­рой вместе с охрой и, вероятно, голубоватой гризайлью. Такая пропись дает возможность дальнейшего усиления работы по двум линиям — в сторону первоначального пробеления светлых мест и последующего про-темнения теней и темных предметов.

По этим линиям и ведут живописный процесс оба художника, разраба­тывая, один — охристо-белильный, другой — голубовато-белый подма­левок и усиливая изображение полуплотным и живописно-штриховым слоем. Оба портрета после высыхания завершаются и обогащаются тон­кими ретуширующими лессировками.

При полном отсутствии внешнего сходства, структура красочного слоя, общий технический путь в обеих картинах — родственны. И интересно отметить тождественность приема, характерного для этой живописной системы: просвечивающий на фоне у теневой части лица холст, ясно ви­димый сквозь полуплотную пропись.

Возвращаясь к вопросу об удобстве трехстадийного метода, можно было бы отметить, какой виртуозности и мастерства достигают в его использо­вании некоторые караваджисты и такие живописцы XVII века, как Лука Джордано и Сальватор Роза. Впечатление стройности и законченности от исполненных несколько внешней виртуозности картин Джордано на

79

первый взгляд не вяжется со сведениями об исключительной быстроте его работы. Вглядываясь, однако, можно заметить, как легко и артистич­но положен в его картинах пастозный подмалевок на протемненную про­пись. Общее впечатление законченности связано с разделением живопис­ной задачи на две основные фазы: на корпусный мазок и на лессировку. Легко представить себе, что при таком разделении мастер мог создать довольно сложное законченное произведение в три дня, отдав каждому конструирующему слою один день работы.

Общий ход работы художников круга Джордано мог идти, вероятно, в та­ком порядке. По коричневому или кирпичного цвета грунту был нанесен и оттушеван темно-коричневый рисунок кистью — пропись. Этот первый слой, прописанный лессировочной краской на разбавленном лаке, мог вестись с большой свободой, так как жидкая краска допускала любой характер обработки и любые изменения. В результате пропись могла являть собой в масштабе большого полотна вид обычного в ту эпоху сильно протемненного свободного рисунка сепией или бистром. По этой быстро сохнущей прописи, прямо по ее слегка липнувшему, под­сыхающему прозрачному слою, иногда еще в тот же день, а чаще — на следующий, начиналась работа над подмалевком.

В большом количестве заготовленная подцвеченная белильная паста в условно-просветленном тоне: желто-розовом для тела, зеленоватом, кре­мовом, розовом для драпировок.— смелым, свободным мазком раскла­дывалась по светам предметов. Конечно, к этой светлой, корпусной пасте могли подмешиваться и подмешивались некоторые краски из числа уже заготовленных для других предметов. Таким образом достигался более холодный оттенок для полутонов тела, более теплый — для лица и рук. Но основное внимание в этом слое у художника было направлено все же только на мазок, на движение кисти, лепящей форму. Результатом рабо­ты над основным слоем, над подмалевком была картина, выдержанная в резких контрастах светотени, крайне бедная по цвету, но с очень вир­туозным мазком, разнообразно меняющимся в зависимости от характера предмета. Такой подмалевок производит обычно впечатление нанесенно­го в один прием поверх прописи. При этом переходы к тени достигались и утемнением тона, и утоньшением слоя, и приемом сквозного подмалев­ка. Учитывая разнообразие заученных живописных эффектов, можно предположить, что второй слой мог мастерами этого круга при таком приеме наноситься иногда в один день. Тени в основном слое трогались, вероятно, только в рефлексах тонким полукорпусным слоем в более тем­ном тоне.

В то время как живопись подмалевка могла вестись по полусырой пропи­си, которая играла роль клейкого лака, еще крепче связывающего кор­пусный слой с грунтом, после подмалевка должен был пройти достаточно большой срок для полного высыхания краски перед лессировкой. Имен­но поэтому мастера часто работали одновременно над несколькими кар­тинами.

Хотя лессировка велась, вероятно, в несколько приемов, постепенно уси­ливаясь, вряд ли она могла занять при артистизме Джордано более одно-

80

го дня. Твердое знание колористической задачи руководило художни­ком при быстром покрытии больших плоскостей холста обильно заготов­ленными жидкими прозрачными красками.

Ткани чаще тонировались гладким слоем, а тело покрывалось модели­рующей лессировкой, теплой — в светах и холодной, зеленоватой — в полутонах, причем форма смягчалась и еще раз контролировалась. Раз­нообразие оттенков, мягкость переходов создавались лессировкой без труда. При таком методе неровности краски могли быть заглажены, а из­лишек снят тканью или мягкой кистью.

Фон мог быть еще раз проработан лессировкой, и та же темная прозрач­ная краска, заходя на края форм, смягчала контуры, а иногда уводила в тень целую руку, плечо или часть спины.

ПЯТЬ КОРНЕЙ ЖИВОПИСНОСТИ

В главе «Некоторые понятия техники живописи» мы коснулись вкратце проблемы живописности. Однако, поскольку эта категория имеет важное значение и как результат художественного процесса, и как основной аспект восприятия произведения, попробуем рассмотреть подробнее корни этого явления.

Мы договорились, что картину можно рассматривать как результат сум­мы движений кисти, которой художник создает свое произведение. Поэ­тому первый корень живописности — это мазок, отчетливо выраженный след работы художника кистью. Об особенностях мазка мы довольно подробно говорили там, где речь шла о живописной кинетике. Здесь же следует заметить, что мазок играет роль изначального элемента живо­писности, где цвет, форма, образ, сюжет и фактура обретают свое пер­вичное материализованное воплощение. Таким образом, существуя сам по себе, мазок одновременно является неотъемлемой частью других по­нятий, входящих в категорию живописности.

Изображение движения — второй корень живописности. Выше уже го­ворилось о значении, которое имеет для чувства живописности фактура картины, выраженная через многослойность и живописную кинетику. Параллельно с ними всегда работает другой временной элемент — дви­жение в картине, энергия жеста ее персонажей. При этом необходимо принять во внимание то, что, с одной стороны, состояние покоя — тоже одна из форм движения, а с другой — изображение самого резкого дви­жения может казаться только позой: самое правдивое изображение дви­жения может остаться только передачей жеста, иероглифом движения, если оно не нашло поддержки в живописной кинетике. Не случайно в не­которых великих картинах, казалось бы, нарочитый, эффектированный жест так прочно связан со всей изображаемой ситуацией, что он прони­зан чувством времени. Достаточно вспомнить жест Иоанна Крестителя,

указывающего на постепенно приближающегося Христа, в картине Алек­сандра Иванова. Или поднятую с двуперстием руку боярыни Морозовой в одноименной картине Сурикова, жест, суммирующий всю ее жизнь. В картинах Тициана, а особенно у Тинторетто, мы с полной ясностью видим, как движение в картине связано с живописной кинетикой. В сущ­ности говоря, Тициан первый в станковой картине решает проблему дви­жения. Но только у Тинторетто органическая связь движения в картине и движения кисти приобретает ведущую роль, получает характер основ­ной живописной темы.

Что касается времени в живописном полотне, то какую бы эпоху оно ни выражало,— оно прежде всего настоящее. Как бы ни было отдалено от зрителя изображенное событие, являясь наглядным отпечатком дейст­вий и движений, оно оживает для нас хотя бы в нашем воображении. В творческом смысле мы становимся его свидетелями. Этим отчасти объясняется оживляющая роль музыки, вносящая свою долю жизнен­ности не только в словесные и ритмические, но и в изобразительные искусства. Отсюда музыкальное сопровождение фильмов о живописи, скульптуре и архитектуре, создающее ощущение чувства пробуждения к жизни неподвижных материальных форм. Ритм музыки, могуществен­ный в своей бесспорной убедительности, проницает все видимое и вооб­ражаемое, всему передавая свой избыток жизненности. Такая же связь существует между временем движения персонажей кар­тины и живописной кинетикой. Изображенное движение, не поддержан­ное живописной кинетикой — активным движением кисти,— остается лишь условным обозначением движения. И наоборот, при энергичном мазке даже спокойные позы в картине приобретают внутреннюю под­вижность. Поэтому раньше, чем в станковую картину, подлинное движе­ние вместе со свободной живописной манерой проникает в настенную живопись. По той же причине изображение сильных порывов и стре­мительных движений у Тинторетто органически связанно с развитием исключительно свободной и выразительной живописной кинетики. Характерно, что Вёльфлин в своих утверждениях в первую очередь оши­бается там, где ему недостает знания фактуры. Вопреки его концепциям, именно в северном искусстве долгое время нет проявления подлинного движения. Как замену его мы можем здесь наблюдать или жест — услов­ный иероглиф движения,— или передачу напряжений, по существу не­подвижных. Вёльфлин говорит: «Как могуч и необходим вообще ветер в немецком искусстве!»*. Но это — ошибочное впечатление! Ветра нет в северном искусстве, по крайней мере до Бургкмайра и Грюневальда. Есть лишь орнаментально расположенные ткани и каллиграфически взвихренные облака.

Вёльфлин так же неправ, когда он наблюдает общую связь всего со всем, общую текучесть и незамкнутость в северном искусстве. Конечно, здесь мы не видим той пластической цельности, которая свойственна искусству Италии. Но эта незамкнутость есть результат не связи и не текучести, а

раздробленности форм на замкнутые элементы. Северное искусство с характерной для него орнаментально-каллиграфической старательно­стью строит свой стиль на замкнутой пластике отдельного элемента фор­мы. С трудом и в очень условном решении мы найдем общую пластику целой головы, всей фигуры. Но пристально всмотревшись, мы увидим замкнутое решение каждой части лица, каждой части тела. Оттого так грешит общее построение при тщательной лепке каждого элемента. Тща­тельное наблюдение — хорошая вещь. Однако в живописном произведе­нии детализация должна быть неотъемлема от чувства общего. В «Спящей Венере» Джорджоне, в любой фигуре Мазаччо больше живо­го движения, чем во многих усиленно жестикулирующих фигурах север­ных мастеров. Подлинную передачу ветра, порыва, сильного движения, падения и полета мы найдем впервые лишь у Тициана и Тинторетто. И все же, даже на севере, переход от темперы к масляной живописи был ознаменован некоторой долей активизации движения в картине, что мы и отмечаем, начиная с Яна ван Эйка. Характерно, что это скорее заме­чаешь в статических фигурах, чем в сильно жестикулирующих. Подъем, вызванный раскрепощением живописных сил в творчестве Ти­циана, со временем постепенно стихает, принеся свои освежающие и вдохновляющие плоды. Тинторетто развертывает перед нами — акт за актом — сцены драматического движения. Веронезе с легкостью поль­зуется, упрощая их, фактурными формулами гениального учителя — Тициана. То, чем могут стать новые достижения живописи в интеллек­туальном смысле, показывает Эль Греко.

Для Тициана традиционный сюжет — прежде всего повод. Повод к про­хождению через стадии того творческого процесса, который понимается им как живопись. Плодом усилий мастера является образ, лишенный внутренней неподвижности и интеллектуальной замкнутости. Однако, как бы ни был одухотворен тот или иной образ Тициана, он является та­ковым только в силу связи с теми живописными областями, которые дают ему внутреннюю жизнь.

Движение в картинах Тинторетто скользит больше по поверхности изо­браженных событий. Тинторетто делает акцент на изображении живопис­ного движения, а не на динамике внутренней жизни. Он смело компо­нует, и композиции его великолепны и неожиданны,. Но его персонажи не живут в полном смысле этого слова. Они занимают отведенные им места в мизансценах, созданных гениальным режиссером. Он объединя­ет их в стремительном движении, заполняет пространство «Рая» бесчис­ленным количеством фигур. Но одухотворенность образа ускользает от него. Он — слишком художник и слишком венецианец. Микеланджело гораздо ближе к этой цели, стремясь достигнуть ее гипертрофией материальных форм. И в этом стремлении к раскрытию духовной ценно­сти образа путем количественного напряжения всегда есть доля трагизма. Старые итальянские мастера — каждый по-своему — связывают живо­писность с трактовкой сюжета. Веронезе бывает серьезен и драматичен в таких произведениях, как «Триумф Венеции», но чаще сюжет для него служит живописной маской, великолепным камуфляжем, всей своей

83