I. Ян ван Эйк. Св. Варвара. 1437

Проработка намеченного в рисунке изображения была первым шагом в создании картины нидерландского мастера: живопись начиналась с работы над многослойным полихромным подмалевком. В оставшейся незаконченной картине Ян ван Эйк лишь наметил цветовые отношения неба и далей и основном синем

33

2. Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий Мадонну

Однообразию трактовки формы в темперной живописи нидерландские живописцы противопоставляли разнообразную и богатую полифонию лессировок, моделировку прозрачной масляной краской, где основной тон подмалевка, создаваемый пигментом в смеси со свинцовыми белилами, перекрывался прозрачном краской, взятой в чистом виде. Благодаря различию в структуре красочного слоя — кроющего и полукроющего в подмалевки и прозрачного в лессировке — достигалась необычайная цветовая насыщенность и тучность колорита.Моделировка, начиная с наибольшей плотности основных гонов в светах, где лессировки наиболее легки и прозрачны, до теней, где они становятся гуще, делая цвет еще более насыщенным и глубоким, приводила, как это видно на картине Рогира ван дер Вендена (ок. 1400—1464), к созданию прозрачного и полупрозрач­ного змалевидного красочного слоя, уводящего падающий на картину свет в глубину изображения и воз­вращающего его полным трепетного мерцания.

34

2. Ян ван Эйк. Мужчина в красном тюрбане. 1433

В отличие от изображения одежд и прочих аксессуаров, многократно прописываемых в подмалевке, жи­вопись инкарната обнаженных частей тела — в картинах нидерландских мастеров выполнялась тонким красочным слоем на основе свинцовых белил, покрывающих меловой грунт. По этой подготовке моделирую­щей лессировкой создавался объем и передавались детали лица.

35

2. Ян вам Эйк. Мадонна каноники вин дер Пале. 1436

Специфика построения инкарната в картинах нидерландцев становится особенно очевидной при сравнении произведения с его рентгенограммой. Рентгенограмма фрагмента картины Ян ван Эйка показывает, что объем строится не из глубины, как при работе темперой по методу «высветления», и не в подмалевке, что будет типичным в дальнейшем развитии техники живописи. Форма создается на поверхности тонкого слоя краски телесного цвета с помощью прозрачных лессировок, не фиксируемых рентгенограммой.

36

5. Фрагмент

6. Рентгенограмма фрагмента

37

живописи. «...Вычеканенная, любовно обработанная поверхность или поверхность от нежных прикосновений кисти, словно нерукотворная, является необходимой принадлежностью драгоценной картины,— писал в начале нашего столетия один из исследователей техники старых масте­ров.— Она дает нам ощущение, что каждый вершок полотна обработан, обдуман, не ускользнул от внимания автора или создан одним велением его светлого сознания без усилия рук. Кроме того, при изучении того, как положены краски на картинах многих мастеров в золотые века живопи­си, видно, что само движение кисти находится в тесной связи с худо­жественным впечатлением от изображенного предмета. Здесь кисть на­капливает краску в виде холмиков, и они отражают свет по всем направ­лениям; там кисть «успокаивает» поверхность настолько, что ни одна крупинка красящего вещества не отражает лучей (это особенно в обла­сти тени, так как поверхность своим покоем должна помогать впечатле­нию тени,— ведь в тени все спокойно); здесь следы кисти коротки и пе­ресекают друг друга по всем направлениям, а там они следуют за изгиба­ми представленного предмета; здесь они свидетельствуют о том, что дол­гая предварительная работа была совершена с великим трудом и терпе­нием и затем блестяще и весело оживлена легко набросанными краска­ми; там краски так искусно налиты на полотно, что и при близком рас­сматривании еле видна работа кисти. Как нежно одна краска обнимает другую, хотя одна почти темная, а другая — цвета светлого тела; края уходят в воздух благодаря лишь мастерским движениям кисти...»*. Эту столь любовно описанную систему живописи старых мастеров автор (несколько пристрастно) противопоставляет фактуре большинства кар­тин начала нашего столетия. В его подчеркнуто отрицательных описа­ниях методов живописи XX века мы действительно узнаем фактуру не­которых направлений современного искусства. Однако не следует забы­вать, что от такой примитивной фактуры далеки не только старые масте­ра, но и лучшие живописцы XIX века. Таковы, например, живописно усложненная, исключительно разнообразная фактура Эжена Делакруа, точные и выразительные фактурные построения Эдуарда Мане, тончай­шие цветовые переливы и непрерывные переходы от лессировки к кор­пусному письму Огюста Ренуара.

Надо отдать себе отчет, что корпусный мазок и лессировка противопо­ложны друг другу как два основных живописных метода. В этом проти­вопоставлении прозрачного и непрозрачного письма таится причина от­рицания лессировки большинством французских импрессионистов и все­ми постимпрессионистами. В это время стало общепринятым считать, что непрозрачное письмо, ничем не сдерживаемый свободный мазок — синоним живописности. Между тем большинство классических картин написано очень сдержанно, а в живописи мастеров XV—XVI веков, включая Леонардо да Винчи, мазок почти всегда скрыт; едва различимы прикосновения кисти у «малых голландцев». Однако, как мы постараемся в дальнейшем показать, величайшим мастерам классики удалось добить-

* Анреп Б. Беседа о живописи//Аполлон. 1912. № 9. С. 18—24.

ся слияния этих двух основных начал живописи — соединить полную свободу мазка с лессировкой, показать, как канонизированная система построения красочного слоя в трехстадийном методе живописи, обога­щенном свободным и выразительным движением кисти, достигла вели­чайших вершин живописности.

Живописность. Когда современный художник, глядя на картину, хочет сказать о ее совершенстве, он чаще всего прибегает к слову «живопис­ность», считая ее бесспорным достоинством. Как показывает сама струк­тура этого слова, произведение живописи прежде всего должно быть живописным.

Раскрыв первый том словаря И. И. Срезневского, отыщем в нем слово «живописец» («живописьц») *. Впервые оно встречается в русской руко­писи 1097 года, без малого девять столетий назад. Итак, «живопись» — старинное русское понятие, и по-русски «живописец» звучит весьма мно­гозначительно.

Вслушаемся в обе части этого составного слова. Первая происходит от слова «жизнь», «живой», вторая, конечно, от слов «письмо», «писать» — в этом случае в смысле писать красками, создавая изображение. Таким образом, обе части этого слова связаны с основной формой жизни — с движением, с движением в неподвижном произведении живописи. Несмотря на всю, казалось бы, простоту термина «живописность», его содержание далеко не так ясно и однозначно.

Спросим современного художника, какую картину следует считать жи­вописной, и он, не задумываясь, скажет: сильную по цвету и написанную широким мазком.

Итак, насыщенный цвет входит в формулу живописности. Но как связать такое утверждение с серебристым колоритом Коро, с жемчужными тона­ми Веласкеса, с холодной гаммой Хальса? Каждый художник знает, как далеки эти мастера от полнозвучного использования красок, какие живо­писные возможности скрыты в жемчужно-серых, коричневых, оливко­вых, кремовых оттенках — во всей смягченной цветовой гамме. При одинаковых живописных достоинствах более яркая картина обычно лишь на первый взгляд производит впечатление более живописной. Поэ­тому яркость красок — не более чем косвенный коэффициент к живо­писному воздействию. Но и это положение требует корректива. Сущест­вуют границы яркости, в которых заключены оптимальные предпосылки живописности. Так, излишнее повышение яркости — противопоказано; прибавим к этому, что при прямом солнечном свете ощущение живопис­ности уменьшается.

Когда говорят о широком и сильном мазке, ясно, что в этом случае мы касаемся области, более важной для понимания существа рассматривае­мого понятия.

Обратим внимание на то, как мы употребляем слово «живописность» в быту для определения некоторых житейских впечатлений. Мы говорим:

* Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. М., 1958. Т. 1. С. 866.

39

«живописная поза», «живописные складки», «живописный беспорядок», «живописный пейзаж». Во всех этих случаях есть нечто, общее: прежде всего мы встречаемся с видимыми следами сильного движения в непо­движном объекте. Человек сделал широкий жест — и замер в живопис­ной позе. Складки одежды сейчас неподвижны, но они сохраняют выра­зительный след порыва ветра. Живописный беспорядок воочию свиде­тельствует о сумме жизненных действий и перемещений, которые к нему привели.

Покой — понятие относительное. В философском смысле слова его во­обще не существует: все в природе движется, изменяется, живет. Кажу­щийся неподвижным предмет всегда скрывает в себе внутреннее разви­тие. Это справедливо и по отношению к живописи, где изображение по­коя может оказаться жизненней и убедительней резкого, надуманного и условно начертанного жеста. Так «Спящая Венера» Джорджоне по­коится в позе, исполненной восхитительного, живого движения. Длин­ная, почти прямая линия, скользящая от поднятого локтя правой руки до конца пальцев левой ноги, отмечена мягкой и плавной текучестью. Здесь все основано на тончайших, почти неуловимых оттенках и изгибах, ограничивающих и отражающих внутреннюю жизнь формы. Уже не раз указывалось, что при убедительно переданном движении, в одной форме (в отличие от моментальной фотографии) совмещаются несколько последовательных стадий движения. Иногда такое совмеще­ние легко обнаружить; порою оно только едва намечено. Но именно слия­ние в одном изображении ряда закономерно связанных моментов вносит в картину чувство живого времени.

Вместе с тем необходимо отметить тесную связь между изображенным движением и живописной кинетикой. Широкий и точный мазок — бес­спорно, одно из сильных средств для оживления жеста. Как часто слу­чается, движение, прекрасно переданное в свободном эскизе, мертвеет в законченной картине; и нередко один мазок, свободно обрисовавший форму, прекрасно характеризует смысл и направление жеста. В еще более глубоком смысле мы говорим о живописности в ландшафте или руинах. Мы воспринимаем их живописность во всем комплексе: это и движение воды, ветра, и зной, и краски неба. Следы мощных геологи­ческих изменений придают пейзажу характер, привлекающий мысль и взгляд не только художника. Чем отчетливей эти отпечатки, тем больше предпосылок для ощущения живописности.

Конечно, и само по себе изображение в картине сильного движения уси­ливает ее живописность. Деревья, взволнованные налетевшей бурей, жи­вописнее, чем в безветренный день, скачущая лошадь живописней, чем стоящая неподвижно. В сценах сражений, борьбы, охоты, спортивного соревнования скрыто потенциальное зерно живописности. Обратим, однако, внимание на то, что все эти явления прочно связаны не только с движением, но и с чувством времени, без которого любая карти­на природы бездушна и мертва. Живописны не просто развалины, а руи­ны, хранящие следы разрушительного действия времени. Новое здание может поразить наше воображение смелостью конструкции, материалом,

40

IV