1. Портрет подростка. Середина II века

Большинство фаюмских портретов отличает ярко выраженная фактура живописной поверхности. Однако это не результат сознательно выбранного приема, а следствие использования каутерия — металличе­ского инструмента, с помощью которого обрабатывалась красочная поверхность. Поэтому мазки краски, как это хорошо видно в данном случае, не столько подчеркивают форму, сколько дробят ее.

18

2. Портрет

мужчины

с обнаженными

плечами

Конец II —

начало III

века

19

3. Рентгенограмма фрагмента

Полихромия фаюмского портрета строилась, как правило, на использовании красок только четырех цветов —

красной, желтой, белой и черной. Все разнообразие оттенков мастера получали, смешивая эти краски. Смесь красной земли со свинцовыми белилами давала розовые оттенки, смесь охры, красной земли и бе-лил телесные. Смешивая свинцовые белила с черной, получали широкую гамму ахроматических тонов. а смешивая черную с охрой или красной землей.— различные оттенки коричневого, лилового и т.д. При работе каутерием. как видно на этом портрете, мазки ложились по форме лишь тогда, когда та или иная деталь имела линейный характер, например спинка носа, линия бровей, иногда - подчеркнутый контур. Если художник пользовался кистью, обычно при исполнении одежд и фона, мазок имел хорошо выраженный, но не пластический характер. Живописная кинетика фаюмских портретов, вся система построе­ния красочного слоя, включая работу каутерием и кистью красочной пастой с большим содержанием свинцо­вых белил, прекрасно видна на рентгенограммах.

4. Фрагмент

20

У северного художника XV века практически не было выхода в область живописных возможностей фрески, активно стимулирующих чувство живописности. Его не влекло к широкому, свободному мазку и декора­тивной выразительности. Не имея перед своими глазами примеров мону­ментальных решений, эти мастера не испытывали и потребности в приоб­ретении соответствующих навыков. Зато им в значительно большей сте­пени было свойственно соответствующее готическому мироощущению чувство пространственности. Раньше развилось на севере и представле­ние о реальной передаче объема, выразившееся в расцвете готической скульптуры.

Стремление к иллюзорной пространственности и реальной ощутимости объема было весьма интенсивным в станковой живописи и до Яна ван Эйка, когда усилия северных художников были направлены к решению этих задач. Но только Яну ван Эйку и его ближайшим предшественникам удалось найти те приемы, которые открыли путь к новому живописному методу. Его высочайшее мастерство продемонстрировало современни­кам технику письма, при которой многое, требовавшее раньше больших усилий, достигалось в свободном приеме: масляная краска оставалась пластичной и податливой в течение многих часов; переход из тона в тон, смягчение мазков и светотени, воздушность далей и мягкость контуров достигались простым движением кисти, связывающим разнообразные элементы в единый многоцветный сплав; положенная краска остава­лась при высыхании неизменной, а весь живописный процесс превращал­ся в плавный ход закономерного совершенствования образа. И тем не менее лишь в течение следующего столетия, совпавшего с рождением и смертью Тициана, именно в Венеции начался и завершился необычай­ный процесс раскрытия живописных свойств масляных красок. Многие условия ускорили стремительное развитие. Венеция того времени была «лицом» Италии, обращенным на восток; вспомним также мозаики Сан-Марко, колористические достоинства которых, несомненно, оказали влияние на живописное видение венецианских мастеров. Мы не в состоянии с документальной точностью воссоздать ход пере­крестных воздействий мастеров севера и юга в развитии станковой живо­писи, связанном с распространением масляных красок. Однако не под­лежит сомнению, что для ее блистательного расцвета в искусство Италии должны были войти такие гениальные мастера, как Джорджоне и Ти­циан, а в искусство Фландрии и Голландии — Рубенс и Рембрандт. Мазок и пастозность красочного слоя в сочетании с лессировкой властно входят в живопись, становятся основной доминантой в искусстве Тициа­на. В середине XVI столетия Тициан во всеоружии обширного опыта утверждает своим творчеством границы возможностей масляной живо­писи, которым в течение последующих нескольких веков суждено было остаться непревзойденными. Тогда проходит еще более мощная волна обратного влияния с юга на север, где Рубенс соединит пастозную живо­пись венецианцев с северным методом прозрачного письма по светлому грунту, а Рембрандт завершит переход пластической формы Ренессанса к форме, построенной на контрасте светотени.

22

НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ

Путь создания картины всегда сложен; иногда непостижимо сложен. Зачем Серову порой требовалось тридцать, а то и сорок сеансов, чтобы создать портрет? «Это было без конца,— вспоминала княгиня Юсупо­ва,— Я худела и потом опять полнела. А он все пишет и пишет!» И это при исключительной виртуозности, с которой Серов владел кистью! По­чему Сезанн иногда работал над натюрмортом в течение нескольких лет? Не лучше ли было бы в станковую живопись перенести приемы, скажем, фрески, и писать alla prima, то есть сразу в один сеанс, в один слой? Разве это был бы не лучший способ продемонстрировать замечательную власть мастера над созидательным движением кисти? Ведь именно так работали над созданием эскизов для картин величайшие старые мастера — Рубенс, Тинторетто, Веронезе.

Ответ на этот вопрос не может быть однозначным: ведь в каждом произ­ведении проявляется не только эстетический идеал эпохи, не только об­щий уровень развития техники живописи, но и личный темперамент ху­дожника, тот метод работы красками, который наиболее подходит для выражения его творческой индивидуальности.

Метод работы старых мастеров, связанный с построением красочного слоя, был довольно строго регламентирован, и, несмотря на проявление индивидуальных склонностей отдельных живописцев, именно в этой об­ласти наблюдается та преемственность, которую принято называть тра­дицией и которая постепенно была вытеснена сначала живописными приемами нового времени, а затем окончательно исчезла, оказавшись сметенной разнообразнейшими приемами живописных школ XX века. Теоретик, приступивший к объяснению ряда категорий из области искус­ства, нередко сталкивается с трудностью строгой систематизации мате­риала. В искусстве все настолько взаимообусловлено, что часто не удает­ся исчерпать один круг вопросов в полном отрыве от других проблем. Нельзя, например, изучать характер мазка того или иного мастера вне анализа построения фактуры его картин, без учета основного принципа построения красочного слоя. А изучение фактуры нельзя полностью ото­рвать от особенностей стиля, в свою очередь зависящего и от эпохи, и от индивидуальности художника, и от исторических предпосылок. И тем не менее попробуем рассмотреть пристальнее выбранную на­ми область живописной техники, путем расчленения ее на отдельные по­нятия.

Лессировка. В живописи это понятие имеет два основных значения: тех­нический прием работы красками и завершающая стадия создания кра­сочного слоя. В этой главе нас главным образом будет интересовать пер­вое значение — технологическая сторона дела *.

23

Принципиальное отличие живописного метода старых мастеров от при­емов современных живописцев лежит в лессировке *, то есть в способе употребления прозрачных красок. В современной живописной палитре существует ряд масляных красок, которые можно назвать лессировоч-ными, то есть прозрачными даже в очень плотном слое. Таковы разнооб­разные «лаки» и, в первую очередь, всеми употребляющиеся краплаки (гарансы), а также некоторые коричневые, например производные от битума (асфальта), индийская желтая и другие. Лессирующие особен­ности гарансов так ярко выражены, что каждому художнику хорошо из­вестны те трудности, которые причиняют эти краски при желании при­дать им корпусный характер. Или надо накладывать их слишком густы­ми мазками, но тогда они очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный слой. Или приходится прибавлять к ним белила и дру­гие корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета. Таким об­разом, краплак всегда наталкивает художника на желание употреблять его в прозрачном слое, то есть лессировать им, так как именно в лесси­ровке полностью раскрываются его прекрасные цветовые качества. Еще больше красок полулессировочных, то есть достаточно плотных, непро­зрачных (или кроющих) в толстом слое и полупрозрачных — в тонком. К их числу принадлежат сиены, желтые марсы, изумрудная зеленая и ряд других. Кроме того, многие краски, сильно разведенные маслом или другим растворителем, становятся похожими на прозрачный лак; такой краской при желании можно лессировать, то есть покрывать прозрачной цветной пленкой грунт или нижележащий плотный слой краски. При этом красочный слой приобретает особый оттенок, отличающийся от пастозного.

Нельзя сказать, что современный художник никогда не пользуется лес­сировкой. Хотя бы потому, что начало работы над картиной нередко за­ключается в прописке краской, разведенной на скипидаре или масле «в протирку», то есть тонким, в сущности — лессировочным слоем. Можно сказать так: современный живописец время от времени прибе­гает к лессировке, но случайно, без системы, тогда как у старых мастеров лессировка как строго регламентированный прием являлась необходи­мой частью живописного процесса. Не приемы работы прозрачным слоем забыты в наше время, а утерян вкус к этим приемам, исчезла любовь к ним, а вместе с тем забылись и многие практические навыки и теоре­тические знания, которыми была обусловлена вся классическая тех­ника масляной живописи, всегда в той или иной степени связанная с лессировкой.

Отказ от строгой системы лессировок обозначился к концу XVIII века, когда художники стремились к более непосредственным изобразитель­ным методам. Академисты тяготились лессировкой как усложняющим и замедляющим способом работы, стремясь закончить «слоеобразова-ние» картины непосредственной обработкой «под флейц», оставляя лес­сировке главным образом ретуширующую роль. Новаторы же XIX века,

24

как Тернер, Констебл и Гойя, искали новые пути, стремясь в раскрепо­щенном мазке, в живописи более свободной и корпусной найти выраже­ние своему интенсивному чувству живописности.

Физическая теория лессировки, как и других оптических явлений в кра­сочном слое картины, довольно сложна. Практическое же понимание вопроса, в сущности, очень просто.

Вообразим такой случай. Допустим (такой опыт легко осуществить на практике), что грунт нашей картины покрыт плотным слоем какой-либо ярко-красной краски, например киноварью. И что мы такой красный подмалевок — как это любили делать старые мастера — лессируем тон­ким слоем темно-красного краплака, замешанного, скажем, на мастич­ном лаке. Если такая лессирующая темно-красная пленка — не слишком плотная, просвечивающая — положена ровным гладким слоем, то в ре­зультате получится необычайно интенсивный огненно-красный цвет. Создастся впечатление, что внутри красочный слой горит ярко-красным огнем. Нетрудно убедиться, что такой огненный цвет нельзя получить, смешав на палитре киноварь с любым гарансом. Что же происходит в таком красочном слое?

Предположим, что наша красная поверхность освещена слева, а мы сто­им прямо перед ней. Часть световых лучей отразится от ее покрытой ла­ком поверхности и, следуя закону, согласно которому угол падения равен углу отражения,— уйдет вправо, не попав в наш глаз. Другая же часть лучей пройдет сквозь пленку краплака и по общему правилу потеряет, отдаст всю синюю и зеленую часть спектра, сохранив только красную. Пройдя сквозь красную лессировку, этот свет встретит слой киновари, который, в свою очередь, также поглотит все лучи, кроме красных, то есть вторично «очистит» красные лучи от всех примесей. Затем красные лучи, отраженные киноварным слоем, еще раз пройдут сквозь лессирую­щую пленку краплака, где будут отфильтрованы в третий раз. Такой ин­тенсивный красный мы можем получить только посредством лессировки краплаком по киновари.

Лессировки красным по красному, желтым по желтому, зеленым по зеленому, например, марсом желтым по кадмию, сиеной жженной по кадмию оранжевому, краплаком по киновари, изумрудной зеленой по Поль-Веронезу, кобальтами по церулеуму, несут исключительные цвето­вые возможности, дают чрезвычайно широкую амплитуду ярчайших сочетаний, развертывают перед художником обширную декоративную и колористическую палитру, дополняющую и разнообразящую обычную нашу палитру корпусно используемых красок.

Однако чем же объяснить, что одни масляные краски, например охра, непрозрачны уже в очень тонком слое, а другие прозрачны даже в очень плотном слое? Почему свинцовые белила плотнее цинковых? Падающий на красочный слой свет не весь проходит сквозь него. Свет частично поглощается толщей краски, а частично отражается ее по­верхностью. Поэтому пигмент, а следовательно, и красочный слой, может быть кроющим как за счет сильного поглощения падающего на него света, что свойственно всем черным пигментам, так и за счет его

25

II

ТЕМПЕРНАЯ ЖИВОПИСЬ В ИТАЛИИ XIV — XV ВЕКОВ

К позднеэллинистическому искусству восходят истоки византийской станковой живописи. Преемственность античной традиции сказалась здесь, в частности, в использовании техники восковой живописи. Со вре­менем, однако, византийские мастера перешли в иконописи от энкаусти­ки к темпере. Итальянские мастера, унаследовав от византийских греков приемы темперной живописи, уже в XIII веке значительно отошли от византийской традиции.