Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

17 Marinetti F.T. Mafarka le futuriste. Р., 1910. Р. 7, 12, 211-221.

1* Об истории публикации романа Маринетти см., в частности: Бобринская Е. Указ. соч.С. 12-13.

19Этот пример и его традиционный пересказ приводились как приложение к ма­ нифесту «Разрушение синтаксиса. Беспроволочное воображение. Слова на свободе», печатавшемуся в 1917 г. в книге «Noi Futuristi» в Милане. Marinetti F T. Teoria е invenzione futurista... P. LXXXIX.

20 Marinetti F.T. Teoria e invenzione futurista... P. 835-838. 21 Ibid. P. 249.

22 Ibid. P. 278.

23 О деятельности художников и театров во время войны см.: Бобринская Е. Указ, соч. С. 66 и след. Также: Teoria е invenzione futurista. Р. 97-104; Cinema е il futurismo // Atti del convegno su Cinema e futurismo. Roma, 11—12 settembre 1987. Agrigento, [1988].

24 De Maria L. Marinetti poeta e ideologO// Marinetti F.T. Teoria e invenzione futu­ rista... P. XXXVII.

25 Ibid. P. XXXVI e a.

26См. главу «Системообразующие концепты...» выше.

27 Marinetti F.T. Teoria e invenzione futurista... P. 1097-1098.

28 Перевод A.B. Ямпольской. См.: Ямпольская А.З. Указ. соч. С. 424. 29 Marinetti К Г Teoria е invenzione futurista... Р. 54-55.

wPapini G. Poeti d’oggi. 1900-1925. Firenze, 1925. P. 662-663. О «сумеречной» по­ эзии см.: Farinelli G. Storia e poesia dei crepuscolari. Milano, 1969.

31 Palazzeschi A. Opere giovanili. Milano, 1958. P. 933, 936. 32II Codice di Perela // Palazzeschi А. (перевод мой. — E.C.).

33 Palazzeschi oggi / Atti del convegno. Firenze, 6-8 nov. 1976. Milano, 1978. P. 297298. Также см.: LangsbroekS. Le bestie nel codice di Palazzeschi. Amsterdam, 1985. P. 7 e a.; FontanellaL. II surrealism© italiano. Ricerche e letture. Roma, 1983. P. 74-108.

34Де КирикоДж. Гебдомерос. СПб., 2004. С. 107.

35 ТаракановаЕ. Метафизика и мифология Джорджо Де Кирико // Де Кирико Дж. Гебдомерос. С. 153-163.

36 Savinio A. Hermaphrodito. Firenze, 1918. Р. 28.

37 О творчестве братьев Де Кирико и Савиньо см.: Куликова И.С. Философия и ис­ кусство модернизма. М., 1980. С. 57-59; Piscopo U. Alberto Savinio. Milano, 1973; Storia della civilta letteraria italiana. Torino, 1996. Vol. 5, t. 2. P. 1178-1187; David M. La psicoanalisi nella cultura italiana. Torino, 1970. P. 332-390.

38 О сюрреализме в Италии и в том числе о «магическом реализме» Бонтемпелли см.: Fontanella L II surrealismo italiano... Р. 9-70, 74-126, 150-153. Также см.: Urgnani Е. Sogni е visioni. Massimo Bontempelli fra surrealismo e futurismo. Ravenna, 1991. P. 7-108; BaldacciL. Massimo Bontempelli. Torino, 1967.

39 См.: Аннинский Л. Бытие и небытие Томмазо Ландольфи // Ландольфи Т. Жена Гоголя и другие истории. М., 1999. С. 5-25; Ceni A. La sopra-realta di Tommaso Landolfi. Firenze, 1986.

40 О Дино Буццати см.: Хлодовский РЖ Гиперболы и параболы печального Дино Буццати// Буццати Д. Избранное. М., 1989. С. 5-23. (Мастера современной прозы); Falqui Е. Prosatori е narratori del Novecento italiano.Torino, 1950. P. 377-383; Storia della civilta letteraria italiana. Torino, 1996. Vol. 5, t. 2. P. 1191-1195; ParisiL. Dino Buzzati: Fambiguita della fantasia // Forum italicum: A Journal of Italian studies. N.Y., 2005. Vol. 39, N 1

41 Mazzucchetti Jollos L. Primo ingresso dell’espressionismo letterario in Italia // Expressionismus: Una Enciclopedia intemazionale. Roma, 1986. P. 221-229.

412 ДВИЖЕНИЯ ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ •

42 Glikson J.-M. L’expressionisme litteraire. Р., 1990.

43 Различные концепции, относящиеся jc проблеме существования в Италии экс­ прессионизма, представлены в книгах: Contini G. Espressionismo letterario // Ultimi esercizi ed elzeviri (1968-1987). Torino, 1988, P. 41-105; ChiariniP. L’espressionismo: storia e struttura. Firenze, 1969; Idem. Per una ridefinizione storico-semantica dell"espressionismo // Expressionismus. P. XXV-XL.; DiGrandoA. Scritture della crisi: espressionismo e altro Novecento. Catania, 1988.

44 Mazzucchetti Jollos L. Op. cit. О «триестинской группе» см.: MaierB. Saggi sulla letteratura triestina del Novecento. Milano, 1968.

45 Flora F. Introduzione al libro: Rosso di San Secondo P.M. Teatro. 1911-1925. Rocca San Casciano, 1962. P. VII-XLIV; Storia della civilta letteraria italiana. P. 1308-1310; Higher A. Studi sul teatro contemporaneo. Roma, 1923; Ferrante L. Rosso di San Secondo. Bologna, 1959.

46 CM.: Pirandello L. Dell’umorismo. Milan, 1993, P. 162-165 e a.

47 Cavaechioli E. Quella che t’assomiglia. Visione in 3 atti. Prefazictne. Milano, 1920. P. XXVI-XL.

48 Бушуева C.K. Полвека итальянского театра: 1880-1930. Л., 1978. С. 96—136; Во­ лодина НП. Итальянская традиция сквозь века: Из истории итальянской литературы XVI-XX веков. СПб., 2004. С. 72-106; Atti del Simposio intemazionale. Roma, 1987;

50Ibid.

51Luti G. Introduzione // Tozzi F. Opere. Milano, 1987.

52Storia della civilta letteraria italiana. P. 1139—1144.

53Блохина H.B. Творчество Итало Звево в контексте итальянской и европейской культуры конца XIX — начала XX века: Автореф. дис.... канд. филол. наук. СПб., 2004; История итальянской литературы XIX-XX веков. М., 1990. С. 1-99-204.

V ,1

Дадаизм в контексте европейского авангардизма

Дадаизм появился на свет и прожил свою короткую, но яркую жизнь не вдруг и не из ничего, а в общем русле того обширного и интенсивного стрем­ ления к обновлению основ жизни и искусства, которое охватило Европу в на­ чале XX в. и особенно усилилось в годы Первой мировой войны, наглядно про­ демонстрировавшей несостоятельность и крах прежних, покоящихся на несо­ крушимой вере в силу разума представлениях о мире и способах его осмысле­ ния и художественного выражения. Дадаизм функционировал в режиме отталкиваний и притяжений с другими авангардистскими движениями, сущест­ вовал в контакте с ними, поэтому изучение как социально-культурологичес­ кого, так и философско-эстетического контекста его бытования в искусстве первой трети XX в., на наш взгляд, возможно только в рамках общей истории движения авангардизма, задавшего ориентиры— теперь это уже не вызывает сомнений — развитию искусства всего XX века.

Как известно, у всякой истории есть своя предыстория. Есть она и у дада­ изма. То, что задним числом получило название «предадаизма» или «протода­ даизма», возникло за несколько лет до появления самого слова «дада», но воз­ никло из того же брожения умов и подпитывалось из тех же источников, что и «исторический дадаизм». «Не будь в мире неодолимого движения мысли, кото­ рое бурно заявило о себе в начале этого (т. е. XX. — В.С.) столетия поисками новых форм выражения, Дада не обрело бы статуса “исторического движения”, который оно сейчас имеет», — писала, вспоминая молодость, Габриель БюффеПикабиа1, соотнося зарождение этого феномена с вполне определенным ме­ стом — Нью-Йорком. Действительно, склонность к провокациям, к нарушению общественных норм и эстетических принципов, готовность к перманентному бунту в жизни и искусстве определяли поведение и образ мыслей небольшой группы художников-авангардистов в Нью-Йорке еще до Первой мировой вой­ ны. Взгляды на жизнь и искусство у этих «протодадаистов» были довольно близки тем, которые позже выработал дадаизм. Их нельзя отделить от истории,

атем более предыстории дадаизма.

Ивсе же, если говорить всерьез, ростки движения появились не в прагма­ тичной Америке, а там, где и положено (так уж сложилось исторически) зарож­ даться новому в сфере духовной и художественной жизни — во Франции и в России. Из воспоминаний той же Г. Бюффе-Пикабиа, француженки по проис­ хождению, явствует, что она познакомилась со своим будущим мужем, Фран­ сисом Пикабиа, в 1908 г. и уже тогда была поражена новизной экспериментов в

области живописи (растущая-тяга к беспредметности при сохранение,контуров импрессионистических пейзажей), свойственной Пикабиа и его ближайшему окружению. Молодые интеллектуалы во Франции остро ощущали несостоятель­ ность и приближающийся крах рационализма XIX в. и пытались опереться на иные ценности, скрытые за пеленой привычной логики повседневности. «Убе­ жденные в произволе и изолганности окружающего мира, они жаждали новиз­ ны, которой была чревата предвоенная действительность, им хотелось нового произвола; то и другое должно было опираться только на случай и интуицию. Именно этот период бессилия и мрака породил талантливейших и мужествен­ нейших художников»2

Процесс усвоения и освоения нового шел трудно. Ощущение, что время чревато чем-то небывало новым, чему пока не находилось названия, поначалу соседствовало с сомнением и нерешительностью. В 1910 г. супружеская пара Пикабиа-Бюффе на одной из выставок познакомилась с Марселем Дюшаном, тогда еще очень молодым художником, находившимся под влиянием сезаннизма и кубизма. Но Дюшан обладал острым аналитическим умом (в этом плане его можно сравнить с Хуго Баллем и Раулем Хаусманном) и в своих размышле­ ниях о будущих судьбах искусства приходил к выводам, близким к теории и практике еще не оформившегося в движение дадаизма. «У меня сложилось впечатление, что встреча этих двух личностей — Пикабиа и Дюшана — имела для обоих решающее значение»,— писала Г. Бюффе-Пикабиа3 Они поразному относились к жизни, обладали разными темпераментами, но, дополняя друг друга, разными путями шли к одной цели. Пикабиа был натурой страст­ ной, увлекающейся, расточительной, склонной к авантюрным выходкам; Дю­ шана, наоборот, отличала внутренняя сосредоточенность, он предпочитал оди­ ночество и даже от узкого круга друзей иногда запирался на несколько недель в своей мастерской в Нёйи, работая над своими произведениями и проходя этапы внутреннего перевоплощения. Встреча двух таких разных характеров («лед и пламень») имела значение не только для их собственного развития, но и для развития искусства в целом. Особенно когда к их спорам присоединялся Гийом Аполлинер и они доходили до мысли о разрушении самого понятая искусства, делая ставку только на внутренний потенциал и динамику художественно ода­ ренной личности. «Эти игривые заглядывания в недоступное измерение и неис­ следованные сферы бытия, эта неповторимая атмосфера обновления... содержа­ ли в себе зерна того, что позднее получило название Дада и даже того, что де­ сятилетия спустя выросло на новых стволах искусства»4.

Авангардизм, в России тоже зародился в среде художественной богемы, решительно отвергавшей академическое искусство, его эстетические каноны, ориентированные на «украшательское» иллюстрирование жданных сюжетов и мотивов. Русские авангардисты, как и их западные собратья, тоже тяготели к анархическому ниспровержению всех и всяческих авторитетов, к эпатажу и бунтарству; к практике скандальных выходок и синкретизму поэзии и живопи­ си (взаимодействие поэтов-футуристов и художников-кубистов, породившее термин «кубофутуризм»). «Это пересечение и взаимодействие поэтических й живописных течений в России и Франции можно объяснить только общностью социальных условий возникновения нового искусства», — писал, упрощая про­

блему, Р. Дуганов5 Во-первых, сходные явления наблюдались не только в Рос­ сии и Франции (где они, надо признать, получили наиболее глубокое теорети­ ческое осмысление), но и в других странах, прежде всего в Италии и Германии, очагах возникновения соответственно футуризма и экспрессионизма. Вовторых, сходством социальных условий побудительные мотивы обновления искусства и, шире, жизнеустройства в целом не ограничивались: тут были за­ действованы силы глобального свойства, имманентно присущие развитию ци­ вилизации. Попытки превратить искусство из средства обслуживания опреде­ ленного слоя пользователей в самоцель давали о себе знать практически повсе­ местно, как в Европе, так и в Америке, но особенно сильно все же во Франции

иРоссии.

Впоследней главе своей неоконченной автобиографии К. Малевич писал, подчеркивая вклад молодых русских художников в обновление искусства на рубеже XIX-XX вв.: «1910 год был годом, когда молодежь уже достигла боль­ шой высоты развития сезаннического живописного мироотношения. Эта моло­ дежь выступила с огромной выставкой своих живописных полотен. Выставка, названная “Бубновым Валетом”, была устроена великолепно... По своему раз­ маху, форме и цвету она побила все выставки Запада, хотя и развивалась под влиянием сезаннизма... Сезанновская сила как бы по инерции развила такую силу чувств в молодежи, что открытие выставки “Бубнового Валета” можно сравнить с взрывом самого сильного вулкана»6. Сам Малевич, в отличие, на­ пример, от «передвижников», в которых он «был влюблен», «никоим образом не хотел делать живопись средством, но только самосодержанием»7. При этом, предвосхищая тягу дадаизма к простоте и примитивизму, он, отвергая искусст­ во академическое, с симпатией относился к творчеству иконописцев и безгра­ мотных вывесочников, не жавших ни перспективы, ни динамизма, ни, тем бо­ лее, сезаннизма и кубизма, но отличавшихся эмоциональным отношением к миру, самобытностью и внутренней стойкостью.

К «протодадаистам» в России можно отнести, наряду с Малевичем, также лингвиста Р. Якобсона и поэтов В. Хлебникова и А. Крученых. Так, за несколь­ ко лет до появления звуковых стихотворений X. Балля и экспериментов со зву­ ком, буквой и числом Р. Хаусманна и К. Швиттерса молодой Р. Якобсон, при­ мыкавший к левому крылу кубофутуризма, писал Хлебникову: «Помните, Вик­ тор Владимирович^ говорили Вы мне, что наша азбука слишком бедна для по­ эзии и как бы с буквенными стихами не зайти в тупик. Я все больше убеждаюсь, что вы ошибались. Нынче пришел я к любопытной новизне, почему

ипишу вам. Эта новизна — сплеты букв, некоторая аналогия музыкальным ак­ кордам. Здесь достигается одновременность двух и более букв и, кроме того, разнообразие начертательных комбинаций, устанавливающее различные взаи­ моотношения букв. Все это богатит стихи... мне кажутся осуществимыми стихи из чисел. Число — двуострый меч— крайне конкретно и крайне отвлеченно, произвольно И фатально точно, логично и бессмысленно, ограниченно и беско­

своих экспериментах не только на новые принципы словотворчества, вырабо­ танные В. Хлебниковым, но и на народную поэзию заговоров и заклинаний.

«И, подобно фольклорной зауми, заумные стихи Крученых обладают гипноти­ зирующей силой воздействия»9. Любопытно, что к народной поэзии заклина­ ний обращался и А. Блок. Вяч.Вс. Иванов во вступительной к статье к трудам Р. Якобсона по поэтике приводит «заумное заклинание» из студенческой ди­ пломной работы А. Блока (1908):

Ау, ау, шихарда кавда! Шивда, вно'з'а, митта, миногам,

Каанди, индии, якуташма биташ, Окутами ми нуффан зидима10

В декабре 1913 г. в Петебурге была дважды поставлена пьеса-опера Круче­ ных «Победа над солнцем» (в соавторстве с художником К. Малевичем и ком­ позитором М. Матюшиным). Там можно было встретить и нарушения грамма­ тики и синтаксиса, и неожиданные смысловые скачки, и заумные арии, и мно­ гое другое, что позже войдет в арсенал поэтики дадаизма. По поводу этой по­ становки Н.И. Харджиев писал: «В качестве автора “Победы над солнцем” Крученых может быть назван “первым дадаистом”, на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе»11 К. Малевич констатировал, вспоминая о постановке этой суперавангардистской «оперы»: «Звук Матю­ шина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и букво-звуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. За­ веса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, рас­ крыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие в землю и в небо. Мы от­ крыли новую дорогу театру...»12 Русские авангардисты своими смелыми экспе­ риментами в области театрального искусства и впрямь значительно опередили своих западных единомышленников: примерно в это же время X. Балль в Мюн­ хене только еще носился с планами перевода традиционного «психологическо­ го» театра в русло экспрессионизма— движения, далеко не столь радикально­ го, как дадаизм.

Что до Нью-Йорка, то одним из центров авангардистского искусства он становится только в 1914 г., когда некоторые европейские художники эмигри­ ровали в Америку. Правда, в отличие от другого прибежища эмигрантов—- Цюриха, в Нью-Йорке уже была подготовлена почва для деятельности будущих дадаистов. Там издавался авангардистский журнал «Камера Йорк» (1902-1917), разворачивалась деятельность галеристов А. Штиглица и В.К. Аренсберга, су­ ществовала группа «Фото Сецессион». Жажда необратимых перемен в соци­ альной и культурной жизни общества, готовность к бунту, к решительному от­ рицанию традиционного искусства определяли поведение небольшой группы художников (Мэн Рэй, Мариус деЗайас Иьдр.). Но до войны В:Нью-Йорке на­ блюдалось всего лишь «акцентирование авангардистских позиций» (Корте), ни о каком «движении» не могло быть и речи. Мэн Рэй (1890-1976) —г больше фо­ тограф, чем художник,— издал единственный номер журнала* «The Ridgefield Gazook». А. Штиглиц издавал предадаистский журнал «291» (номер улицы, где находилась его художественная ,галерея). Позже, как бы продолжая линию это­ го издания, Ф. Пикабиа выпускает в Европе журнал «391», ставший одним из самых значительных дадаистских изданий. Среди американских «протодадаи-

стов» ведущую роль играли выходцы из Европы, в первую очередь Дюшан и Пикабиа.

Американскому «протодадаизму» тоже было присуще тяготение к сканда­ лам и провокациям. Достаточно вспомнить историю с поэтом Артуром Краваном, который, выступая с докладом об абстрактном искусстве, решил обна­ житься перед респектабельной публикой. Аналогии с европейским дадаизмом просматриваются достаточно четко. Тут и пристрастие к публичным манифе­ стациям, и безудержное экспериментирование (реди-мейдс Дюшана, машинная живопись Пикабиа, рейограммы Рэя), и издевательские выпады в адрес пури­ танской американской культуры, и готовность идти до конца в отрицании всех и всяческих табу, вплоть до отрицания искусства в целом. Но новые веяния там не получили ни своего названия, ни тем более теоретического осмысления. На­ чало дадаизму как движению было положено в Цюрихе.

Ханс Рихтер, один из активных участников дадаистского движения и его позднейший историограф, писал в книге «Дада — искусство и антиискусство»: «Дада не было художественным движением в привычном смысле слова, это была гроза, внезапно обрушившаяся на искусство того времени, как война на народы. Она разразилась без предварительного оповещения в душной атмосфе­ ре сытости...»13 Вероятно, так это и выглядело с дистанции более чем в 50 лет, когда писались эти слова. Но на деле все происходило не так быстро, как могло бы показаться на первый взгляд: в Цюрих приехали из Германии Хуго Балль и Эмми Хеннинге, основали «Кабаре Вольтер» и тем самым положили начало дадаизму. Хотя предпосылки для оформления витавших в воздухе настроений в некое подобие нового направления существовали, как видно из сказанного вы­ ше, уже давно, появлению названия «дада» и группы сплотившихся вокруг Балля энтузиастов предшествовал период блужданий, неуверенности и неопре­ деленности. Заполонившие Цюрих эмигранты из разных стран искали, с одной стороны, способы выживания в чужой стране, с другой же — объединялись в группы и группки по признаку языка, национальности, сходного образа мыс­ лей, одинаковых политических убеждений^ художественных пристрастий и т. д. Поначалу о каком-либо интернациональном объединении не могло быть и речи, если не считать многочисленные увеселительные заведения с весьма пестрыми но составу труппами. В одном из таких заведений, варьете «Максим», и со­ трудничали некоторое время Хуго Балль и Эмми Хеннинге, зарабатывая на хлеб насущный. Собственно, благодаря обретенному там опыту, своей квали-* фикации (пианист и певица) и стремлению к независимости у них и созрел план создания кабаре, в котором они могли бы с большей полнотой выразить себя, свои способности и понимание искусства. Эго подтверждает близкий друг Бал­ ля, Рихард Хюльзенбек: «Мысль открыть кабаре пришла сама собой, так как Эмми была по профессии исполнительницей* мастером художественного чте­ ния, а Балль отлично играл на рояле. Он аккомпанировал “зонтам” Эмми, но в то же время импровизировал к вящей радости наивных слушателей, перемежая классику с современной музыкой»14 .

Тот же Хюльзенбек рассказывает, что Балль и Хеннинге прибыли из Гер­ мании в Цюрих без гроша в кармане, голодали и, сидя на берегу Цюрихского озера, завидовали упитанным лебедям, корму, который им бросали отдыхаю­ щие. У Балля был черный костюм и белая рубашка, и он решил устроиться ку­ да-нибудь официантом. Однажды, когда голодные Балль и Эмми сидели на скамейке у озера, Балль впал в истерику и хотел швырнуть сверток с костюмом в воду. Но сверток разорвался, костюм й рубашка вывалялись в глине, мечта стать официантом лопнула, и Эмми решила продать костюм. Когда в Нидердорфе, старой части города, они зашли в одно из многочисленных в этом рай­ оне кафешантанных заведений, чтобы попытаться сбыть злополучный костюм,

ееспросили, не поет ли она. Так Хуго и Эмми волею случая оказались приня­ тыми на работу (он в качестве аккомпаниатора).'Трудности продолжались, но пора голодания кончилась.

Случай и дальше не раз брал судьбу этих талантливых и неприкаянных людей в свои руки, пока в конце концов не стал одним из центральных посту­ латов теории дадаизма. Но об этом позже. Некоторое время спустя случай сыг­ рал решающую роль и в создании «Кабаре Вольтер». Вот как рассказывает об этом сам Хуго Балль. В заметке «Когда я основал “Кабаре Вольтер”» он писал в середине мая 1916 г.: «Задумав основать “Кабаре Вольтер”, я полагал, что в Швейцарии найдется несколько молодых людей, которым, как и мне самому, важно не только насладиться своей независимостью, но и засвидетельствовать

еедокументально, Я пошел к господину Эфраиму, владельцу ресторана “Гол­ ландская мыза”, и сказал: “Господин Эфраим, пожалуйста, предоставьте мне ваш зал.'Я хочу организовать в нем кабаре”. Господин Эфраим согласился и отдал зал в мое распоряжение. Затем я отправился к своим знакомым и попро­ сил: ^Пожалуйста, дайте мне картину, рисунок, гравюру. Я хочу устроить в своем кабаре небольшую выставку”. Потом обратился к дружественной цюрих­ ской прессе и попросил: “Напечатайте несколько моих заметок. Я хочу сделать интернациональное кабаре. Мы покажем там великолепные вещи”. И мне дали картины, напечатали мои заметки. Так 5 февраля (1916 г. — В.С.) у нас появи­ лось кабаре. Мадемуазель Хеннинге и мадемуазель Леконт пели французские и русские песни. Г-н Тристан Тцара читал румынские стихи. Оркестр балалаеч­ ников играл восхитительные русские народные песни и танцы. Значительную поддержу и симпатию я встретил у господ М. Слодкого, нарисовавшего афишу кабаре, Ханса Арпа, предоставившего наряду со своими собственными работа­ ми несколько полотен Пикассо, а также картины своих друзей т—О, ван Рееса и Артура Сегала. Поддержали меня также Тристан Тцара, Марсель Янко и Макс

Оппенхаймер, согласившиеся выступать в кабаре. Мы устроили, русский вечер, а вскоре после него и французский (из произведений Аполлинера, Макса'Жа­ коба, Андре Сальмона, А. Жарри, Лафорга и Рембо). 26 февраля из Берлина приехал Рихард Хюльзенбек, и 30 марта мы дали концерт потрясающей негри­ тянской музыки...»15 И Балль еще раз подчеркнул мысль о плавной цели кабаре: «невзирая на войну и отечества, напомнить о существовании тех немногих не­ зависимых, которые живут другими идеалами». Это было напоминание как об интернациональном характере заведения, так и о его позиции «над схваткой», которую вели оставленные эмигрантами «отечества».

Разумеется, все складывалось не так просто, как в нарочито упрощенной манере изображает Баллы пошел, попросил, дали. И все же начинание и впрямь не встретило особых затруднений. Во-первых, в свободной от военной цензуры Швейцарии для такого рода инициатив не было никаких препятствий. Вовторых, своим кабаре Балль, что называется, попал в струю: энергия, накопив­ шаяся в умах и душах художников разных стран и национальностей, которые находились как в политическом, так и в творческом отношении в оппозиции к официальному искусству, настойчиво искала выхода. Судя по всему, экспрес­ сионистических журналов вроде «Ди Вайссен Блеттер» или «Цайт-Эхо», из­ дававшихся в Швейцарии соответственно Р. Шикеле и Л. Рубинером, для вы­ ражения протестных настроений и новаторских устремлений уже было мало. Нужен был орган, способный объединить вокруг себя наиболее решительных приверженцев нового не только в искусстве, но и в жизни, в принципах жизнестроительства. Таким органом и явилось сначала само кабаре, а затем и печат­ ные издания его участников.

Подчеркивая протестный характер кабаре, Балль дал ему имя Вольтера. Вольтер, один из самых яростных противников католической церкви, занимал Балля, выросшего, как известно, в католической семье и воспитывавшегося в детстве в строгих религиозных традициях, уже в Берлине и Мюнхене. «В ту пору Балль, — писал Рихард Хюльзейбек, — как и все мы, был просветителем, либералом, искавшим спасения человечества в разуме и познании, а не в мета­ физике. Эта позиция, выражавшаяся также в его интересе к Ландауэру, Бакуни­ ну и Кропоткину, изменилась потом под влиянием Эмми Хеннинге»16

Открытию кабаре предшествовала заметка, появившаяся в цюрихской прессе 2 февраля 1916 г. Балль приводит ее в своей книге «Бегство из време­ ни»: «“Кабаре Вольтер”. Под этим названием организовано общество молодых художников и литераторов, задавшихся целью создать художественный центр развлечений. Кабаре построено на том принципе, что во время ежедневных со­ браний проводятся музыкальные и декламаторские выступления гостей, деяте­ лей искусства, и мы приглашаем молодых художников Цюриха, независимо от их художественной направленности, к нам в кабаре со своими предложениями и выступлениями»17 Отсюда видно, что пока еще особой дадаистской направ­ ленности не предполагалось. Поэтому вряд ли можно утверждать, что начало дадаизму было положено вместе с открытием «Кабаре Вольтер», как это дела­ ется некоторыми исследователями18 Поначалу программы (их приводит в сво­ ем дневнике X. Балль) отличались, можно сказать; всеядностью. С одной сто­ роны, читались стихи Кандинского, Эльзе Ласкер, Ведекинда, Блеза Сандрара, Якоба ван Годциса, Верфеля, т. е. преимущественно экспрессионистов. С дру­ гой —- выступал русский самодеятельный хор балалаечников с народными тан­ цами и песнями («Не шей ты мне, матушка, «фасный сарафан»), группа моло­ дых голландцев с банджо и мандолинами демонстрировала разные трюки и ве­ ла себя «совершенно по-идиотски», свои произведения (рассказы, стихи) чита­ ли любители, те, кто просто жаждал-покрасоваться (или покривляться) на сцене. Устраивались русские, французские, швейцарские вечера, отличавшиеся не только национальным колоритом, но и чрезвычайной пестротой номеров. Близость к варьете, к широко распространившимся в Европе кафешантанным

заведениям, основной целью которых было развлечение публики, первое время просто бросалась в глаза. Однако от выступления к выступлению программы вечеров все более насыщались собственно художественным содержанием по преимуществу подчеркнуто авангардистской направленности.

Постепенно же стало складываться и то интернациональное ядро, из кото­ рого вышел дадаизм. Собственно говоря, оно спонтанно сложилось уже на пер­ вом представлении, но проводимая им линия стала вырисовываться лишь по­ степенно (это касается литературы и музыки, живопись с первого дня была представлена только авангардистскими произведениями). Уже в первый вечер, как свидетельствует Балль, в кабаре «появилась депутация восточного типа из четырех человечков с папками и картинами под мышкой; часто, но сдержанно кланяясь, они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще четвертый, имя которого я не запомнил. Арп оказался случайно также здесь, и мы быстро поняли друг друга»19

Как пишет Балль, на первом представлении ресторан был переполнен, мест не хватало. Оно и неудивительно: зальчик вмещал всего 35-50 посетителей (10-15 столиков), сцена представляла собой возвышение размером около деся­ ти квадратных метров. Среди первых посетителей было много цюрихских сту­ дентов, пришедших просто развлечься. Потом стали появляться и известные в художественных кругах личности. Популярность «Кабаре Вольтер» росла. «Не поддающийся определению дурман овладел всеми. Маленькое кабаре грозит развалиться и превратиться в буйство сумасшедших эмоций»20 Практически с самого начала проявилось такое свойство представлений, как комбинированность номеров: декламация стихов и прозы сочеталась с музыкой и танцами. В отличие от экспрессионистских вечеров поэзии (их Балль и Хюльзенбек орга­ низовывали еще в Берлине), где в центре всегда был автор с уже готовым про­ изведением, представления в «Кабаре Вольтер» строились совсем по-другому: в центре оказывалась импровизация, спонтанное (иногда с элементами предва­ рительных заготовок) выступление, точнее, сотворение «целостного произве­ дения искусства», которое складывалось из слов, музыки, танца, графического оформления зала, декораций, костюмов и т. д. и существовало только то корот­ кое время, когда оно воплощалось не на одной только сцене, а в замкнутом пространстве кабаре.

Вскоре из Берлина по вызову Балля приезжает его друг Рихард Хюльзен­ бек, «барабанщик дада», как его назовут позже, и становится, наряду с Баллем и Тцара, одной из ключевых фигур. Он настаивает на ускорении ритма пред­ ставлений (негритянские ритмы, псевдонегритянские стихи). «Дай ему волю, — иронически замечал Балль, — он всю литературу пропитает барабанной дро­ бью». Важную роль в создании дадаистского способа письма (собственно лите­ ратурного и живописного, изобразительного) начинает играть тихий, не склон­ ный к эпатажным выходкам Ханс Арп. В своих воспоминаниях Арп писал: «Цюрихские дадаисты любили семь вещей: мечту, еще раз мечту, турецкий ба­ рабан, звуковые стихи, маски дада, танцы, пестрые картины и образы, и чем больше они, подобно огородным пугалам, противоречили здравому смыслу, тем больше их любили»21. Сам он делает упор на принципе случайности (свои стихотворения, составленные из наобум подобранных слов и словосочетаний,