Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

С ю р р е а л и з м :

ОТ ЭСТЕТИКИ РАЗРЫВА К «СУММИРОВАНИЮ» КУЛЬТУРЫ

Из многочисленных «-измов» авангардной культуры XX в., непродолжи­ тельных по самой природе своей, пожалуй, только французский сюрреализм может похвастаться почти полувековой историей: группа Андре Бретона Про­ существовала с 1919—1924 по 1969 г., создала самые разнообразные художест­ венные практики и разработала специфические теоретические концепты, а ее последователи продолжают творческую деятельность под эмблемой сюрреа­ лизма и по сей день i. Ориентируясь на этот, по сути ценностный критерий, мы будем основывать наш анализ именно на французском сюрреализме и его «ок­ рестностях». Разумеется, такая исследовательская позиция не означает, что фран­ цузский Сюрреализм всегда оказывался «образцом» для развития аналогичных движений в других странах, хотя Бретон действительно проводил, так сказать, миссионерскую деятельность, направленную на распространение сюрреализма, который он считал прежде всего международным движением. Вместе с тем сюрреалистическая поэтика могла возникать и вне непосредственного влияния группы Бретона, как это было в некоторых странах Восточной Европы, обна­ руживая при этом много черт, аналогичных французскому сюрреализму. Эти явления останутся за рамками данной статьи2. В силу нашей литературоведче­ ской специализации за пределами данного исследования остаются и изобрази­ тельные искусства (кроме отдельных аспектов теории) — очень существенный пласт культуры сюрреализма, несомненно достойный научного внимания,

Временем рождения французского сюрреализма считается 1924-й год, ко­ гда А. Бретон выпустил первый «Манифест сюрреализма» («Manifesto du surrdalisme») и журнал «РеВолюсьон сюрреалист» («La revolution surr6aliste», «Сюрреалистическая1революция»). Но прежде чем перейти к анализу сюрреа­ лизма, необходимо сделать два предварительных замечания.

Во-первых, Отметим, что группа Бретона начала консолидироваться еще в 1919 г. вокруг созданного Бретоном совместно с Луи Арагоном и Филиппом Супо журнала «Литтератюр» («Litt6rature»). В том же 1919 г. Бретон и Супо создают «Магнитные поля» («Les Champs magnetiques»)— первые тексты, на­ писанные так называемым автоматическим письмом, которое впоследствии ста­ нет основополагающим художественным приемом сюрреализма. Но сюрреа­ лизм тогда так и не возник, ибо в январе 1920 г. в Париж приехал дадаист Три­ стан Тцара и его идеи пришлИсь по вкусу журналу «Литтератюр», изначально позиционировавшему себя как воплощение протеста против традиционной ли­ тературы (Название журнала следовало толковать иронически — не как про­

472 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

сдавление, но как критику литературы, оно было задумано как цитата из «По­ этического искусства» П. Верлена: «Все прочее— литература»). Таким обра­ зом, группа Бретона становится группой французских дадаистов, что продол­ жается около двух лет. Начиная с 1922 г. группа Бретона демонстративно от­ межевывается от Тристана Тцара и дадаизма, причем в своей риторике Бретон использует дадаистское всеотрицание, доводя его до отрицания дадаизма: «Бро­ сайте всё. Бросайте Дада. Бросайте свою жену. Бросайте свою любовницу»3 Но наряду с этим апофеозом нигилизма группа Бретона упорно ищет новые пути, и в том же 1922 г. она начинает разработку новых идей, связанных по преимуществу с поэтическим осмыслением сновидений и их научных интер­ претаций, среди которых наибольший интерес представляют труды Зигмунда Фрейда. Как показало дальнейшее развитие сюрреалистического движения, разрыв с дада был в большей степени результатом своеобразной борьбы за ав­ торитет в авангардном искусстве, нежели художественным разрывом. Какмы покажем в данной главе, дадаистский период в жизни группы Бретона органи­ чески связан с сюрреализмом, и подчас бывает трудно различить, где кончается то, что . можно было бы условно обозначить как поэтику дада, и начинается сюрреализм4.

Во-вторых, необходимо упомянуть о генезисе понятия «сюрреализм». В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон утверждал, что название возглав­ ляемого им движения — «сюрреализм» — восходит к Гийому Аполлинеру, ко­ торый определил жанр пьесы «Груди Тиресия» как «сюрреалистическую дра­ му» и дал свою «формулу» сюрреализма: «Когда человек захотел имитировать шаги, он создал колесо, которое не походило на ногу. Он занимался сюрреа­ лизмом, сам того не зная»3 Однако Бретон заимствавал у Аполлинера лишь слово, но не определение, тем более что определение это было «уже занято» другими авангардистами. Напомним: впервые прилагательное «сюрреалистиче­ ский» возникает в программе к спектаклю «Балаган» («Parade», 1917) Эрика Сати, Пабло Пикассо, Жоржа Кокто и Леонида Мясина. Она была написана все тем же Аполлинером, и слово «сюрреалистический» возникает в ней в качестве дифирамбического ответа тому определению, которое дал балету автор либрет­ то Кокто, обобщивший идеи всех создателей балета. Кокто назвал этот балет «реалистическим», полемизируя, в свою очередь, с явлениями современной ему музыкальной жизни: этот балет стал ответом на сказочного «Петрушку» Стра­ винского—Фокина, а персонажи «Балагана» были заимствованы из реальной жизни: китайские фокусники, акробаты, американская девочка3. Для Кокто слово «реалистический» не имело терминологического значения. Во время во­ зобновления спектакля в 1920 г. он настаивал: «Не ломайте “Балаган”, чтобы посмотреть, что там внутри. Там ничего нет <...> В “Балагане” нет никакого смысла. “Балаган” — это просто балаган. У “Балагана” нет символа <....> “Ба­ лаган” т—не кубистское произведение. “Балаган” .—г не футуристское произве­ дение. “Балаган» — не дадаистское произведение <...> В “Балагане” нет ничего возвышенного. “Балаган” прост, как “здравствуйте”» 7 Аполлинер оценил балет как бы в превосходной форме — «сюр-реалистический», что означало в первую очередь проявление в «Балагане» «нового духа», который он считал характер­ ной чертой современного искусства. При этом слово «сюр-реадистический» не

является для него особым термином и не противоречит понятию «реализм», а лишь усиливает его. Совершенно очевидно, что и для Кокто, и для Аполлинера «реализм» вовсе не соотносится с миметическим искусством. Так; Аполлинер утверждает, что «кубистские декорации и костюмы Пикассо свидетельствуют о реализме его искусства»: «Речь идет прежде всего о том, чтобы передать (букв, ‘перевести’, traduire. — Е.Г.) реальность. Вместе с тем речь идет уже не о вос­ произведении и представлении того или иного мотива, но скорее о внушении, суггестии посредством некоего анализа-синтеза, охватывающего все видимые элементы и еще нечто большее, может быть производящего полную схематиза­ цию, которая стремится примирить противоречия, даже, в отдельных случаях, осознанным отказом от передачи непосредственного вида объекта».

Возникшее «по случаю» прилагательное «сюр-реалистический» играет для Аполлинера важную роль, практически дублируя понятие «нового духа». В не опубликованной при жизни заметке «Кубизм и “Балаган”» он говорит об эво­ люции современного искусства в сторону «большого сюрреалистического дви­ жения, к которому в живописи принадлежит кубизм, уже столь глубоко изме­ нивший искусства и меняющий в данный момент нравы и общественные ин­ ституты»*. .

Для Аполлинера слово «сюрреализм» было результатом основательных размышлений, он стремился изобрести что-то совершенно новое. В марте 1917 г. Аполлинер писал Полю Дэрмэ, подсказавшему ему слово «сюрреа­ лизм»: «Хорошо продумав этот вопрос, я пришел к выводу, что лучше взять слово “сюрреализм”, нежели “сюрнатурализм”, которое я выбрал сначала. “Сюрреализм” еще не существует в словарях, и им удобнее пользоваться, чем “сюрнатуралнзмом”, которое уже захватили господа философы» 9

После премьеры «Грудей Тиресия» слово «сюрреализм» в очередной раз оказывается для Аполлинера оружием литературной полемики, на этот раз про­ тив «символизма». Он пишет свое знаменитое предисловие, полемизируя с те­ ми критиками, которые увидели в его пьесе «грубый символизм». Виктор Баш писал, намекая на возможно недостаточное знание Аполлинером французского языка: «Пьеса г. Аполлинера является сюр-реалистической драмой, то есть, ес­ ли говорить по-французски, символистской драмой... Но первым условием символистской Драмы является моментальное выявление отношения между символом, всегда являющимся знаком, и означаемой вещью. Так ли происходит в “Грудях Тиресия”? Я предполагаю, что это сатира против феминизма или, точнее, против чрезмерного феминизма»10.

Аполлинер, разумеется, различал эти два понятия: «Для характеристики своей драмы я использовал неологизм, и пусть мне его простят, ибо со мною редко такое случается, и я создал прилагательное “сюрреалистический”, кото­ рое вовсе не обозначает “символический”, как предполагал г. Виктор Баш в своем драматургическом журнале, но довольно хорошо определяет некую тен­ денцию в искусстве» и.

Вслед за Аполлинером создавал «сюрреалистические драмы» еще один знаменитый деятель немецкого и французского авангарда— Иван Голль. Он опубликовал во Франции в 1922 г. пьесу «Страхование от самоубийства», кото­ рую назвал «сюрдрамой»12, а в 1924-м собирался основать «Сюрреалистиче­

воззрение и жизнетворчество. И в качестве способа выражения этого синтети­ ческого по сути своей устремления он выбирает пародию на словарное опреде­ ление, напоминающее по своей форме статью из популярного словаря «Лярусс»:

«Сюрреализм, м. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выра­ зить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функ­ ционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разу­ ма, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.

Энцикл. Филос. Терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реаль­ ность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится беспо­ воротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни»20

Таким образом, первый «Манифест сюрреализма» окончательно отказыва­ ется от дадаистского хаоса. Напомним, что во время своих встреч на пустыре рядом с церковью Сен-Жюльен-ле-Повр дадаисты занимались чтением «Лярусса» для демонстрации идиотизма культуры как таковой. Жест Бретона — с од­ ной стороны, логическое продолжение иронического использования одного из банальных символов «буржуазной» культуры. Но вместе с тем этот жест свиде­ тельствует о стремлении Бретона как бы «заранее» вписать сюрреализм в куль­ туру и жизнь общества посредством сближения понятий «сюрреализм» и «мысль». Отрицание культуры сопровождается представлением сюрреализма как новой системы мысли, новой системы знаний. В первом «Манифесте сюр­ реализма» энциклопедическая форма свидетельствует о стремлении включить­ ся в «сумму знаний», которые, как мы покажем, будут результатом либо сюр­ реалистических изобретений, либо сюрреалистического переосмысления идей, образов и художественных приемов.

«Автоматическое письмо» и «параноидально-критическая деятельность»

«Сюрреализм — отрицаемое письмо»: так было принято считать в сюрреа­ листической группе в 1925 г.21 «Письмо» в данном случае означает традицион­ ное литературное письмо. Сюрреалисты же предлагают другую альтернати­ ву — «автоматическое письмо», ассоциируемое не с литературой, а с патологи­ ческим феноменом, предметом наблюдения психиатров. Автоматическое пись­ мо стало первым и наиболее влиятельным способом творчества, изобретенным сюрреалистами.

Некоторые современные итальянские и французские исследователи22 на<- стаивают на влиянии концепций и практики «слов на свободе», «беспроволоч­ ного воображения» Ф.Т. Маринетти на автоматическое письмо; нередко встре­ чаются сближения между «автоматическими» чертами творчества дадаистов и сюрреалистов, о чем довольно подробно написано в книге Л. Андреева «Сюр­ реализм»23; российская исследовательница £. Бобринская писала о теории «мо­ ментального творчества» А. Крученых и некоторых чертах его сходства с сюр­ реалистическим автоматизмом24

476 ДВИЖЕНИЯ; ТЕЧЕНИЯ; ш к о л ы

Не отрицая определенных генетических и типологических связей сюрреа­ лизма с предшествующей культурой, мы придерживаемся другой точки зрения. Мы считаем автоматическое письмо сюрреалистов совершенно оригинальным творческим приемом, особенность которого состояла в соединении художест­ венной практики и теоретической рефлексии. В этом смысле нам близка точка зрения Лорана Женни, называвшего автоматическое письмо «риторическим мифом»25

В 1920-е годы определения «автоматический» и «сюрреалистический» бы­ ли синонимами, и Бретон настойчиво требовал тогда от членов своей группы, чтобы они писали «автоматические тексты». В первом «Манифесте сюрреализ­ ма» он дал своеобразный «рецепт» создания сюрреалистического сочинения:

«Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем пшать. Расслабьтесь, на­ сколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей восприим­ чивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о та­ лантах всех прочих людей. Скажите себе, что литература — это одна из самых печальных дорог, которые к чему-либо могут привести; Начинайте писать бы­ стро, без всякой заранее намеченной темы, настолько быстро, чтобы не за­ помнить и не пытаться перечитать написанного. Первая фраза придет сама со­ бой-— вот до чего верен тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза, совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем выявлении»2**

Этот «рецепт» не что иное, как обобщение опыта написания «Магнитных полей», о чем Бретон говорил еще в начале 1924 г. (т. е. до выхода в свет пер­ вого «Манифеста сюрреализма») в статье «Явление медиумов»:

«В 1919 году мое внимание было сосредоточено на тех более или менее от­ рывочных фразах, которые приходят на ум, когда ты в совершенном одиноче­ стве ждешь приближения сна: они становятся ощутимыми для духа, хотя тот и не способен обнаружить, чем они предопределяются. Фразы эти, полные заме­ чательных образов и отличающиеся абсолютно правильным синтаксисом, каза­ лись мне первоклассными поэтическими элементами. Вначале я ограничивался тем, что записывал их. Только позднее мы вместе с Супо задумались над тем, чтобы намеренно воспроизвести внутри себя то состояние, в котором они рож­ даются. Для этого достаточно было абстрагироваться от внешнего мира, и по­ сле того как мы этого добились, фразы начали приходить к нам одна за другой на протяжении двух месяцев, все в большем; и большем количестве, часто сле­ дуя друг за другом без перерыва и с такой быстротой, что нам пришлось прибе­ гать к сокращениям, чтобы успевать все записывать. “Магнитные поля” — это всего лишь первое приложение подобного открытия: у каждой из глав не было иной причины завершаться помимо того, что кончался деньги который она бы­ ла начата, а при переходе от одной главы к другой одно только, изменение ско­ рости записей порождало совершенно разнородные эффекты»27 .

В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон дает советы, как достигнуть абсолютной свободы творчества, которая оказывается обязательной (что до­ вольно двусмысленно, ведь получается принудительная свобода?) для всякого сюрреалиста. Автоматическое письмо было не только эстетическим, но прежде

всего этическим лозунгом Сюрреалистов. «Я рассчитывал на стремительный поток автоматического письма как на средство окончательного очищения лите­ ратурных конюшен. В этом смысле желание широко раскрыть все шлюзы не­ сомненно остается постоянно генерирующей идеей Сюрреализма»28, — скажет Бретон в 1930-е годы.

Главное в концепции бретоновского автоматизма-— идея «бессубъектного письма», при котором текст оказывается сам по себе генератором новых обра­ зов, как бы независимо от воли его автора или авторов. Собственно нивелиру­ ется само понятие автора как властителя над текстом. Автор— уже не автор, но нечто вроде «регистрирующего аппарата», который пишет под «диктовку» мысли, причем эта мысль происходит по преимуществу из сферы бессозна­ тельного, которое оказывается подобием таинственных «уст Тени», о чем писал Виктор Гюго в стихотворении «Предвестие грезы» («Созерцания»).

Текст обретает автономию по отношению к его создателю, который уже сам начинает как бы следовать за текстом, что уводит его в «волшебные» да­ ли29 В таком тексте, как скажет Бретон чуть позже, «слова занимаются любо­ вью между собой» 3°.

В «Магнитных полях» Бретон и Супо добивались эффекта неразличимости авторов: читатель не должен идентифицировать авторов (только специальные исследования рукописей31 позволили определить, кому принадлежат те или иные слова «Магнитных полей»). Более того, в конце книги представлена сим­ волическая смерть авторов — их имена обведены черной рамкой. К тому же они сопровождаются рекламной вывеской «дрова-уголь», что усиливает прин­ цип уничтожения авторов, приравненных к бытовым предметам (правда, спо­ собным воспламеняться,., может быть, здесь есть намек на огонь поэтического вдохновения). Бретон объяснял, комментируя главу «Затмение»: речь идет о «затмении субъекта» и переходе «от субъекта к объекту»32 То есть-речь идет о создании «объективного письма», что, с одной стороны, намекало на коллек­ тивное творчество (в сущности, мечта многих авангардистов), а также, что ме­ нее очевидно, заставило Бретона впоследствии пересмотреть само понятие «объект» (см. ниже «Слова и визуальные образы»). Идея «объективного пись­ ма» интересна тем, что она явно противопоставляет сюрреализм романтизму, с его буйством субъективного начала, а также, как это было декларировано в первом «Манифесте сюрреализма», реалистическому письму, погребенному под гнетом позитивизма и картезианской логики. При этом сюрреалисты явно продолжают творческие поиски некоторых\символистов, в особенности Лотреамона,* который считал, что «поэзия делается всеми, а не одним челове­ ком» 33, а также — сюрреалисты в этом не признавались —- Малларме, ^который писал о «бессилии» поэта (например, в стихотворении«Лазурь»). ^

Идею «объективного письма» «Магнитных полей» Бретон поддерживал рассказом о процессе самого письма, и н^яду с прйведеИными выше тезисами настаивал на понятии «скорость». В 1930 г. он продал рукопись «Магнитных полей» меценату Рене Гаффе, сопровождая ее разъяснениями касательно ско­ рости 34 Скорость письма должна была буквально*равняться скорости мыслщ и каждая из глав обладала особой скоростью. При этом «мысль» и ее «скорость» были для Жетона объективными категориями, не связанными с конкретным

478 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

сознанием каждого из авторов. Любопытным образом бретоновское понимание бессознательного сближается здесь не столько с фрейдовским индивидуальным бессознательным, сколько с идеей коллективного бессознательного,! в ,духе К.Г. Юнга.

Термин «автоматическое письмо» появился у Бретона впервые в предисло­ вии к каталогу выставки Макса Эрнста, которая проходила с 3 мая по 3 июня 1921 г. В первой же фразе он говорил: «Изобретение фотографии нанесло смер­ тельный удар старым способам выражения как в живописи, так и в поэзии, в которой автоматическое письмо появилось в конце XIX века и было настоящей фотографией мысли»35 По всей вероятности, метафорой, «автоматическое письмо» Бретон обозначает здесь творчество Артюра Рембо в период его «яс­ новидения» или Лотреамона, автора «Песен Мальдорора». Отсылки к науке возникают в статье Бретона «Явление медиумов», вышедшей в начале 1924 г., —' здесь есть определенный намек на фрейдовскую категорию «бессоз­ нательного», а,также идея «волшебной диктовки», производимой этим «бессоз­ нательным»??; •

Первый «Манифест сюрреализма» предоставляет примеры из психопатоло­ гической практики, которые должны были восприниматься как аналог или пример сюрреалистического способа выражения. Однако эти примеры имеют мало общего со специфически фрейдовскими методиками свободных ассоциа­ ций. В начале 1920-х годов о Фрейде во Франции знали довольно мало. «Наука о сновидениях» (так было переведено название «Толкование сновидений») выйдет на французском языке лишь в 1930 г. Главное, что сюрреалисты у Фрейда заимствуют, так это само слово — «бессознательное».

Понятие «автоматическое письмо» содержало в себе в 1920-е годы доста­ точно явную ассоциацию (во всяком случае для психиатров, коими побывали во время Первой мировой войны Бретон и Арагон) с трудами Пьера Жане, кон­ цепции которого во многом сходны с фрейдовскими, что позволяет говорить о возникновении во Франции своего психоанализа, параллельного фрейдовскому. В 1889 г. П. Жане публикует свою знаменитую книгу «Психологический авто­ матизм», в которой «автоматическое письмо» оказывается одним из терапевти­ ческих средств воздействия на больного, демонстрирующего .и тем самым вос­ станавливающего нарушения функции памяти. . , ■?

Продолжателями Жане в области исследований «автоматического письма» были Жозеф Бабински (чьим учеником себя считал Бретон)в клинике Сальпетриер, а также Альфред Бине, который считал, что по автоматическому, письму можно диагностировать распад сознания. Вспоминая несколько десятков лет спустя о «Магнитных полях», Бретон и Супо называют разных «предшествен­ ников» своего метода. Бретон ссылается на.фрейда» Суп© упоминает Пьера Жане, © котором в.первом «Манифесте сюрреализма» не было. НИ:слова. Сопер­ ничество и вражда двух бывших друзей, которые навсегда разошлись ?уже с 1924 г.? Скорее, «идеологические» соображения. Супо просто вспоминает эпо­ ху с характерными для нее веяниями и модами. Бретону же важно придумать именно новый лозунг, который отличался, бы от всего-«традиционного». Этим «лозунгом» и становится имя австрийца Фрейда, которое в: шовинистской ат­ мосфере послевоенной Франции имеет также и «антипатриотический» смысл.

Парадоксальным образом (вопреки собственно психотерапевтической задаче) Фрейд оказывается для Бретона одним из воплощений «абсолютного бунта»: Фрейд, как считали сюрреалисты, «освободил бессознательное».

Для сюрреалистов это освобождение латентного, уже имеющегося в памя­ ти содержания. Сюрреалистам важно такое «бессознательное», которое было бы обращено «в будущее». И здесь им на помощь приходит уже не Фрейд, а исследователи парапсихологии — Флурнуа, Мейер, о которых Бретон пишет в «Автоматическом послании», или метапсихолог Шарль Рише. Таким образом, открывается новый ряд «предшественников» автоматического письма.

Напомним» что «автоматическим письмом» назывался и один из спирити­ ческих способов общения с умершими. Сам Бретон, кстати, изначально говорил о том, что позаимствовал понятие автоматизма у медиумов, но всегда настаи­ вал на сугубо «материалистическом» применении его к сюрреализму. Действи­ тельно, состояние расслабленности при начале письма, а также транс, в кото­ рый поэты должны погружаться в процессе письма, галлюцинации напоминают состояние медиума» о чем Бретон пишет в «Автоматическом послании» («Message automatique»). «Материализм» заключался в понимании «источника» письма: «уста тени» — это бессознательное начало самих сюрреалистов, ис­ точник их творчества в них самих.

Бретон обращает особое внимание на концепцию «сублиминального Я», разработанную английскими психиатрами Общества психических исследова­ ний (Уильям Джеймс, Фредерик Мейер). Эта концепция по сути своей совер­ шенно ортогональна фрейдизму, на что обратил внимания французский писа­ тель и философ Жан Старобински: в отличие от фрейдовского бессознательно­ го, которое является неким хранилищем комплексов, «Сублиминальное Я — это бессознательное, которое обладает ценностью»37

Продолжая мысль об эстетической ценности автоматического письма во «Втором манифесте сюррелиализма», Бретон говорит и о его гуманистической функции: «Автоматическое письмо и пересказы сновидений представляют пре* имущество, давая ошарашенной критике элементы оценок в духе высокого сти­ ля, они позволяют провести новую общую классификацию лирических ценно­ стей и предложить ключ, способный бесконечно отпирать тот многодонный ларец ^множеством днищ, что зовется человеком»38

Антропологическая ценность автоматического письма состоит и в том, что в нем делалась, попытка соединения «мысли» и «письма»— в идеале письмо должно было буквально передавать мысль в ее же темпе, с ее «скоростью», ес­ ли воспользоваться выражением Бретона. Это дало возможность таким разным философам, как фердинан Алькье ш Морис Бланшо, сойтись в признании по* знавательной функции этого приема. Как писал Бланшо, «автоматическое письмо...— настоящая поэзия Cogito»39

С сшщго начала существования сюрреалистической группы Бретон рато­ вал за раепространение автоматического письма не только в словесности, но и в других видах художественного творчества. , и : < В третьем номере журнала «Революсьон сюрреалист» (апрель 1925) Льер Навшь заявляет, что в области ^шшшиси сюрреализм, т. е. автоматизм, согласи но терминологии того времени^ невозможен: «Ни для кого не секрет, что еюр*

480 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ ШКОЛЫ

реалистической живописи не существует. Ни взмахи карандаша, отданные слу­ чайностям жестов, ни образ, воссоздающий фигуры сна, ни воображаемые фан­ тазии, разумеется, не могут получить такого определения»40 Ответом Бретона был трактат «Сюрреализм и живопись», где показано, как живопись и сюрреа­ лизм могут все-таки сочетаться между собой. Первым художником, применив­ шим автоматическую технику, является, по мнению Брешиа, Андре Массон — «Человек-перо». Его творчество полностью соответствует идее автоматическо­ го письма, как оно было применено в «Магнитных полях». Как говорит Бретон в трактате «Сюрреализм и живопись»: «Основное открытие сюрреализма за­ ключено в том, что пишущее перо или рисующий карандаш бежит сам, без предварительного намерения»41

Призыв к автоматизму заставляет сюрреалистических художников изобре­ тать самые различные техники. Например, Макс Эрнст изобретает фроттаж («растирание»). Как пишет он сам, 10 августа 1925 г. у него было странное сно­ видение, о котором ему потом напомнили своеобразные прожилки на паркете. «Я сделал несколько рисунков этих паркетин, положив на них произвольно листки бумаги, которые я стал растирать с помощью графита. Полученные та­ ким образом рисунки — и я настаиваю на этом — теряли..; характер вопрошае­ мой модели (дерева), чтобы принять вид неожиданно точных образов, их при­ рода, вероятно, и состояла в том, чтобы выделять изначальную причину наваж­ дения или продуцировать признаки этой причины»4?; Так возникли рисунки, вошедшие впоследствии в альбом «Естественная история». Как утверждали Бретон и Элюар в 1938 г. в «Кратком словаре сюрреализма» — одном из суще­ ственных документов, свидетельствующих о саморефлексии сюрреализма,— эту технику можно считать настоящим эквивалентом автоматического письма. Открытие Эрнста сразу же порождает множество иных «автоматических» тех­ ник— граттаж (Макс Эрнст), декалькомания без заранее заданного предмета (Оскар Домингез), фюмаж (Вольфганг Паален), аквамото (Сезарини), алхимаж (Ладислав Новак) и др. Изобретение этих живописных техник заставляет Бре­ тона выработать новое понятие — «абсолютный автоматизм» — именно так он характеризует декалькоманию Домингеза и фюмаж Паалена в 1939 г.

И все же в 1933 г. Бретон признает, что тот процесс -автоматического пись­ ма в чистом виде, который был признан обязательным для его группы, породил множество совершенно нечитабельнБ1х:-'-^шк(тш::;‘ автоматического письма в сюрреализме является историей перманентной неудачи»43 Но отмена лозунга не означала реального отказа от автоматического письма, ни вообще, ни в пользу какого-нибудь другого метода, как, например, «параноидальнокритическая деятельность» Сальвадора Дали, задуманная им как альтернатива

«Параноидально-критический» метод был создан Сальвадором Дали в кон­ це 20-х годов и описан им в статье «Дохлый осел» («L’Ane pourri»)vопублико­ ванной в журнале «Сюрреализм на службе революции»^ («Ье аштёаШше ser­ vice de la rdvolution». 1930. N 1) и в книге «Зримая жецщина» («Ееш1пе visible», 1930). Это изобретение Дали делает под неносредственнынгвлиянием Фрейда, автора книги «Толкование сновидений», переведеиной иа французекий язык в