Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

он называл «арпадами»). Позже этот принцип станет одним из центральных в теории и поэтике дадаизма.

Приверженцы этого принципа полагали, что благодаря ему доводится до абсурда то, что обычно ассоциируется со здравым смыслом, законами стихо­ сложения, композицией, образным строем — в общем, с традиционной эстети­ кой. Преодоление границ, которые ставились искусству здравым смыслом и традиционной логикой, открывало перед дадаистами-экспериментаторами и другие возможности: объединение в одном представлении разных видов искус­ ства (синтетическое или синкретическое искусство), создание смешанных ху­ дожественных форм (симультанное стихотворение, брюитистское стихотворе­ ние, звуковое стихотворение), выход за пределы не только образа, но и слова — нагруженной смыслом единицы коммуникации.

Эти и другие эпатажные новации, с поразительной быстротой рождавшие­ ся в бурлящей атмосфере «Кабаре Вольтер» и легко сводимые к общему этико­ эстетическому знаменателю, пока не имели своего названия. Словечко «дада» (а затем и термин «дадаизм») появилось не сразу, и его появление окружено легендами, исходящими от претендентов на авторство, среди которых и Балль, и Тцара, и Хюльзенбек. Скорее всего, слово нашли в словаре Балль и Хюльзенбек, но не придали ему особого значения. Зато Тцара сразу же почувствовал, что тут открывается возможность создания нового направления в искусстве, и со свойственной ему энергией стал работать в этом направлении. В своей книге «Дада побеждает» Хюльзенбек поведал о рождении слова в пародийно-ирони­ ческом ключе: «Слово “дада” родилось в феврале 1916 года, как Иисус Хри­ стос, в хлеву. В этом хлеву, который изобретательный архитектор разделил на два этажа, верхний этаж занимал мой друг Хуго Балль со своей спутницей Эм­ ми Хеннинге... Этот деревянный чулан, которому суждено было стать колыбе­ лью самой значительной мировой религии, находился во дворе старого дома, издававшем запах нечистот, моркови и выстиранного белья... В этой средневе­ ковой дыре, под усердный, но бессмысленный стук бочарного молотка и тре­ звон огромного колокола жили и работали, двигаясь навстречу вечности, Хуго Балль и Эмми Хеннинге»22 И далее, уточняя время и обстоятельства рождения слова, он язвительно проходится по приютившей его стране — Швейцарии: «В этой стране любителей растительной пищи, фанатиков йогурта, шпиков за кон­ кубинатом, в свободной Швейцарии, воспетой Шиллером, в стране гор, озер и красивых ландшафтов, которую Алифьери назвал отхожим местом, а мадам де Сталь раем, в стране, где коров почитают, как людей, а людей, как коров, там, где Готфрид Келлер, словно привидение, преследовал живых даже сильнее, чем какой-нибудь Торквемада еретиков, — в этой стране однажды родилось “дада”, мировоззрение самых свободных людей, каких когда-либо производила на свет эта проклятая планета, Дада родилось в конце февраля 1916 года в названном выше хлеву; это знаменательное слово, которое стольким сомневающимся при­ дало уверенности в себе и для стольких уставших стало ложем для отдыха/я вместе с Баллем обнаружил в немецко-французском словаре, там оно означало “деревянную лошадку”. Мы сразу поняли, что в этой стране можно работать только очень грубо, оперируя “деревянными лошадками”. Собственно, мы по­ дыскивали имя для одной певички нашего кабаре (кажется, ее звали мадам ле

422 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

Руа), но нашли, что в слове “дада” таится энергия, способная стать выражением наших общих идей» 23

Хюльзенбек лукавит, когда пишет «мы... нашли». Энергию обнаружил чес­ толюбивый Тцара, Балль с самого начала относился к дада и дадаизму хотя и с интересом, но, как видно из его первого манифеста, иронически. Хюльзенбек же осознал значение явления для современного искусства и для себя лично, для своей собственной судьбы (он стал одним из самых плодовитых интерпретато­ ров и историков движения) чуть позднее. В цитируемой книге 1920 г. он не­ сколько преждевременно подводил «итог» (Bilanze) «побеждающему» дадаиз­ му. Итог, похоже, подводился цюрихскому дадаизму, а побеждал берлинский. Как бы там ни было, в своих позднейших работах Хюльзенбек пишет о дадаиз­ ме и Цюрихе уже в несколько иной тональности. «Дада было для меня разры­ вом со старым и началом нового. В свободном Цюрихе, где газеты могли пи­ сать о том, что они думают, где можно было основывать журналы и декламиро­ вать антивоенные стихотворения, где не было хлебных карточек и “эрзацпродуктов”, была возможность выплеснуть все, что нас переполняло»24

Примечательно, что слово «дада» почти не появляется в дневнике Балля ни

вконце февраля, когда оно, по свидетельству Хюльзенбека, было найдено, ни в апреле, ни в мае, ни даже в первой декаде июня, хотя, конечно же, оно звучало

вкругу участников «Кабаре Вольтер» ежедневно. Это, без сомнения, говорит о колебаниях Балля, не хотевшего из «причуды делать движение» (запись от 11 апреля 1916 г.). Но Тцара настаивает, и Балль уступает напору. «Тцара при­ стает по поводу журнала, — записывает он 18 апреля 1916 г. -— Мое предложе­ ние назвать его “Дада” принимается. В редакции можно чередоваться: общий редакционный штаб, который возлагает заботу за состав и размещение мате­ риалов в каждом номере на одного из членов». О своем отношении к издавае­ мым книжечкам под названием «Коллекция Дада» он поведал в доверительном письме жившей в Германии поэтессе Кэте Бродниц: «Создана “Коллекция Да­ да” — две тонюсенькие тетрадочки с произведениями Тцара и Хюльзенбека, последняя вышла буквально на днях. Однако, как я могу судить по своему цю­ рихскому опыту, эта “Коллекция” бесперспективна. Французы отвергают все попытки сближения. И надо отдать им должное, они слишком хорошо знают больное место всех наших начинаний»25 Отсюда видно, что главным для Балля было создание органа, представляющего интернациональное авангардное ис­ кусство, дада же было только средством, знаком, символом,, вокруг которого могло бы сложиться интернациональное движение художников— пацифистов

иавангардистов. Впервые в дневнике слово возникает в серьезном контексте, хотя и с акцентом на «дурашливости», только 12 июня в знаменитой формули­ ровке: «То, что мы называем дада, есть дурашливая игра с Ничто...» А еще че­ рез месяц, 14 июля 1916 г., Балль выступает с первым дадаистским манифестом на вечере в помещении зала «Цур Вааг» — тем самым манифестом, который он назвал едва прикрытым отречением от друзей: «Видел» ли вы когда-нибудь, чтобы первый манифест только-только затеянного дела отрекался от этого дела перед его приверженцами. Но это так и было. Если что-то исчерпало себя, я не могу больше хранить ему верность. Это заложено во мне от природы...»26 Ма­ нифест, особенно его первая часть, насквозь пронизан насмешливым отноше­

нием не столько к самому явлению, сколько к попыткам Тцара создать из него новый «кунстизм». Манифест заслуживает того, чтобы привести из него до­ вольно пространные цитаты.

«Дада — новое направление в искусстве. Об этом можно судить по тому, что до сих пор о нем никто ничего не знал, а завтра будет говорить весь Цюрих. Дада вышло из словаря. Это просто, как дважды два. По-французски слово означает детскую лошадку, по-немецки “пока”, “мотай отсюда, до следующей встречи!” По-румынски: “Да, в самом деле, вы правы, так и есть. Ладно, дого­ ворились” и т. д.

Интернациональное слово. Только слово, и слово как движение. Ничего непонятного. Все до ужаса просто. Если из него делают направление в искусстве, то сие означает желание избежать осложнений. Дада психология, дада Гер­ мания вкупе с несварением желудка и невразумительными конвульсиями, дада литература, дада буржуазия и вы сами, уважаемые писатели, сочиняющие с по­ мощью слов, но не сочинившие ни одного слова, танцующие вокруг пустого места. Дада мировая война, которой несть конца, дада революция, которая ни­ как не начнется, дада — это вы, друзья и тоже-мне-писатели, дражайшие ману­ фактуристы и евангелисты. Дада Тцара, Дада Хюльзенбек, дада м’дада, дада м’дада, дада хм’дада, дада дера дада Дада Хю, Дада Тца.

Как достичь вечного блаженства? Произнося Дада. Сопровождая слово благородными жестами и утонченными манерами. Вплоть до безумия. До поте­ ри сознания. Как избавиться от всего журналистского и склизкого, всего ладно­ го и складного, оглупляющего, поучающего, европеизирующего и нервирую­ щего? Произнося Дада. Дада— мировая душа. Дада— гвоздь сезона. Дада — самое лучшее в мире мыло с запахом лилий27 Дада господин Рубинер, Дада господин Корроди. Дада господин Анастазиус Лилиенкрон.

Говоря по-немецки: превыше всего надо ценить гостеприимство Швейца­ рии. А что до эстетики, то тут все дело в качестве» 28

Рихард Хюльзенбек утверждал, имея в виду дада: все, что нужно для соз­ дания чего-то необычного — «это дружба коллег-единомышленников. Это бы­ ло у нас в Цюрихе, и только так мог родиться дадаизм. Между нами не было разногласий, мы все оставили свои отечества, все ненавидели войну, все мечта­ ли создать что-то в сфере искусства. Я думаю, дада родилось из дружбы, из любви к одним вещам и ненависти к другим. С самого начала дада было чем-то иным, нежели распространяемая Брехтом, Бехером и другими поэтамиполитиками философия... Мы ничего никому не обещали; мы искали то, что не поддавалось определению,— сущность, смысл, структуру новой жизни. Так мы стали дадаистами»29 Билль видел ситуацию в несколько ином свете. «Нас пятеро друзей, и, что удивительно, между нами никогда нет полного единоду­ шия, хотя в главном наши убеждения схожи. Ситуация в компании постоянно меняется. То Арп и Хюльзенбек прекрасно понимают друг друга и кажутся не разлей <вода* то вдруг Арп объединяется с Янко против Г., то Г. с Тцара против Арпа и т;д. Какая-то непрерывная смена симпатий и антипатий. Достаточно иногда появления новой идеи, неосторожного жеста или просто нервозности* чтобы “соотношение сил” в группе изменилось, не нарушая, между тем единст­ ва нашего тесного круга»30 *

Из сказанного можно предположить, что Балль, с одной стороны, и Тцара, Хюльзенбек, Янко— с другой, понимали дада несколько по-разному. Балль более глубоко, его соратники — более поверхностно, что и вызывало язвитель­ ные выпады «отца-основателя» движения. Особенно отчетливо просматривает­ ся (из дневников, переписки, воспоминаний, манифестов) соперничество Балля с Тцара. Балль ценил неуемную энергию и организаторские способности румы­ на, но дистанцировался от его намерения основать новый «кунстизм»— не столько из нежелания делиться славой, сколько из понимания слишком поверх­ ностного обоснования Тцара нового явления. Надо сказать, письма Балля к Тцара в части, касающейся дадаизма, шутливы и почти откровенно насмешли­ вы. «Поверьте мне,— пишет он в августе 1916 г. в ответ на призывы Тцара вернуться в Цюрих (Балль в это время отдыхал на юге Швейцарии) и заняться пропагандой дадаизма, — весь дадаизм — всего лишь соус из лакричника»31 И в сентябре того же года: «Теперь у меня другая система. Теперь я хочу все де­ лать по-другому. Я стал еще недоверчивее. Настоящим заявляю, что всякие экспрессионизмы, дадаизмы и прочие мизмы — худший вид буржуазии. Все буржуазия, все буржуазия. Плохо, плохо, плохо. Скажут, они в ту пору рисова­ ли деревом, песком и бумагой, потому что у них не было денег купить масля­ ные краски. И поделом им скажут. Негритянская музыка? МУЗЫКА КАФРОВ!

Олалалалалала!»32

Вхудожественной практике дадаизма Балля прежде всего интересовала «неограниченная, превратившаяся в принцип готовность фантазироватьjутри­ ровать». Именно эта готовность, способность вызывать к жизни необычные образы и формы связывала его с другими дадаистами; она же подводила его к мысли, что все эти удивительнейшие вымыслы и образы нужны были только для того, чтобы «маскировать, излечивать, вводить в заблуждение и отвлекать от полученных ран»33

Таким образом, атмосфера дадаизма— и до, и после появления самого слова «дада» — формировалась в творческих спорах, в явном или скрытом со­ перничестве между инициаторами движения, в состоянии лихорадочного твор­ ческого напряжения, в стремлении оправдать ожидания публики, жаждавшей новинок, требовавшей от участников постоянной изобретательности, не оста­ навливающейся перед сферой иррационального» И в первую очередь утвердить себя не только в литературе, живописи или танце, но и в новом понимании эти­ ки, в меняющихся нормах поведения. Но утвердить себя в чем-то новом озна­ чало для них в первую очередь разрушать старое, преступать запреты общест­ ва, игнорировать условности искусства. Основными принципами, на которых сцюилась работа «Кабаре Вольтер», как и всего движения дадаизма, были от­ давите и разрушение. Но из рождавшихся непрерывным потоком импровизаШЙ, экспериментов, эпатажного заигрывания с публикой то и дето проскаль­ зывали, словно электрические искры, импульсы нового, небывалого, зарожда­ лось новое художественное измерение, в котором самым причудливым образом сочетались дразнилки, балаганная развлекательность с попытками добраться до сути слова и образа. Попытки эти сопровождались по горячим следам усилиями Балля по осмыслению и теоретическому обоснованию происходящего. «Я не знаю лучших свидетельств об эстетических, моральных и философских источ­

никах того бунта Дада, который исходил из “Кабаре Вольтер”, — писал Ханс Рихтер, сам участник дадаистского движения. — Вполне возможно, что и дру­ гие дадаисты — Арп, Дюшан, Хюльзенбек, Янко, Швиттерс, Эрнст, Зернер или еще кто-нибудь — проделали сходный путь развития <...> но никто, кроме Балля, не представил документальных доказательств этих внутренних процессов <...> никто даже в частностях не пришел к таким ясным формулировкам, как поэт и мыслитель Балль»34

Балль недолго сохранял верность своему детищу и вскоре отвернулся от него, как в свое время отвернулся от экспрессионизма. Тем не менее есть все основания утверждать, что дадаизм был не просто скоротечным этапом в ста­ новлении художника и мыслителя Балля: дадаизм, как и все остальное, чем он занимался, был способом проверки искусства на аутентичность, предельную честность по отношению к самому себе, формой протеста против приспособ­ ленчества и протеизма культуры, своего рода вехой на пути к искусству, спо­ собному, как он полагал, противостоять тотальной изолганности эпохи. В дада его привлекали не только бунтарский дух и сила отрицания (хотя это, видимо, в первую очередь); он видел в идее дада глубокий метафизический смысл, усмат­ ривал в дурашливой игре «все высшие вопросы», форму наказания, казни тра­ диционной морали, этики и эстетики. «Дадаист, — записывает он в дневни­ ке, — любит необычное, даже абсурдное. Он знает, что жизнь утверждает себя в противоречиях и что его эпоха как никакая другая нацелена на уничтожение великодушия. Поэтому ему подходит любая маска. Любая игра в прятки, наде­ ленная способностью к мистификации. Непосредственное и примитивное ка­ жется совершенно невероятным посреди чудовищной неестественности... Да­ даист борется против агонии и смертельного угара времени. Отказываясь от какой бы то ни было разумной сдержанности, он разжигает любопытство тех, кто испытывает веселую радость даже от весьма сомнительных приемов фрон­ ды. Он знает, что мир систем лежит в обломках и что жаждущая оплаты налич­ ными эпоха по дешевке распродает обезбоженные философии. То, что вызыва­ ет у лавочников страх и угрызения совести, у дадаиста вызывает громкий смех и тихое успокоение»35

Чтобы лучше понять, что привлекало Балля в дадаизме, стоит обратиться ко второй — серьезной — части цитированного выше первого дадаистского манифеста. Там он говорит о необходимости нарушения устоявшихся связей: «Я не хочу пользоваться словами, которые придумали другие. А все уже суще­ ствующие слова придуманы другими. Я хочу творить свое собственное без­ образие, используя соответствующие гласные и согласные... Мы можем при­ сутствовать при рождении нового членораздельного языка. Я просто произно­ шу звуки, И возникают слова— плечи, ноги, руки слов. Ай, ой, у. Не надо, чтобы слов было много. Стихи дают возможность обходиться вообще без слов и языка. Этого проклятого языка, грязного, как руки маклера, мусолившего деньги. Я хочу безраздельно владеть словом* от момента, когда оно только за­ рождается, до момента, когда оно исчезает вновь»36

Бадль, судя по всему, тонко чувствовал,диалектику отрицания и художест­ венного творчества, значение разрушения для процесса созидания. Об этом можно нудить, читая его размышления о творчестве Ханса Арпа— художника

(читать свои стихи, в основе своей глубоко дадаистские, со сцены «Кабаре Вольтер» эльзасец решительно отказывался). Недаром же Баллю так нравились маски Арпа, которые вначале развешивались на стенах кабаре, а потом переко­ чевали на сцену, стали частью дадаистских представлений (актеры нередко вы­ ступали в масках). 1 марта 1916 г. Балль записывает в дневнике: «Арп — реши­ тельный противник всяких преувеличений, свойственных “богам от живописи” (экспрессионистам)... Ему по вкусу более четкая организация вещей, отсут­ ствие хаоса и незлоупотребление яркими, броскими красками как в живописи, так и в поэзии. Вместо картин зарождения и крушения мира Арп предлагает строгую планиметрию. Выступая в защиту примитивизма, он имеет в виду тот первый абстрактный набросок, в котором будущие проблемы угадываются, но не решаются... Влюбленность в круг и куб, в резкие рассекающие линии... Если я правильно его понимаю, то для него важно не столько разнообразие и богат­ ство, сколько упрощение... Он хочет “очистить” воображение и все усилия сконцентрировать не столько на раскрытии его образности, сколько на том, что при помощи этих образов создается» 37 Как отмечает Г. Корте, Арп, прошед­ ший школу французского кубизма, Пикассо и Брака (в Цюрих он переехал в 1915 г. из Парижа), разрушал условности изобразительного искусства, которое экспрессионистам все еще казалось священным, экспериментировал с техникой склеивания, разреза и разрыва, стремился к абстрактному, элементарному, вре­ менами (на это обратил внимание Балль) к геометрическому языку по ту сторо­ ну традиционной живописи38

Тцара, в отличие от Балля, стремившегося постичь тайный смысл авангар­ дистских экспериментов (или наделить их этим смыслом), делал акцент на раз­ рушении и отрицании. Это проявилось, например, в его трактовке и оценке творчества Арпа (текст «Живопись времени», написанный еще до появления слова «дада»): «У АРПА я вижу: вегетацию взрывов, не подчиняющуюся ника­ ким законам, отказ от аскетизма, разрушение теории, традиции, будущего. Не­ нависть к масляной живописи, к жирному. Безумная птица несется в полиро­ ванную цистерну уха. Я чувствую волосы на камнях, гермакоитус из животного

иавтомобиля, афродизирующее средство для естественного роста археологиче­ ских конфет»39 Планиметрия, строгая организация вещей, простота, о которых говорил Балль, не попали в поле его зрения. Зато в избытке необычные понятия

ивычурные, не имеющие прямого отношения к предмету разговора словосоче­ тания. Та же манера, во многом напоминающая манифесты Маринетти, броса­ ется в глаза и в развернутом, претендующем на теоретическую глубину «Ма­ нифесте Дада», прочитанном Тцара в марте 1918 г. в Цюрихе. В нем он (не без основания) утверждает, что «дада» не значит'ничего и что оно возникло из стремления к независимости, из потребности не доверять обществу; далее под­ черкивает дадаистскую спонтанность, мужество бороться за и Против мышле­ ния, говорит о дадаистском омерзении ко всем известным" вариантам этики, морали, философии и т. д. «Любой продукт омерзения, могущий стать отрица­ нием семьи, есть дада— выражающий яростный Протест всей''своей ориенти­ рованной на разрушение сущностью... ДАДА — отрицание логики и танец всех импотентов мироздания. ДАДА— ликвидация всякой общественной иерархии

иуравнение, составленное нашими слугами для наших величин... ДАДА — от­

мена памяти. ДАДА — упразднение археологии. ДАДА — устранение проро­ ков. ДАДА— отрицание будущего... Свобода: ДАДА ДАДА ДАДА; вой кор­ чащихся в судорогах красок, переплетение противоположностей и противоре­ чий, гротесков и непоследовательностей: ЖИЗНЬ»40 Для Тцара было важно проделать «великую деструктивную, негативную работу. Подмести. Вычис­ тить». Но на «вычищенном» пространстве творить не столько новое искусство, сколько новую ЖИЗНЬ, как ее понимал Тцара, не отличавшийся строгостью мышления и предпочитавший яркий, не лишенный словесных красивостей сумбур мыслей и слов. В центре всех его семи манифестов — насмешка над отжившими общественными институтами, философиями, идеологиями, норма­ ми поведения, над любыми попытками вернуть смысл распавшемуся миру, лю­ быми программами (как политическими, так и эстетическими) спасения мира и искусства, насмешка над искусством как таковым. С этой дадаистской насмеш­ кой Ханс Рихтер связал понятие «анти-искусства», к которому некоторые да­ даисты, их последователи и исследователи сводили дадаистское движение. «Дилетанты и историки искусства узнавали нас скорее по смеху, который мы издавали, чем по тому, что мы делали... Мы разрушали, вели себя бесцеремон­ но, издевались — и смеялись. Мы высмеивали всё. Над самими собой мы смея­ лись точно так же, как и над кайзером, королем и отечеством, любителями пива и пустобрехами. К смеху мы относились со всей серьезностью; только смех гарантировал ту серьезность, с которой мы занимались нашим анти-искусством в попытках обрести самих себя»41 Все шло в ход— клоунада, бахвальство, маскарад, разного рода шалости и проказы, все входило составной частью в смеховую культуру дадаизма, которая, при всем ее цинизме и бесцеремонно­ сти, была радикальным протестом против цинизма и бесцеремонности «власт­ ных структур, посылавших миллионы людей на бессмысленную бойню»42

Таким весьма неэстетичным образом дадаисты вырабатывали иммунитет к боли, к ранимости, свойственной натурам с тонкой душевной организацией — художникам, поэтам, музыкантам. Но мишенью смеха были не только институ­ ты власти с их политикой, идеологией и моралью; мишенью было и само ис­ кусство, обслуживавшее эти институты. Эпатаж, скандалы, провокации с са­ мого начала занимали одно из ведущих мест в арсенале средств «Кабаре Вольтер». Балль — не без оттенка восхищения — рассказывает в дневнике, как читал свои «Фантастические молитвы» Рихард Хюльзенбек: «Во время выступ­ ления он не выпускает из рук свою бамбуковую тросточку и размахивает ею, яростно рассекая воздух. На зрителей это действует завораживающе. Его счи­ тают высокомерным, да он и выглядит так. Ноздри подрагивают, брови вздер­ нуты. На губах играет ироническая улыбка, усталый, но все же аккуратный рот. Под бой барабанов, рев, свист и смех он читает:

Глыбы домов медленно расступились, обнажив середину его чрева.

Глотки церквей, вздувшись отнадрывного крика, взывали к зияющим над ними глубинам.

Краски всех мыслимых и немыслимых цветов гонялись друг за другом, словно собаки.

И вдруг все когда-либо слышанные звуки с грохотом обрушились в середину. Краски и звуки разлетелись на мелкие осколки, как стекло и цемент,

и стряхнули вниз мелкие темные капли...

Его стихи — это попытка объединить в одну просветленную мелодию все наше невыразимое время с его трещинами и разрывами, со всем его коварным и безумным добродушием, со всеми шумами и глухим гулом. Из разверзнувшей­ ся невообразимой пропасти выглядывает, злорадно ухмыляясь, безмерный ужас с головой Горганы...» 43

Из приведенной цитаты видно, что Балль толковал произведения своего друга не как порождения «анти-искусства», а как хотя и необычное, жуткова­ тое, но все же искусство, наделенное не всегда поддающимся толкованию глу­ бинным смыслом. Балль, тяготевший по складу своего характера к мистике, во всем пытался отыскать скрытый, тайный смысл, в то время как Тцара, Хюльзенбек и в какой-то степени Арп, особенно на первых порах, не шли дальше фиксации хаоса, абсурда, нонсенса. В «Бегстве из времени» Балль рассказыва­ ет, что толчком к выводу «смысла из бессмыслицы» (Sinn aus Unsinn) стали изготовленные* Марселем Янко маски. Когда «артисты» «Кабаре Вольтер» на­ цепили их на себя, произошло неожиданное. «Маски не только требовали кос­ тюма^ они диктовали абсолютно определенную патетическую, граничащую с безумием, пластику... Моторная энергия масок с поражающей неотвратимостью проникала в нас... Маски просто требовали, чтобы тот, кто их на себя надевал, немедленно пускался бы в трагически-абсурдные пляски... Они более ярко пе­ редавали ужас нашего времени, парализующую подоплеку вещей»44.

От маски, этой склеенной из картона и раскрашенной «штуковины», оста­ вался один шаг до дадаистского или кубистического костюма, который специ­ ально для чтения «звуковых стихотворений» придумал Баллы «...ноги, встав­ ленные в высокие, доходящие до бедер, блестящие голубые трубы из картона, походили на колонны, а сам я в нижней части напоминал обелиск; вырезанный из плотной бумаги золотой воротник, обклеенный ярко-красной бумагой с об­ ратной стороны, был сложен на шее таким образом* что я, поднимая и опуская локти, мог размахивать им, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский колпак в белую и голубую полоску»45

Во время чтения ставшего знаменитым стихотворения «Караван», пишет Балль, случилась еще одна неожиданность: «Тяжелое чередование гласных и тягучий ритм шагающих слонов позволили мне взвинтить напряжение. Но как все это завершить? Я заметил, что мой голос, не найдя другого выхода, выбрал каденцию церковного песнопения, ритм отпевальных молитв католических церк­ вей Востока и Запада»46 Собственно, неожиданностью это могло быть для со­ ратников Балля по «Кабаре Вольтер», но не для него самого. Неделей раньше, говоря, правда, не об отдельных звуках, а о «летящих, наполненных магией сло­ вах и звуковых фигурах», он утверждал, что две трети этих волшебных слов, «которым не в состоянии противостоять человеческая душа, взяты из древних заклинаний»47 А родство между древними магическими заклинаниями и тор­

жественностью церковного богослужения не вызывает сомнений. То есть Балль шел к своему «смыслу из бессмыслицы» хоть и на ощупь, но достаточно целе­ направленно. Откровения Балля дали некоторым исследователям дадаизма, осо­ бенно его цюрихского варианта, повод для генерализации выражения «смысл из бессмыслицы», для сведения дадаистских звуковых, симультанных и брюитистских стихотворений к каббале, гностике и мистическому шаманству, не учитывая при этом протестный и деструктивный потенциал дадаизма. Как справедливо отмечает Г. Корте, формула «смысл из бессмыслицы», облегчающая толкование дадаистских текстов, оправдана лишь в одном случае: когда то, что имеется в виду под «бессмыслицей», не сопоставляется с помощью известных филологи­ ческих ухищрений с тайнописными цитатами из Дионисия Ареопагита48

В «Кабаре Вольтер», однако, преобладало иное — оглушительная барабан­ ная дробь, шумовые имитации, ритмические звуковые ряды, т. е. то, что было призвано грохотом литавр разбудить сонного бюргера, заставить его задумать­ ся над происходящим в мире. Балль во время рецитации своих звуковых стихо­ творений хотел во что бы то ни стало сохранять серьезность, а его соратники делали упор на эпатаже, насмешке, издевке, на так называемой смеховой куль­ туре», которой не чурался, но от которой уставал, особенно от ее балаганных «варваризмов», Хуго Балль. Акустическим знаком кабаре были все же не ка­ денции церковного песнопения, а звуки барабана, громкие звуковые эффекты, направленные отнюдь не на постижение сокровенного смысла. Тем не менее то, что задумывалось как провокация и эпатаж, во время представлений обнаружи­ вало таящийся в глубине потенциал радикального обновления. Парадокс дадаистского негативизма и деструктивизма заключается в том, что в высшей точке разрыва с традиционной художественной системой внезапно, неожиданно для самих создателей целокупных, «синтетических» произведений открываются новые возможности искусства, выходящие за рамки исторического дадаизма.

Повторение одних и тех же приемов шумного эпатажа стало надоедать не только Баллю, но и публике. Уже в середине марта 1916 г. Балль записывает в дневнике: «Кабаре нуждается в отдыхе. Ежедневное выступление при этом на­ пряжении не только истощает, оно изнуряет. Посреди суеты меня начинает бить дрожь по всему телу. Я уже ничего не воспринимаю, бросаю все как есть и спасаюсь бегством»49 А публика, к неудовольствию хозяина помещения, стала реже посещать кабаре, постепенно утратившее для нее свою притягательность. В конце июля 1916 г. Балль уехал из Цюриха и вернулся только в декабре, за­ метно охладевший к дадаистским манифестациям. «Дадаистский вечер» в доме цеховых собраний «Весы» (14 июля) был последним мероприятием, организо­ ванным с участием Балля. Он все более расходился во взглядах с Тцара, отда­ вая себе отчет в том, что спонтанные анархистские выбросы энергии, помогав­ шие выбраться из паутины ложных понятий и представлений, не могут про­ должаться долго. Но именно с середины июля 1916 г. Тцара начал предприни­ мать шаги по институционализации движения. Балль хоть и без особого энтузиазма, но помогал ему в этом. Подготовленный им к публикации журнал «Кабаре Вольтер» (вышел только один номер этого первого дадаистского изда­ ния) стал образцом для позднейших публикаций такого рода. Одной из сущест­ венных примет издания было то, что художникам в нем отводились для иллю­

страций целые страницы, что для того времени было новаторским шагом. При­ чем как тексты, так и рисунки в этом и последующих дадаистских изданиях принадлежали не только дадаистам, но и, так сказать, «не совсем дадаистам» — Аполлинеру, Кандинскому, Маринетти, ван Годдису,' Пикассо, Модильяни. Это было сигналом: дадаисты открыто ставили себя в общий контекст европейского авангардистского искусства, не отгораживались от других сходных течений, демонстрируя широту интересов.

Чуть позже Тцара организовал периодическое издание под названием «Кол­ лекция Дада» и напечатал в нем свое «Первое небесное приключение г-на Ан­ типирина»; там же потом появились и «Фантастические молитвы» («Phantastische Gebete») Рихарда Хюльзенбека, а также его стихотворение «Шалабен шалабай шаламецомай» с иллюстрациями Ханса Арпа. С июля 1917 г. стал выхо­ дить журнал «Дада» (до 1920 г. вышло всего семь номеров). Практически в каждом номере находилось место для художников и литераторов разных на­ циональностей и разной государственной принадлежности; материалы нередко печатались на разных языках (что, впрочем, для четырехъязычной Швейцарии было обычным делом).

Привлечение к дадаистским изданиям художников с самого начала стало устойчивой и плодотворной традицией. Маски Марселя Янко, гравюры Ханса Арпа, фигурки Софи Тойбер, плакаты и картины Марселя Слодкого (именно он изготовил плакат к открытию «Кабаре Вольтер»), произведения Клее, Кандин­ ского,'Модильяни, занимавшие почетное место на дадаистских выставках, вме­ сте с чтением стихов, докладов, исполнением песен и танцев входили состав­ ной частью в «совокупные произведения», какими были организуемые дадаи­ стами в Цюрихе утренники, вечера, выставки. Это начинание нашло свое про­ должение и в других центрах дадаизма — Берлине, Кёльне, Париже и т. д. На сцене, за сценой, до и после представлений шли бесконечные дискуссии по во­ просам теории искусства. Спад зрительского интереса к «Кабаре Вольтер» мог возникнуть и из-за обманутых ожиданий подвыпивших посетителей (преиму­ щественно студентов), пришедших ради примитивных развлечений. Студенты громко возмущались, когда им читали стихи, требовали канкана, субреток. То­ гда на сцену выходил Балль и объявлял: «Дамы и господа, “Кабаре Вольтер” — не заурядное развлекательное заведение... “Кабаре Вольтер” — это учреждение культуры» 50 В июле 1916 г. кабаре закрылось. Дадаистские представления при­ шлось организовывать в других, арендуемых на короткое время помещениях.

Постепенно стал меняться состав посетителей этих представлений, особен­ но когда Балль и Тцара организовали в 1917 г. «Галерею Дада», вмещавшую значительное число посетителей. Туда приходили люди, которых интересовали не столько скандалы, сколько' появление нового, авангардистского искусства. По оценке Тцара, последний «дадаистский вечер» в Цюрихе собрал около по­ лутора тысяч человек. Для них читали свои стюси Балль, Хеннинге, Глаузер, звучала музыка Лабана, Шёнберга, они могли увидеть новейшие творения ху- дожников-авангардистов, искавших способов передачи ритмико-динамических элементов в рисунке и живописи, использования новых технических возможно­ стей; к этому же времени относятся эксперименты в области создания дадаистского кино (опыты Ханса Рихтера).