Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

ненный и творческий путь Эрнста. Во-первых, ему на глаза попадается папка с рисунками Де Кирико. Под влиянием увиденного он создает альбом из восьми литографий «Fiat Modes, Pereat Ars» («Да свершится ремесло и да погибнет ис­ кусство») и позже издает его в Кёльне. Во-вторых, он встречается с Паулем Клее и берет у него на комиссию несколько картин. Его взгляды на состояние современного искусства претерпевают резкую перемену — он склоняется к да­ даизму.

В ноябре 1919 г. в Кёльне состоялась первая дадаистская выставка. Собст­ венно, выставку работ кёльнских художников организовало местное «Общество искусств» («Gesellschaft der Ktinste»), к которому принадлежал и Эрнст. Но устроители отвергли предложенные дадаистами экспонаты, и тем пришлось выставляться отделано, в маленьком помещении, расположенном в том же зда­ нии. Они назвали себя «Группой Д» (т. е. дадаистов) и издали свой собствен­ ный каталог с лозунгом «Дилетанты, поднимайтесь», который стал первой дадаистской публикацией в Кёльне (кстати, сразу же конфискованной все теми же хозяйничавшими в городе английскими властями). Над каталогом работали, помимо Эрнста и Бааргельда, Отто Фройндлих, Генрих Хёрле и Франц Зайверт. В канун юткрытия выставки Хёрле и Зайверт вместе со своими экспонатами переметнулись в лагерь Общества искусств. Оставшаяся тройка профессиона­ лов в виде «подкрепления» добавила к своим экспонатам неумело выполнен­ ные детские рисунки, дилетантские рисунки душевнобольных, а также разного рода случайные предметы: молоточек от рояля, булыжник, зонтик. «Выставка была подобна яркой молнии на сумрачном небе, а раскаты грома докатились аж до Парижа и Цюриха»92 Примечательно, что в «Бюллетене Д», наряду с при­ вычными нападками на сезаннистов, экспрессионистов (Кокошку, Хазенклевера, Вальдена, Верфеля, Бехера, Дойблера, Рубинера) и преуспевающего, модно­ го Пикассо («Инкассо касса Пикассо». Пикассо передала»),, доставалось и бер­ линским' дадаистам: «Курфюрстендаммский дадаизм — это раскрашенный, ци­ линдр Георга Гросса, жаждущего стать маньяком-убийцей. Цилиндрический дада и женоненавистник благороднопотливый Гросс охотно здоровается, при­ подняв цилиндр... 2 Херцфельда = банкротство убеждений дада»93

Каталог, названный «Бюллетень Д», не был собственно манифестом, но ха­ рактерные для дадаистов проявления манифестантизма в нем все же присут­ ствовала а атрибуты антиискусства (булыжник, зонт,, аляповатая мазня детей, выпады против известных художников) были даже сильнее, чем у цюрихских и берлинских дадаистов. Макс Эрнст в это время работает преимущественно над коллажами, вплетая в них свои галлюцинации и ,совершенствуя, технику коллажирования. В отличие от Швиттерса^ ,он вклеивал в свои картины не то, что попадалось под руку, а лишь то, что имело отношение к искусству. Другие — Хартфияд, • Хауеманн, Швиттерс — добивались дискредитации традиционного искусства, вводя в коллажи предметы повседневной действительности. Эрнст поступал наоборот: вводя в коллажи предметы искусства, добивался дискреди­ тации действительности военных и первых послевоенных лет. В лице Бааргель­ да он нашел верного друга и соратника ho дадаистским.манифестациям. Когда Эрнст встретился с ним, «выяснилось, что оба уже созрели для дада, оба оглу­ шены стонами войны и обоих тошнит от осознания ее причин. При этом Баар-

гельд обладал здравым холодным рассудком и пламенным, нетерпеливым сердцем, был любопытен и умел радоваться жизни. Солидное образование (Оксфорд) и обширные знания. Возмущение существующим порядком, источ­ ником всех бед, и восторг по поводу зарождающегося нового, источника всех радостей. Отсюда деятельность на двух поприщах: политическом (хотя он чет­ ко осознает безумие такого рода мероприятий) и поэтическом, осуществляемая, собственно говоря, в единственно возможной тогда форме, то есть в виде отча­ янного утверждения жизни силой своих произведений и манерой своего пове­ дения»94

Собственно, эта характеристика, если изъять из нее деятельность на поли­ тическом поприще, могла бы быть и автохарактеристикой Макса Эрнста. У не­ го тоже интуиция и интеллект органически сочетались и уравновешивали друг друга. В этом было его главное отличие от Швиттерса. «Где Швиттерс берет чувством, Макс Эрнст берет интеллектом, где Швиттерс остается, по существу, человеком необразованным, Эрнст демонстрирует превосходное образова­ ние»95 Открытия Эрнста в области коллажирования вели в таинственные, зло­ вещие области. Как подчеркивал X. Рихтер, новизна его необычных^ эзотериче­ ских коллажей заключалась не столько в технике, которая мало чем отличалась от приемов Хаусманна или Хартфилда, сколько в литературно-интеллектуаль­ ной компоненте, в загадочных, внушающих непонятную тревогу подписях к ним, вроде Следующих: «Над облаками плывет полночь. Над полночью парит невидимая утренняя птица. Немного выше утренней птицы живет эфир. Там плавают стены и крыши»; «На горе Доннерштайн прекрасная центрифуга гре­ мит в беззвучном пространстве» и т. п. Эти подтекстовки были не просто на­ званиями коллажей, они составляли с картиной единое целое, от них исходила угроза, они вызывали замешательство и эсхатологический страх, тем более что на картинах возникали пугающие комбинации из частей человеческих тел и частей машин. Позже, в работе «По ту сторону живописи», Макс Эрнст так объяснял приемы своей работы: «Техника коллажа — это систематическое объ­ яснение случайных или искусственно спровоцированных встреч Двух и более чуждых друг другу предметов на абсолютно неподходящем для этого в данный момент уровне — плюс искорка поэзии, которая проскакивает при сближении этих реальных предметов»96. В этой «искорке», видимо, и заключается притя­ гательная сила работ мастера, без какого бы то ни было ущерба для своего ис­ кусства прошедшего через «-измы» авангардистских десятилетий и сохранив­ шего востребованность для будущих поколений. Важна и укорененность кол­ лажей и картин Эрнста, при всей кажущейся абсолютной новизне, не только в индивидуальной физиологии и психике автора, но и в определенныхтрадициях немецкого Средневековья и романтизма. «Они подхватывают огромную про­ странственную протяженность и глубину Шопенгауэра и Дюрера, чувствитель­ ную, нередко сентиментальную романтику Конрада Давида Фридриха^ доходя­ щую до кича аллегорику Бёклина и Клингера, которыми Макс Эрнст восхищал­ ся. Эти фрагменты и традиции в творчестве Макса Эрнста переплетаются, об­ разуя призрачные картины»97

Тем временем в апреле 1920 г. должна была состояться еще одна выставка кёльнских художников. Не допущенные к ней Эрнст и Бааргельд снова снима­

ют в пивоварне Винтера небольшое помещение «с несколько протекающей крышей» и с входом через мужской туалет и устраивают собственный верни­ саж, названный ими «Предвесенний дада» (Dada-VorfrUhling), который явился «вершиной и концом кёльнского дадаизма». Посетителей встречал плакат с надписью: «Это популярный Дада Бааргельд, а это внушающий всем ужас Дадамакс Эрнст». Кроме них, в выставке участвовал Ханс Арп. На словах примы­ кавшие к дадаистам, но как художники тяготевшие к фигуративному искусству, Генрих и Ангелика Хёрле вышли из «Группы Д» и образовали собственную группу «stupid». «Гвоздями» выставки стали работы «Антропофильский лен­ точный глист» и «Флюидоскептрик Розвиты из Гандерсхайма» Бааргельда, а также «Неслыханная угроза с воздуха» и «Оригинальный движущийся рельеф. Вид из легких семнадцатилетнего курильщика» Эрнста. Под предлогом нару­ шения общественного порядка (публика иногда ломала и портила экспонаты, которые тут же заменялись новыми) полиция запретила выставку, но после до­ проса устроителей признала все обвинения (в том числе и в порнографии) не­ обоснованными и снова разрешила ее открыть. Перед входом появились три­ умфальные плакаты «Дада побеждает», «Дада размножается» и т. д. В пику от­ коловшимся «истинные» дадаисты (Эрнст, Бааргельд, Арп) основали «Центр Дада W/З». W означало Weststupidien (т. е. «западные глупцы»), а цифра 3— количество участников. Узнав о скандалах, в которых был замешан Макс Эрнст, отец в письме из Брюля проклял сына, якобы «обесчестившего» родовое имя. Зато из Парижа пришло письмо от Бретона, восторгавшегося работами Эрнста и предлагавшего устроить выставку в Париже.

Но прежде чем окончательно порвать с Кёльном и Германией, Эрнст осно­ вывает журнал «Шаммаде» (в этом лишенном смысла слове угадывалось слия­ ние двух слов — Scharade (‘шарада, загадка’) и Schamane (‘шаман, заклинатель духов’). Финансировать журнал должен был отец Бааргельда. Озабоченный прокоммунистическими симпатиями сына, находившими выражением его пуб­ ликациях в журналах «Акцион» 98 и «Вентилятор», Бааргельд-старший был рад перенести финансовую поддержку на издание не столь радикальное в вопросах политики. Правда, Эрнсту и Арпу пришлось убеждать своего воинственного молодого друга, что в вопросах внутренней свободы и мощи художественного выражения дада идет значительно дальше коммунизма. Лозунгом журнала стал клич: «Дилетанты, поднимайтесь!», что означало ориентацию на примитивизм, пародийность, иронический контекст, на пренебрежение благозвучием и смы­ словыми связями. Увидел свет всего один номер этого журнала (февраль 1920), в литературных и изобразительных материалах которого преобладал дадаистский принцип монтирования разнородных, плохо сочетающихся друг с другом элементов. Среди авторов этого единственного номера преобладали, как бы подчеркивая интернациональный характер издания, и определившиеся симпа­ тии Эрнста — франкоязычные авторы: Бретон, Арагон, Элюар, Пикабиа, Риб- мон-Дессень и Тцара, с которым успел познакомиться Дадамакс. Немецкоязыч­ ная часть журнала была представлена (помимо издателей) значительно бед­ нее— именами Зернера и Хюльзенбека.

И журнал, и предвесенняя дада-выставка были последними признаками ак­ тивности дадаизма в Кёльне. Арп в Кёльне больше не появлялся. Бааргельд по­

терял интерес сначала к дадаизму, а затем и к политике, «перебесился» и осте*- пенился, вошел в правление отцовской страховой компании, серьезно увлекся альпинизмом и погиб во время одного из восхождений в 1927 г. Макс Эрнст оборвал связи с Германией, расстался с женой и перебрался в Париж, где его встретили, как немногим раньше Тцара, с распростертыми объятиями и где он стал одним из столпов дадаизма и сюрреализма в изобразительном искусстве. Его первая выставка в Париже состоялась в галерее Au sans Pareil уже в мае 1921 г. До 1923 г. он считался дадаистом, с 1924-го перешел под знамена сюр­ реализма, хотя — это замечено многими — принципиально в его творчестве ничего не изменилось, точнее, неизменным оставалось главное — мрачный, даже зловещий колорит его видений. Сам он до конца жизни продолжал выска­ зываться в духе антиискусства— и до конца жизни оставался художником до мозга костей. Применительно к его творчеству Тцара говорил о «разрушении искусства средствами искусства», а Ханс Рихтер, поправляя «менеджера дада­ изма», пишет о «разрушении искусства во имя создания нового*искусства», т. е. о продуктивном разрушении, которому отдали обильную дань все подлинные художники авангарда — от Швиттерса и Арпа до Пикабиа и Эггелина. «Дада освободил дух, мобилизовал чувства и везде, во всех концах света, создавал свои произведения даже тогда, когда они прямо или косвенно входили в проти­ воречие с официальными теориями дадаизма»

Париж м

Дада расстегнул пуговицы на слишком тесно затянутом сюртуке искусства, а некоторые просто оборвал, открыв новой реальности и новому ощущению жизни новые формы выражения, писал Ханс Рихтер о роли дадаизма в истории европейского и мирового авангарда101 Разоблачение претензий традиционной культуры и искусства на истинность и серьезность, как мы видели, с разной степенью интенсивности проходило во всех дадаистских центрах и точках, но в Париже дада стал грандиозным заострением и мощным заключительным ак­ кордом этих тенденций. В Париже замкнулся круг исторического дадаизма: то, что шумно началось в Цюрихе, после недолгого бурного всплеска столь же шумно завершилось в городе на Сеней Идею дада подхватили двадцатилетние, сами пережившие ужасы войны и узаконенную девальвацию человеческой жизни: Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супе, Поль Элюар. Писатели стар­ шего поколения, вчерашние модернисты: А. Жид, Ж. Кокто, П. Клодель и др.— или молчали, или затевали в «солидном» журнале «Nouvelle Revue Fran$aise» споры, уводившие от главного — от настойчиво пробвдавшегося из глубины подсознания неприятия прежней системы ценностей и образа мыслей в целом. Символизм, которому отдал двщ юный Андре Бретов, переживал по­ следние судороги. Служивший в предвоенные/годы воплощением авангардных тенденций в литературе и искусстве и непререкаемым авторитетом для моло­ дых Гийом Аполлинер к последнему году войны перестал удовлетворять поню­ хавших пороху этих самых молодых: в его «Каллиграммах» (1916) они увидели неуместную на фоне кровавого кошмара (жертвой которого рал и сам поэт) иг­ ру, желание уйти от ужасов войны в детство. И все же именно Аполлинер-

критик в работе «Художники-кубисты» («Les Peintres Cubistes», 1913), раз­ мышляя о состоянии и перспективах современного искусства, провел линию от Пикассо, Леже, Брака к Пикабиа и Дюшану, тем самым предвосхитив появле­ ние дадаизма. Он переписывался с Тристаном Тцара, знал о цюрихском «Каба­ ре Вольтер» и с некоторой опаской (французский солдат-патриот печатается в немецкоязычном издании!) отнесся к неавторизованной публикации в журнале

стаким же названием своего стихотворения «Дерево».

Впарижском дада ведущую роль играли не мастера изобразительного ис­ кусства, как в Берлине, Ганновере и Кёльне, а литераторы, группировавшиеся вокруг журналов более или менее авангардистской направленности. Первым должен быть назван журнал «Теперь» («Maintenant», 1912-1915), который из­ давал поэт и боксер Артур Краван (Arthur Cravan, наст, имя и фамилия— Фа­ биан Авенариус Ллойд, 1887-1920), близкий к окружению Пикассо и Аполли­ нера и прославившийся скандальными выходками в Нью-Йорке, Париже и Бар­ селоне. Группа вокруг Бретона сначала поддерживала связи с журналом «SIC» (Sons, Idees, Couleurs — Звуки, Идеи, Цвета, 1916-1919), редактором которого был художник и скульптор Пьер Альбер-Биро, 1876-1967). Но у журнала не было четкой собственной линии, и когда в 1917 г. появился издаваемый. Пьером Реверди (1886-1960) журнал «Нор-Сюд» («Nord-Sud»), будущие дадаисты и сюрреалисты переметнулись к нему. Призванные на военную службу Бретон, и Арагон, изучавшие медицину, служили при госпиталях и часто по литератур­ ным делам наезжали в Париж. Бретон дружил с поэтом-предадаистом Жаком Ваше, покончившим с собой в 1919 г. в возрасте 23 лет. Смерть друга потрясла Бретона, он чувствовал себя осиротевшим и принялся настойчиво искать ново­ го старшего товарища, который бы своими взглядами и отношением к жизни и искусству походил на Ваше. Ему нужен был некий образец, пример — и он на­ шел его — заочно, по переписке^ в лице Тристана Тцара. В письмах к Тцара Бретон предстает экзальтированным мальчишкой, жаждущим внимания и люб­ ви родственного, как ему казалось, по духу человека. Тцара активно и неуто­ мимо переписывался со всеми, кто, по его мнению, мог представлять интерес для распространения в мире движения дада. Он присылал в Париж номера журнала «Дада», сотрудничал во французских журналах, предлагал французам сотрудничество в своих цюрихских изданиях.^ Бретон засыпает Тцара письма­ ми, уверяет в своей преданности и любви к нему и ко всему, что он делает, на­ стойчиво зовет в Париж. Но Тцара не так -т просто решиться оставить наси­ женное, хотя и изрядно надоевшее ему место. Решение приходит, когда в Па­ риж вернулся побывавший в Швейцарии и познакомившийся там с Тцара Франсис Пикабиа, человек, как известно, состоятельный. Будучи в Цюрихе, он тоже звал Тцара в Париж и дал адрес квартиры* в которой собирался жить. Уже из Парижа он заверяет Тцара: «Можете ехать в Париж совершенно спокойно, будет вам и постель, и хлеб-соль. Вы приезжаете в подходящий момент, жизнь здесь активнее... Жму вашу руку, и до 7 января»102 К Пикабиа, а не к Бретону (который несколько раз безрезультатно ходил встречать его на вокзал) и при­ езжает Тцара. «Этого нового Рембо— помесь маркиза де Сада, Лотреамона и Маринетти <*-: ждали, словно Мессию»103 Пикабиа пропагандировал в своем журнале «391», который он после Барселоны начал издавать в Париже, дадаизм

456 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

и пророка его— Тцара. Что до основанного в 1919 г. Бретоном, Арагоном и Супо журнала «Литтератюр» («ЫйёгаШге»), то в нем Тцара печатался регуляр­ но, внося в него дадаистскую струю. Молодые писатели, группировавшиеся вокруг этого издания, находились под огромным впечатлением «Манифеста Дада 1918 года», написанного Тцара.

И вот Тцара в Париже, у Пикабиа. Примчавшихся на встречу с ним Брето­ на, Супо, Арагона и Элюара ждало разочарование и замешательство. Перед ни­ ми был маленького роста, сутуловатый человек, не очень хорошо, с сильным румынским акцентом, говоривший по-французски. Но вскоре Тцара поразил новых друзей своими качествами организатора публичных акций. Первая дадаистская «пятница» не принесла особого успеха, публика отнеслась к выступ­ лениям и выходкам молодых поэтов и художников довольно равнодушно. Но неудача только сплотила дадаистов. Они распределили роли, стали более тща­ тельно планировать свои выступления— и началось триумфальное шествие даДа по Парижу, куда после войны потянулись художники-авангардисты из других стран, в том числе и из России (Илья Зданевич; другой россиянин, Сер­ гей Шаршун, оказался во Франции еще до войны). Дадаисты стали устраивать крупные манифестации, сопровождавшиеся скандалами и потасовками и при­ водившие к лавинообразному нарастанию их известности. Они арендовали зал на Елисейских Полях, где обычно проходил «Салон независимых», и устроили выставку работ Рибмон-Дессеня, Де Кирико, Леже, Пикабиа. Исполнялась авангардистская музыка Сати, Орика, Мийо, Клике. Поэты читали свои мани­ фесты, причем хором и нараспев, как псалмы. Шум стоял невообразимый, вы­ ступавших забрасывали разными предметами, те не оставались в. долгу и отве­ чали публике тем же. Все закончилось бурным скандалом, яростными протес­ тами буржуазной публики, т.е. дадаистским успехом. Потом было принято решение выступить перед рабочими в Народном университете в Фабуре, чтобы объяснить им свою программу. Но рабочие не поняли и не приняли дадаистских манифестов— слишком уж все отдавало анархизмом, к тому же было сложным для восприятия неподготовленной аудиторией.

Тем временем продолжали выходить дадаистские журналы «391» Пикабиа, «Бюллетень Дада» и «Дадафон» Тцара (как продолжение цюрихского «Дада»), появлялись новые издания: «Z» Поля Дэрмэ (вышел только один номер), «Про­ верб» («Proverbe») Элюара. Одна за другой появлялись книги Элюара, Супо, Арагона, Тцара, Пикабиа, ставшие потом классикой французского дадаизма. Понимая, что чтение манифестов утомляет публику, дадаисты стали разнообра­ зить свои выступления, включать в программу отрывки из собственных произ­ ведений, музыкальные номера. Вальтер Зернер, принадлежавший к цюрихской группе дадаистов, организовал в Женеве «дадаистский бал». На представлении, устроенном в «Театр де л’ёвр», со своими сочинениями выступили Бретон, Дэрмэ, Тцара, Рибмон-Дессень. Пикабиа, избегавший публичных выступлений, поручил прочитать свой знаменитый «Каннибальский манифест» («Manifest Cannibale Dada») Бретону. Манифест, написанный в 1917 г., представлял собой пародию на патриотическую пропаганду времен войны и был полон оскорби­ тельных выпадов против публики. Этот образчик провокаций дада стоит при­ вести целиком:

«Вы все — обвиняемые. Встать! С вами можно говорить, только когда вы стоите.

Встать, как для Марсельезы, встать, как для русского гимна, встать, как для God save the king, встать, как перед знаменем. Наконец, встать перед ДАДА, говорящим от лица жизни и обвиняющим вас в способности любить лишь из снобизма, лишь тогда, когда это дорого стоит.

Вы снова сели? Тем лучше, так вы выслушаете меня с большим вниманием. Что вы делаете здесь, скученные, как насупленные устрицы —■вы же все

серьезны — не так ли?

Серьезны, серьезны, смертельно серьезны. Смерть — дело серьезное, да?

Можно умереть героем, а можно идиотом, что в сущности одно и то же. Единственное слово, которое не теряет своего значения день ото дня, — это слово “смерть”. Вы любите смерть, когда умирают другие.

К смерти, к смерти, к смерти!

И лишь деньги не умирают, они только путешествуют.

Это — бог, которого уважают, серьезный персонаж — деньги — фамиль­ ная честь семейства. Почет и слава деньгам, человек, у которого есть деньги, —- это человек почтенный.

Честь покупается и продается как задница. Задница, задница, задница пред­ ставляет жизнь, как жареная картошка, и все вы с вашей серьезностью запахне­ те хуже коровьего дерьма.

Дада ничем не пахнет, он — ничто, ничто, ничто. Как ваши надежды: ничто как ваши райские кущи: ничто как ваши кумиры: ничто

как ваши политические мужи: ничто как ваши герои: ничто как ваши художники: ничто как ваши религии: ничто.

Свистите, кричите, бейте мне морду — что дальше? Еще я вам скажу, что все вы —- болваны. Через три месяца мы, я и мои друзья, продадим вам наши картины за несколько франков» им

В ответ на возмущение публики Рибмон-Дессень прочитал свой не менее вызывающий «Разочарованный манифест». Склонность дадаистов — причем не только парижских— к эпатирующим буржуа манифестам чем-то напоминала разрабатываемый Б. Брехтом примерно в это же время, но с других идейных позиций «эффект очуждения». Это были попытки заставить присутствующих по-новому взглянуть на мир вокруг себя, усомниться в собственных убеждени­ ях и пристрастиях, критически отнестись к собственным (но чаще всего сложив­ шимся под влияниями извне) вкусам в изменившейся исторической ситуации.

Потом было представление в Зале Гаво. И снова свои манифесты-драз­ нилки (публика, как правило, воспринимала их поверхностно, не вникая в суть) читали Элюар, Тцара, Рибмон-Дессень, Бретон, и снова из зала на сцену и со сцены в зал весь вечер летели гнилые помидоры, яйца, купленные в соседней кулинарии бифштексы и эскалопы. Успех был полный, скандал осведомитель*

ный. Но именно так мог утверждать себя дада. Интерес к нему росшего стали принимать всерьез. Бретон опубликовал большую статью о дада в журнале «Nouvelle Revue Fran^aise». Правда, недовольной разгулом страстей осталась хозяйка зала, мадам Гаво. Не совсем удовлетворен был и склонный к порядку во всем Андре Бретон. Еще до приезда Тцара в Париж, в письме от 12 июня 1919 г., он предостерегал румына: «...я, как и вы, обуреваем страстью к разру­ шению, однако не следует ли скрываться? Рано или поздно вы рискуете быть опозоренным» и». Разлад между Тцара и группой вокруг «ЫйёгаШге» нарастал. Былое увлечение медленно, но верно перерастало в глухое, с трудом подавляе­ мое раздражение. К взаимному непониманию примешивалось соперничество самолюбий, между Тцара и Бретоном разгоралась борьба за влияние, за руко­ водство набравшим силу движением. «Есть основания думать,— пишет М. Сануйе, детально изучивший ситуацию “изнутри”, на основании неизвест­ ных ранее архивных документов, — что если бы последнему (т. е. Бретону. — В.С.) удалось в 1920 году взять судьбу Дада в свои руки, сюрреализм (школа, а возможно, и “фирма”) или вообще бы никогда не родился, или обрел бы совер­ шенно иные формы»106 Но борьба шла пока подспудно, столкновения и стычки оставались внутренним делом дадаистов, не выходили наружу.

В мае 1921 г. Бретон представил парижской публике в галерее «СанПарей» (Au sans Pareil) творчество Макса Эрнста (картины, коллажи, рисун­ ки)— и сделал это в типично дадаистском духе. Представление* на котором присутствовал «весь Париж», проходило в подвальном помещении с выклю­ ченным светом, кто-то постоянно поносил присутствующих, Бретон то и дело зажигал спички, Рибмон-Дессень раз за разом истошно кричал: «Капает на че­ реп!», Арагон мяукал, Супо играл с Тцара в прятки, Пере и Шаршун беспре­ рывно пожимали друг другу руки и т. д. Судя по всему, режиссером представ­ ления все же был не Бретон, а Тцара. Скандальные выходки, насмешка над всем и вся повторялись снова и снова. Ничего нового не приходило в голову. Иные из дадаистов начали стыдиться однообразия. Бретон упрекал в этом Тца­ ра, тот хотел продолжать все то же, так как ничего другого делать не умел и не хотел. Собравшись, дадаисты придумали еще два мероприятия: экскурсию в Сен-Жюльен-ле-Повр, запущенную церковь в самом центре Парижа, окружен­ ную садом, и шутливый процесс над писателем правого толки Морисом Барресом. В первом случае предполагалось развлекать и шокировать приглашенную публику выходками из накопленного арсенала эпатажа — и заодно разъяснять суть движения дада. Но задумка обернулась неудачей, шел проливной дождь, публика не появилась, и от дальнейшего использования подобной формы Ма­ нифестаций пришлось отказаться.

Оставался процесс над Барресом. Многие из дадаистов отнеслись к процес­ су вполне серьезно. В молодости Баррес был им примером, потом превратился в «предателя», перешел в лагерь реакции и заслуживал публичного осуждения. В роли председателя «суда» выступал Бретон, ему помогали Френкель и Дэрмэ, роль прокурора исполнял Рибмон-Дессень, адвокатами были Арагон и Супо, свидетелямиТцара, Риго, Пере и итальянский поэт Унгаретти. Сам Баррес; ес­ тественно, в зале не присутствовал, его представляла ряженая кукла. Выступ­ ления за и против обернулись «смесью фарса и идеализма» (Рихтер). Фарс был

связан с поведением Тцара, толкавшего представление в сторону дадаистской буффонады, идеализм — с выступлением «свидетеля» Пере в форме немецкого солдата. Бретон придерживался формальных норм процесса, Арагон увлекался юридической терминологией. Протестуя против излишней серьезности процес­ са, Тцара и Пикабиа покинули зал заседания. Раскол мало-помалу стал прини­ мать публичный характер. Вокруг Тцара, Бретона и Пикабиа начали склады­ ваться враждующие друг с другом группировки.

Анархизм последующих дадаистских мероприятий все больше раздражал Бретона, и он отказывался принимать в них участие. Тцара и Пикабиа, наобо­ рот, выступали за еще большую раскрепощенность и развязность. Резкое нару­ шение некоего подобия существовавшего ранее равновесия между разрушени­ ем и созиданием вело к усилению распрей. Но до открытого разрыва дело пока не доходило. Летом 1921 г. на отдыхе в австрийском Тироле Бретон, Тцара, Эрнст и Арп подготовили и издали журнал «Дада в Тироле». В Париже прошли выставки произведений Мэна Рэя и Франсиса Пикабиа. Но лозунг «чем агрес­ сивнее провокации, тем успешнее мероприятие», себя уже не оправдывал. Вре­ мена менялись, приближалась пора «новой деловитости», и многие дадаисты интуитивно чувствовали, что теряют моральное право на эпатаж, столь естест­ венное в военные и первые послевоенные годы.

Окончательный распад движения связан с так называемым Парижским конгрессом, широко задуманным собранием авангардистски настроенных писа­ телей и художников. Отнюдь не все из них были дадаистами. Намечались дис­ куссии о путях современного искусства, о сопоставлении стиля дада со стилем других авангардистских школ и направлений. Верный себе Тцара предложил устроить дискуссию на тему, что современнее: локомотив или шляпа-цилиндр. Намеченная другими программа не устраивала дадаистов, но они решили уча­ ствовать в конгрессе, чтобы торпедировать его изнутри. Роль «троянского ко­ ня» должен был сыграть Бретон, все еще считавшийся примерным дадаистом. Но Бретон, желавший во всем видеть смысл и цель, отнесся к мероприятию с полной серьезностью. Дадаисты восприняли это как предательство, и Бретон попал под перекрестный огонь критики из (пока еще) своего лагеря. В приступе раздражения он совершил шаг, который потом назвал своей «оплошностью» и в котором раскаивался: он назвал Тцара «лицом, известным как проныра из Цю­ риха», и «алчным рекламным лгуном». «Истинные» дадаисты немедленно сплотились вокруг все еще популярного в их среде Тцара против Бретона. Был срочно сочинен памфлет под названием «Бородатое сердце» («Le coeur i barbe»), заканчивавшийся словами: «Нижеподписавшиеся отказывают в дове­ рии конгрессу и в своем сотрудничестве с ним». Среди подписавших памфлет были Сати, Тцара, Рибмон-Дессень, Мэн Рэй, Элюар, Уйдобро, Шаршун, Зданевич, ван Дусбург, Арп, Дэрмэ, Пере, Кокто и др. В этом списке не было Пцкабиа, выступившего с нападками на Тцара. В отместку многие сотрудники «391» ушли из журнала. Переменчивый в своих симпатиях и настроениях Пи­ кабиа набрал новых, в их числе оказался и Эзра Паунд.

Решающий поворот история дада в Париже получила в июле 1923 г., на представлении в «Театре Мишель». Среди участников были музыканты — Орик, Сати, Стравинский, Мийо, но гвоздем вечера считалась инсценировка

460 ДВИЖЕНИЯ ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

пьесы Тцара «Газовое сердце» («Le coeur к gaz»). Пока шли музыкальные номе­ ра, в зале сохранялось относительное спокойствие. Но когда очередь дошла до «Газового сердца», в театре, по свидетельствам очевидцев, началось невообра­ зимое. На сцену взобрался Бретон и затеял потасовку с актерами — отвесил оплеуху Рене Кревелю, ударом трости сломал руку Пьеру де Массо. Возму­ щенная публика повалила Бретона на пол. На помощь ему бросились Арагон и Пере, но всех троих силой вывели из зала. Не удержался и полез на сцену Элю­ ар. Не отличавшегося силой поэта выбросили со сцены через рампу, от падения взорвались лампы прожекторов. Для наведения порядка пришлось вызывать полицию. Так два сердца — «бородатое» и «газовое» — прозвучали, по выра­ жению X. Рихтера, «лебединой песней» дада. Еще раньше, в Веймаре, на встре­ че дадаистов и коструктивистов, Тцара произнес поминальную речь дада, по­ вторив ее в Вене и Ганновере; Швиттерс опубликовал ее в своем журнале «Мерц». В ней говорилось: «Дада, двигаясь вперед, все больше и больше раз­ рушает не свое окружение, а себя самого. Изо всех своих отвращений он не из­ влекает никакой пользы, никакой выгоды и не гордится ими. Он даже больше не борется, так как знает, что в этом нет никакого смысла, что все это несуще­ ственно. Дадаиста интересует только собственный образ жизни. Но здесь мы сталкиваемся с великой тайной.

Дада — это состояние духа. Именно поэтому он изменяется в зависимости от расы и хода событий. Дада распространяется на всё, однако он ничто, он та точка, где встречаются да и нет и все противоречия, встречаются не торжест­ венно, в дворцах человеческий философий, а просто на углу улиц, как собаки или кузнечики.

Дада бесполезен, как всё в жизни.

Дада ни на что не претендует, как и должно быть в жизни.

Быть может, вы лучше поймете меня, если я скажу, что дада — это девст­ венный микроб, который настойчиво, как воздух, проникает во все пространст­ ва, которые рассудок не сумел заполнить словами и условностями» *07

Любопытно, что ослепленный гневом Бретон, обычно весьма чуткий к но­ вым веяниям, не заметил, бросаясь с тростью на ни в чем не повинных актеров, что дадаистские опыты в области драмы («Небесные приключения господина Антипирина» и «Газовое сердце» Тцара, «Китайский император» РибмонДессеня и др.) стали важной страницей в истории современного театра. Основа перемен была заложена еще в Цюрихе, но именно Париж стал подлинной аре­ ной дадаистской драматургии, без которой немыслим, например, театр абсурда Беккета, Ионеско и Адамова. Дадаисты создавали и ставили в основном не­ большие драмолеты и скетчи. Их целью было не просто напугать, шокировать, привести в замешательство обывателя, а прежде всего разрушить привычные представления об искусстве, сломать театральные стереотипы и в конечном счете активизировать сознание зрителей. Главное заключалось не в тексте (он мог быть бессвязным набором слов и фраз), а в новаторских инсценировках (эксперименты с костюмами, масками, декорациями, освещением; сочетанием

В 1924 г. Пикабиа вместе с Дюшаном и Дэрмэ основал последнее дадаистское