Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

марте 1920 г. Р. Хюльзенбеком, Р. Хаусманном и И. Баадером гастрольные по­ ездки мастеров словесного эпатажа в Дрезден, Гамбург, Лейпциг, Прагу и Карлсбад. Выступления, как и было задумано инициаторами турне, сопровож­ дались скандалами, потасовками, выяснениями отношений с полицией — и не только с полицией. Перед выступлением в Праге, где к приезду гастролеров готовились заранее, собираясь их изрядно поколотить, сбежал, опасаясь за свою жизнь, Иоганнес Баадер, этим своим поступком окончательно испортив отно­ шения с коллегами.

Помимо военщины, традиционного искусства и менее радикальных аван­ гардистских движений (импрессионизм, абстракционизм, экспрессионизм) ми­ шенью дадаистских нападок была возникшая на обломках вильгельмовской империи Веймарская республика. Собственно, Ноябрьская революция в Герма­ нии и ее поражение открыли новый этап в дадаистском движении. Они резко обличали предательство социал-демократического правительства, на все лады твердили о бессмысленности его программы, которую называли «блефом», культивировали приемы «смеховой культуры», объектами которой были не только политика, но и философия, мораль, общество, государство, искусство в целом. Поскольку акции дадаистов проходили на фоне нищеты, голода, улич­ ных столкновений, реакционного террора, то их смех нес в себе оттенок горечи. Это был смех, переходящий в ярость. Хотя некоторые из дадаистов на время примкнули к только что созданной КПГ (Гросс, Хартфилд, Херцфельде), груп­ па в целом все же избегала открытых выступлений на той или иной из противо­ борствующих политических сторон, разоблачая демагогические уловки, откуда бы они ни исходили. Их манифестации воспринимали как провокационные и справа, и слева. Так, коммунистам их эскапады казались «до смешного ни­ чтожными, мелкими и до убожества незначительными» 7°.

Протестный арсенал берлинского дадаизма, при всем его антикультурном радикализме, все же состоял — это отмечено многими исследователями — из форм и фрагментов традиционной культуры: манифестов, деклараций, верни­ сажей, ярмарок, книг, журналов, вечеров, утренников и т. д. Стремясь привлечь к себе внимание, члены группы возвещали о создании фиктивных организаций по образцу существующих общественных институтов и государственных ин­ станций: «Центральное правление дадаистского движения в Германии», «Меж­ дународный дадаистский центр половой жизни», «Дадаистское рекламное бю­ ро» и т. п. Цель была двойная: высмеять институты власти и общества и заодно как можно громче заявить о себе. Политика Веймарской республики была для них символом изолганности и исторической бесперспективности, поэтому, вы­ ступая против «социал-предателей» Эберта, Шейдемана и Носке, дадаисты прибегали к таким испытанным формам обличения, как памфлет и карикатура (Гросс, например, рисовал их с сигарой в зубах и с короной на голове — т. е. представлял капиталистами и вильгельминистами).

Отрицая буржуазную культуру, берлинские дадаисты шли к «утверждению цивилизационного модерна» (Корте), предпочитая художественной фантазии, которую они считали романтическим саботированием жизни, фантазию естест­ воиспытателей и конструкторов, т. е. фантазию техническую. Искусству ху­ дожников они предпочитали машинное искусство Татлина. Но разногласия

внутри кружка усиливались, публика постепенно охладела к шумным провока­ циям, и в 1921 г. «Клуб Дада» распался. Баадер еще попытался устроить «Дадаистский масленичный бал», но сумел привлечь к .участию только В. Меринга; остальные отказались. Гросс, Хартфилд и Херцфельде поставили свой талант на службу коммунистической идее (Гросс, правда, очень скоро в ней разочаро­ вался), Хаусманн объединился со Швиттерсом, которого так и не приняли в «Клуб Дада»; Хюльзенбек стал сначала корабельным врачом, потом эмигриро­ вал в Америку, где открыл психоаналитическую практику, и только время от времени обращался к литературному труду. Если дадаизм в Цюрихе был под­ хвачен и продолжен в Париже, то берлинский подхватить было некому. Однако он оставил заметный след в истории европейского авангардизма. «Путь дадаистского анти-искусства к искусству анти-искусства (и тем самым к художест­ венному движению,в рамках исторического авангарда наряду с кубизмом и фу­ туризмом) прослеживается вплоть до конечной фазы берлинского дадаизма»71

Ганновер

После шумного подъема в Цюрихе и Берлине дадаизм стал заявлять о себе и в других городах Германии, прежде всего в Ганновере и Кёльне. «В то время как в Берлине Баадер, Хаусманн и Хюльзенбек взяли под свое крылышко весь земной шар, а “Клуб Дада”, распределив роли, вносил вклад в продолжение веселой жизни существующего беспорядка, в менее обеспеченных городах Германии, Ганновере и Кёльне, разворачивались свои собственные дадаизмы, правда, не такие громкие по поднимаемому ими шуму, но по значению столь же, а может, и более важные», — писал Ханс Рихтер72 В Ганновере жил и ра­ ботал Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887-1948), писатель и художник, вклад которого в обновление современного искусства сопоставим с вкладом Хуго Балля, Марселя Дюшана или Макса Эрнста. «Поднимать шум» он не мог по нескольким причинам: во-первых, цо складу своего характера, не предраспо­ ложенного к громким акциям; во-вторых, провинциальный Ганновер на рубеже 10-20-х годов XX в. не был тем городом, где можно было безнаказанно устраи­ вать дадаистские манифестации; наконец, в-третьих, у Швиттерса в родном го­ роде не было друзей и единомышленников, с которыми он мог бы объединить^ ся для совместной деятельности. i

Швиттерс учился сначала в Школе прикладного искусства в Ганновере, а затем, с 1909 по 1914 г., в Саксонской королевской академии искусств в Дрез­ дене, где, среди его учителей были такие известные ученые, как Эммануил Хаггенбарт и Оскар Вальцель, и где он на удивление быстро овладел мастерством традиционной живописи (до конца жизни Швиттерс писал заработка ради — особенно в эмиграции — портреты и пейзажи в традиционной манере, но своим главным делом считал искусство экспериментальное). Поскольку его родной город таким искусством не интересовался, Швиттерс выставлял свои картины в принадлежавшей Герварту Вальдену берлинской галерее и,печатался в журнале «Штурм» и в издательстве с таким же названиемJ Как поэт он на первых порах испытал сильное влияние экспрессиониста Августа Штрамма, как художник — влияние футуризма и кубизма, но быстро нашел свой собственный путь как в

Кто знает, не отнесись к нему берлинские дадаисты столь враждебно, при­ ми его в свое объединение — и он, возможно, стал бы одним из них, разумеется сохраняя, как и каждый из членов клуба, свое неповторимое лицо, но действуя, так сказать, в общем строю. Однако уязвленное самолюбие требовало отмест­ ки, и Швиттерс, чтобы отмежеваться от негостеприимных собратьев по искус­ ству, нашел собственное название для своих экспериментов— «мерц». На клееной картине, выполненной им в 1919 г., ему бросился в глаза фрагмент слова KomMERZbank, и Швиттерс, недолго думая, применил это бессмыслен­ ное, ничего не значащее (как и дада) словцо сначала к коллажу, назвав его мерц-картиной, а потом и практически ко всей своей творческой деятельности. Все, что бы он ни делал, получало название «мерц» (мерц-поэзия, мерц-живо- пись, мерц-архитектура, совокупный мерц-продукт, мерц-строение, мерц-идея), даже себя самого он называл Мерц-Швиттерсом. Главный недостаток словца, заметил кто-то из критиков, заключался в том, что к нему нельзя было при­ строить -изм9но Швиттерс компенсировал его частотой употребления и всесто­ ронним теоретическим обоснованием.

Эрнст Нюндель в своей монографии о Швиттерсе (1981) обозначил «мерц» как своего рода формулу, которая «не признает границ между разными видами искусства, в том числе и между произведениями искусства, между искусством и китчем, значительным и банальным, смыслом и бессмыслицей, но в первую очередь между искусством и жизнью, художественным произведением и реаль­ ной действительностью»76 Мерц-искусство многое объединяло с дада, но мно­ гое от него и отделяло. Общей была стратегия, направленная на разрушение основ традиционного искусства* Но у мерц-искусства было эстетическое изме­ рение, которого изначально не признавал берлинский дадаизм: культивирова­ ние формы и стиля, которые одни, по мнению Швиттерса, могли противостоять бессмыслице жизни. Этот акцент на сознательном формотворчестве отделял Швиттерса даже от тех дадаистов, с которыми он поддерживал дружеские от­ ношения, прежде всего Рауля Хаусманна и Ханса Арпа. И эта же верность форме и стилю служила залогом бытования мерц-искусства и после ухода да­ даизма с литературной и художественно-изобразительной арены. В 1921 г. Швиттерс, уточняя свое отношение к дадаизму, поделил всех дадаистов на ис­ тинных и ложных, или, по его терминологии, на «сердцевинных» (Kemdadaisten) и «оболочечных» (Hiilsendadaisten), во втором случае явно связывая по­ верхностный дадаизм с именем своего главного недруга — Хюльзенбека. К ис­ тинным дадаистам он относил только цюрихских дадаистов, прежде всего Хан­ са Арпа и Тристана Тцара, за их тягу к абстрактному искусству. «Изначально существовали только сердцевинные дадаисты, оболочные под руководством своего вождя Хюльзенбека отслоились от первоначального ядра, прихватив с собой некоторую его часть. Отслоение происходило с громкими воплями, пе­ нием Марсельезы и раздачей пинков под зад локтями— тактика, которой Хюльзенбек придерживается и сегодня. При Хюльзенбеке дадаизм стал поли­ тическим делом... Оболочечный дадаизм, следовательно, ориентирован на по­ литику и направлен против искусства, против культуры» 77 . <

Признание расхождения с дадаизмом в этом высказывании соседствует с личными симпатиями и антипатиями. Присмотримся к определению, которое

Швиттерс дает своей мерц-живописи: «Произведения мерц-живописи— это абстрактные произведения искусства. Слово “мерц” означает использование в художественных целях всех мыслимых материалов, а в техническом плане принципиально равную их оценку. В мерц-живописи используются не только краска и полотно, кисточка и палитра, но и все зрительно воспринимаемые ма­ териалы и все необходимые для работы с ними инструменты. При этом абсо­ лютно не важно, подвергались ли используемые материалы ранее обработке с какой-либо целью или нет. Колесо от детской коляски, проволочная сетка, ве­ ревка и вата являются такими же равноправными факторами, как и краска. Что­ бы создать картину, художник выбирает нужные ему материалы, распределяет их и “деформализует”, то есть лишает их изначальную форму формального значения»7* Здесь четко просматривается близость воззрений Швиттерса бер­ линскому дадаизму. Это прежде всего размывание границ старой живописи и принцип монтажа. Объединяет его с дадаистами— как с цюрихскими, так й с берлинскими — неустанное экспериментирование, отказ от любых предрассуд­ ков, запретов и ограничений, полная свобода от навязываемых традицией оков, Но, подчеркивал Швиттерс, «свобода эта— не распущенность, а результат строгой художественной дисциплины»79 Отсюда видно, что мерц был вариан­ том дадаизма, но вариантом, не отрекавшимся от искусства и, как будет пока­ зано ниже, принципиально не желавшим ставить искусство на службу какимлибо конкретным целям, в первую очередь политическим. Художник не может служить двум господам сразу— искусству и политике. Берлинские дадаисты выбрали политику, Швиттерс — искусство. И, так сказать, по большому счету, оказался прав. Именно он, а не, скажем, Хюльзенбёк, Гросс или Баадер, стал одним из крупнейших предшественников бурного всплеска авангардистского искусства вскоре после окончания Второй мировой войны (конкретная поэзия, звуковые стихи, поп-арт, хэппенинг, перформанс и т. п.)< Практически в любом неоавангардистском начинании второй половины XX в., вплоть до постмодер­ низма, ощущается «присутствие» Курта Швиттерса.

Швиттерс был наделен предпринимательской жилкой, умел рекламировать свои и чужие произведения и с успехом этим занимался, устраивая публикации и турне* организуя выставки и вернисажи. Примечательно, что и после того, как исторический дадаизм окончательно сошел с литературно-художественной сцены, Швиттерс остался его неутомимым пропагандистом. В частности, он организовал дада-турне по городам Германии и Европы (Веймар, Йена, Прага* Гаага, Амстердам, Лейден, Утрехт, Роттердам и т. д.). Вместе с голландским художником-конструктиййстом Тео ван Дусбургом (в качестве дадаиста он вы­ ступал под именем Бойсет) Швиттерс побывал с выступлениями не только в Голландии, но также во Франции и Швейцарии. «И везде он обезоруживал пришедшую ради дадаистской потасовки публику своей непоколебимой силой убеждения и своей непосредственностью» 80 И* добавим, своим умением во­ влекать в представление публику. Так, когда Дусбург рассказывал в голланд­ ских городах, что такое дада, его слова время от времени прерывались доно­ сившимся из рядов публики очень правдоподобным собачьим лаем. Когда возмущенные слушатели уже собиралась вывести хулигана из зала, Дусбург представлял им Швиттерса, приглашал его на сцену, откуда тот продолжал

сопровождать выступление своего коллеги разного рода звуками и междо­ метиями, а затем и сам выступал со своими стихами. Таким образом публи­ ка вполне в духе дадаизма (но без его экстремальных проявлений) незаметно для себя втягивалась в происходящее и становилась как бы одним из дейст­ вующих лиц.

. Легко обнаружить и другие точки совпадения между дадаизмом и мерцискусством. Например, стремление к созданию совокупного художественного произведения. Наряду с Р. Хаусманном Швиттерс представлял тип «интерме­ диального» художника, тяготевшего к работе в разных областях искусства и преуспевшего в этом. «Заниматься разными видами искусства для меня было художественной потребностью. Причина тому не просто желание расширить область своей деятельности, а нежелание оставаться специалистом в одном ви­ де искусства, твердое намерение стать художником в широком смысле этого слова. Моей целью было создание совокупного художественного мерцпродукта, объединяющего все виды искусства в единое целое», — заявлял он в статье «Мерц», написанной в 1920 г. для журнала «Арарат»81 А в другом месте добавлял, что видов искусства вообще не существует, что они были в свое вре-* мя выделены искусственно, а есть только одно единое мерц-искусство. Добить-, ся воплощения своей мечты в жизнь ему, действовавшему практически в оди­ ночку, так и не удалось. Но в данном случае важен не результат, а направление творческих поисков.

Или возьмем пассаж из статьи «Значение мерцтидеи в современном мире»: «Великая тайна Мерц состоит в умении оценивать неизвестные величины. Таг ким образом Мерц овладевает тем, чем овладеть нельзя. И потому мерц боль­ ше, чем мерц»82 Тут уже прямая (и, видимо, сознательная) перекличка с фор­ мулой Рауля Хаусманна «Дада больше, чем дада», попытка вывести свое искус­ ство за пределы отведенного ему исторического времени и спроецировать его на голые стены неведомого будущего. А в выдержанной в шутливом духе ста­ тье «Дада — это гипотеза» он пишет, что мерц — «это, собственно, ирония* позволившая ярко высветить светлые стороны дадаизма», и что «дада —- не ис­ кусство, работающее для искусства. Дада борется за искусство, которое будет после дада и которое дада сам не желает создавать; дада — это чистка Авгие­ вых конюшен... Сущность дадаизма состоит в абсолютной противоположности искусству. Тот, кто разбирается в искусстве, кто талантлив и мужествен, у кого есть потребность и возможность обратить искусство в свою противополож­ ность,— тот дадаист»83 , '

Стараниями Швиттерса дадаизм, уже став достоянием истории, продолжал жить в мерц-искусстве. Швиттерс поддерживал тесные связи с такими худож­ никами, как Ханс Арп, Тео ван Дусбург, Эль Лисицкий. В 1922 г. Эль Лисиц­ кий впервые побывал в Ганновере, познакомился со Швиттерсом и вместе о ним осенью того же года, принял участие в Конгрессе дадаистов и конструк­ тивистов в Веймаре. Швиттерс, который свою основную задачу видел не1в разрушении, а в «уравновешивании противоречий и распределении центров тяжести», с 1923 г., т> е. в пору ухода со сцены дадаизма и экспрессионизма, начал выпускать свой журнал «Мерц», В своих публикациях он снова и снова подчеркивал, что рассматривает абсолютно необходимое деструктивное нача­

ло не как конец, а как исходную точку художественного процесса. Это, види­ мо, и было причиной живучести его искусства. На первый взгляд казалось, что он действовал спонтанно, повинуясь, как Тцара или Арп, случаю, но во всем, что бы он ни делал, чувствовался точный расчет. Его рисованные и клееные картины, цифровые стихотворения, эссе, поэма «Прасоната» вы­ страивались с почти классической выверенностью форм, но при этом Швит­ терс мало заботился о законах эстетики, о гармонии и красоте, так как хотел избавить искусство от штампов, условностей, академических догм, от любых способов ограничить его свободу. К этому же стремились и парижские наслед­ ники дадаизма — сюрреалисты, но в отличие от них Швиттерс полагался не на бездумный автоматизм творческого процесса, а на организующую и упорядо­ чивающую роль художника. Иронически обыгрывая банальное, создавая из са­ мого разного подручного материала свободные комбинации, он хотел, чтобы эти комбинации вызывали вполне определенные ассоциации со временем, в котором он жил и творил. Подобно археологу, собирал он самые разные свиде­ тельства послевоенной германской реальности, отбирал, комбинировал, сопос­ тавлял, сводил в единое целое, надеясь таким образом воплотить «правду сво­ его времени».

В его коллажах и стихах все узнаваемо — цитаты, автоцитаты, реминис­ ценции и аллюзии, вырезки из знакомых многим журналов и газет, фрагменты рисунков, денежные купюры. Все это знаки вполне конкретной цивилизации. G этой точки зрения, пишет Г. Корте, Курт Швиттерс — «радикальный и после­ довательный реалист» м. Но Швиттерс, по мнению Корте, не просто отражает повседневную, чаще всего убогую реальность, а вдобавок к этому демонстри­ рует логику потребительского мира: купил, использовал, выбросил. Своим «знакам» эпохи, нередко подобранным на мусорной свалке и вставленным в коллажи, Швиттерс не пытается придать магический смысл, он лишь ирониче­ ски обыгрывает их, а иногда, создавая памятник эпохе, даже обходится без вся­ кой иронии. Так было, например, со знаменитой «колонной Швиттерса», един­ ственным произведением художника, не подлежавшим продаже. По описанию Ханса Рихтера, основу колонны представляла гипсовая скульптура с множест­ вом ниш и отверстий, посвященных друзьям и знакомым Швиттерса, людям, которых он особенно ценил. Колонна была встроена в его Нюрнбергскую квар­ тиру и постоянно достраивалась, меняя свой облик вместе с изменением окру­ жающего мира. Ниши и отверстия в ней он заполнял то клочком волос соответ­ ствующего человека, то обрывком шнурка от ботинок, то еще каким-нибудь малозначительным предметом, вплоть до недокуренной сигареты или кусочка ногтя. Но все это были хоть и мелкие, но абсолютно аутентичные детали жизни вполне определенного человека. В колонне были ниши Арпа, Рихтера, Дуебурга, Мондриана, Эль Лисицкого, Малевича и т. д. Особые места в колонне отво­ дились жене и сыну. Постепенно отверстия заполнялись и закрывались, на них наклеивались другие предметы. Когда колонна заняла собой почти всю комна­ ту, оставив для ее хозяина только узкий) проход вокруг нее, Швиттерс отказал снимавшему у него комнату наверху жильцу, прорубил в потолке дыру и про­ должал выстраивать главное произведшие своей жизни. Таким странным обра­ зом он создавал свой вариант совокупного мерц-продукта. К сожалению, это

О своем рано проявившемся пристрастии к бессмыслице Швиттерс пове­ дал в уже упоминавшейся статье для журнала «Арарат»: «Элементами искус­ ства поэзии являются буквы, слоги, слова и предложения. В процессе проти­ вопоставления этих элементов друг другу возникает поэзия. Смысл играет здесь существенную роль лишь в том случае; если он является еще и факто­ ром. Я сопоставляю смысл и бессмыслицу. Я предпочитаю бессмыслицу, но это сугубо личное дело. Мне жалко бессмыслицу, потому что ее до настояще­ го времени редко подвергали художественной обработке, поэтому я ее люб­ лю» 88 Здесь просматривается еще одна грань родства мерц-искусства с дада­ измом. В то же время напрашивается вывод, что творчество Швиттерса не ук­ ладывается целиком в рамки дадаизма, что оно, особенно в своих поздних проявлениях, как бы балансирует на границе между дадаизмом и «новой де­ ловитостью» в литературе и «новой вещностью» в изобразительном искус­ стве. Показывая ничтожность и пустоту вещей, претендующих на серьезность и значительность, высмеивая все высокопарное и возвышенное, он в то же вре­ мя умел наделять смыслом вещи абсолютно банальные. Ведущим принципом Швиттерса — писателя и художника — была ирония, начало которой положено еще в творчестве ранних немецких романтиков. У поздних романтиков эта иро­ ния стала обретать черты романтической пародии— качества, которое орга­ нически вписалось в историю модернистского и авангардистского искусства всего XX в.

Кёльн

Существуют разные мнения по поводу того, можно ли считать Кёльн од­ ним из центров дадаистского движения: слишком уж разными по своим взгля­ дам и манерам были его экспоненты в этом прирейнском городе и слишком бы­ стро самый значительный из них — Макс Эрнст — оставил родной город и об­ рел вторую родину в Париже. Действительно, движение дадаизма затронуло Кёльн лишь на короткое время и было связано (тут напрашивается аналогия с Нюрнбергом Швиттерса) только с одной выдающейся личностью— возвы­ шавшейся над остальными фигурой Дадамакса (это прозвище Эрнст, видимо, присвоил себе, по образцу берлинских собратьев; сам). Но Эрнст, в отличие от Швиттерса, все же не был совсем одинок, у него были соратники, правда, в большинстве своем так и не пошедшие с ним до конца, отставшие кто на пол­ дороге, а кто еще раньше, как только обозначился непримиримый по отноше­ нию к экспрессионизму и конструктивизму характер дадаистских манифеста­ ций. Но и за те полтора года, когда дадаизм заставлял считаться с собой в Кёльне, он оставил заметный след в истории авангардистского искусства, а творчество Макса Эрнста явилось существенным вкладом не только в теорию и практику дадаизма, но и в становление и бытование сюрреализма. Ближайшим соратником и единомышленником Эрнста был Иоганнес Теодор Бааргельд (на­ стоящие имя и фамилия — Альфред Фердинанд Грюнваяьд), сын состоятельно­ го финансиста, радикальный социал-демократ, поэт-экспрессионист и талант­ ливый рисовальщик. Время от времени к кёльнским дадаистам присоединялся Ханс Арп: он часто навещал переселившегося в Кёльн отца и охотно сотрудни­

450 ДВИЖЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ, ШКОЛЫ

чал с местными художниками. «И от Арпа, конечно же, исходили важные им­ пульсы, способствовавшие становлению дадаизма в Кёльне»89

Но движение, направленное на разрушение устоев традиционного искусст­ ва, стало складываться в Кёльне значительно раньше появления там в 1919 г. Арпа; Кружок художников-нонконформистов сформировался там еще в ноябре 1918 г. Помимо Эрнста и Бааргельда, туда с некоторыми оговорками можно отнести также художников Франца Зайферта, Генриха и Ангелику Хёрле (Hoerle), Отто Фройндлиха и Антона Редершайдта. С Эрнстом и Бааргельдом их связывали общие радикально-критические взгляды на общество, но они не разделяли нигилистического отношения к традиционному искусству и не шли дальше половинчатого отмежевания от кубизма и экспрессионизма. Все они сотрудничали в журнале «Вентилятор» («Der Ventilator»), близком к Независи­ мой социал-демократической партии Германии (USPD), позже слившейся с КПГ. Революционная фразеология журнала насторожила оккупационные бри­ танские власти, и они начиная с шестого номера запретили его издание и кон­ фисковали весь тираж.

О своем пути к дадаизму и сюрреализму Макс Эрнст рассказал в «Биогра­ фических заметках», написанных им от третьего лица для каталога своей вы­ ставки, состоявшейся в 1961 г. в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

В этих заметках он поведал о своем детстве и юности, об атмосфере родитель­ ского дома и родного города, оказавших влияние на формирование его полити­ ческих и художественных взглядов. И о посещавших его во время болезни странных видениях, галлюцинациях, которые позже легли в основу его техники коллажа и «фроттажа» (растирания).

Закончив гимназию и став студентом Боннского университета, Эрнст мно­ го путешествует, рисует и «запоем читает художественную литературу — все подряд. Подпадает под различные влияния, позволяет себя увлечь, потом снова берет себя в руки и т. д. Результат: полнейший хаос в голове. И в живописи то­ же: он “пьет” глазами, все; что попадает в поле его зрения, но все же более из­ бирательно: он любит Ван Гога, Гогена, Гойю, Сёра, Матисса, Макке, Кандин­ ского и др. Дружба с поэтом Иоганнесом Теодором Кулеманом... Потом вы­ ставка Зондербунда на Ам Аахенер Тор в Кёльне. Синий всадник. Дружба с Августом Макке. Выставка футуристов в галерее Фельдмана в “Юнгес Рейнланд”. Пятинедельное пребываение в Париже. ‘‘Первый немецкий осенний са­ лон”. Первая встреча у Макке с Аполлинером и Делоне... Случайная встреча с Арпом в галерее Фельдмана в Кёльне...»90 Видно, что Эрнста инстинктивно тянет туда, где рождается новое искусство, которому еще нет названиям

А потом началась «мерзость» — война, и призванному в армию Эрнсту не оставалось ничего другого, как «ждать (выживать)». В 1916 г. «в кромешной тьме вспыхнул огонек. Он загорелся в Цюрихе, это— Дада»#. Макс Эрнст устраивает в галерее «Штурм» маленькую выставку своих работ военных лет, знакомится с. Георгом Гроссом и Виландом Херцфельде. После демобилизации возвращается в Кёльн и открывает для себя дадаизм, но пока не порывает с экс­ прессионизмом, сотрудничает в журнале «Штром» (der Strom— ‘поток’). Поздним летом 1919 г. Эрнст вместе со своим другом Бааргельдом совершает поход в Алыш. В Мюнхене происходят два события, круто изменившие жиз­