Вопрос 12. Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Сценическая вера».

План лекции: Убежденность актера – условие убедительности его игры. Сценическое оправдание – путь к вере. Случайности на сцене и их оправдание. Специфика актерского воображения. Выводы: законы и правила сценической веры.

Практические занятия: Оправдание несвязанных между собой слов, поступков, действий. Оправдание поз. Оправдание места действия. Оправдание предлагаемых обстоятельств и т.д. Игры: «Неправда – правда», «Спецы», «Путешествие» и т.п. Упражнения: уходящая ассоциация, привязанная ассоциация и т.д.

Индивидуальные занятия.

Форма контроля и отчетности. Список рекомендуемой литературы.

Литература

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

Вопрос 13. Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Сценические отношения и оценка факта».

План лекции: Сценическое отношение – путь к образу. Отношение – основа действия. Два вида сценических отношений: а) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала пьесы, б) отношения, возникающие в процессе сценической жизни образа (оценка фактов). Оценка факта. Зарождение сценического действия.

Практические занятия: Отношение к вещам и предметам. Отношение к месту действия. Отношения к партнеру. Отношение к внутреннему объекту. Оценка обстоятельств.

Индивидуальные занятия.

Форма контроля и отчетности. Список рекомендуемой литературы.

Литература

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

Вопрос 14. Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Сценическое общение».

План лекции: Введение. Первый этап прохождения элементов общения – органический процесс общения. Второй этап – четыре условия, необходимые для общения. Третий этап – работа по развитию органического непрерывного процесса общения. Выводы.

Практические занятия: Упражнения в условиях органического молчания. Упражнения, в которых допускается импровизационная речь. Составление этюдов на заданную эмоцию.

Создание массовых, групповых и одиночных упражнений и этюдов на основе потешек, загадок, частушек, анекдотов, реклам или жизненных наблюдений за цирковыми актерами, дрессировщиками, спортсменами, играми, зверьми и т.п. Сведение упражнений и этюдов в единую композицию.

Форма контроля и отчетности. Список рекомендуемой литературы.

Литература

1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

2. Новицкая Л.П. Изучение элементов психотехники актерского мастерства. Тренинг и муштра. (Для режиссеров педагогов культурно- просветительных училищ и народных театров). – М.: Издательство «Советская Россия», 1969.

Сценическое общение—это психологическое состояние актера, во время которого он вступает в связь с партнером, предметами, внешним миром и внутренними образами. Это своеобразное воздействие друг на друга при неразрывной внутренней взаимосвязи. Оно складывается из отдачи и восприятия, внимания, мысли, чувства. Без моментов отдачи и восприятия нет общения.

Восприятие — это непосредственное отражение предметов реального мира, действующих на наши органы чувств. Все то (люди, предметы), на-что устремлено или на чем сосредоточено наше внимание, называется объектом. Проявление же своего отношения к объекту — это общение.

В жизни, как известно, человек находится в постоян­ном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом, причем очень часто ряд общений бывает меха­ническим.

На сцене актер, как и в жизни, должен также все вре­мя общаться. «К сожалению,— замечает К. С. Станислав­ский,— такое непрерывное взаимное общение редко встре­чается в театре. Большинство актеров, если и пользуются им, то только в то время, пока сами говорят словами своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого ли­ца, они не слушают и не воспринимают мыслей парт­нера...»

А непрерывное и взаимное общение крайне необходимо. Общение — это действие двустороннее. Тут надо следить за каждым внешним и внутренним действием партнера, от которого зависит действие другого или всех остальных актеров. И если один из партнеров меняет свое поведение в роли, следовательно, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения в свои действия. А это возможно лишь тогда, когда общение будет непрерыв­ным.