§ 6. Романтическая интерпретация войны

«Трудно рассеять русский корпус, - писал генерал А.-Г. Жомини, - какое-то врожденное чувство побуждает русского солдата в случае опасности собираться в кучку, нежели бежать вразброд»²⁰⁶⁶. Это «врожденное чувство», непонятное европейцам, составляло основу русской ментальности, которую романтики называли «народностью». Ее материальные истоки - в более чем тысячелетнем существовании крестьянской общины-мира, с коллективной собственностью, ответственностью и вынужденной взаимопомощью. Национальное чувство коллективизма веками определяло своеобразие русской культуры. Если в западноевропейских средневековых домах красота концентрировалась в интерьерах и внутреннем дворике, а к улице оборачивались мрачные стены с узкими окнами-бойницами, из которых на ту же улицу выливались нечистоты, то любой дом в русской деревне всю свою красоту - резные балясины, наличники, ставни, причелины, полотенце - демонстрировал улице-миру. Поговорка «Своя рубашка ближе к телу» в той или иной интерпретации встречается в фольклоре любого европейского народа, но нигде в Западной Европе нет поговорок: «С миром беда – не убыток», «Мира не перетянешь», «На миру и смерть красна». Подобно тому, как во время деревенского пожара весь мир спешит на помощь погорельцу, сельская Россия (95,6 % населения) в лице армии, народного ополчения и партизанских отрядов поднялась против общего врага. Восхищение народным подвигом дало новый импульс русскому романтизму. «Народность», ее конкретные проявления и истоки стали центральной темой во всех видах и жанрах искусства.

Важным мотивом романтического интереса к русской «народности» был интерес к ней со стороны европейцев. Освободительная миссия русской армии впервые со времен домонгольской Руси заставила Европу перенять некоторые элементы русской культуры. И это была именно романтическая экзотика. В гардеробах европейских модниц появились наряды, напоминавшие русский сарафан, кокошник, сапожки. В Париже и других европейских городах возникли кафе быстрого обслуживания - бистро, поскольку русские воины, заходя пропустить чарку-другую, поторапливали хозяев: «Быстро! Быстро!» Под влиянием живописной внешности казаков бритые физиономии многих европейцев заросли бородой a la russe. В феврале 1814 г. на лондонской сцене были поставлены русские оперы «Казак-стихотворец» и «Мельник: колдун, обманщик и сват»²⁰⁶⁷. Ж.-Л. Давид и его жена в 1816 г. «…уверяют, что в восхищении от русского императора и от русских вообще»²⁰⁶⁸. Литографический портрет поэта-партизана Д.В. Давыдова работы А.О. Орловского украсил рабочий кабинет В. Скотта. В Англии, имевшей многовековую историю политической карикатуры и школу выдающихся карикатуристов (Т. Роуландсон, Д. Круикшенк, Д. Гилрей), получили признание «летучие листы» И.И. Теребенева. Круикшенк под­ражал Теребеневу, подчас воспроизводя его композицию и указывая ино­гда автора оригинала. Немецкие художники Фольц и Шадов тоже заимствовали у «русского Хогарта» сюжеты, темы и отдельные детали. В 1819 г. Флорентийская академия заказала О.А. Кипренскому – первому из русских художников, его автопортрет для галереи Уффици. Со времен Боттичелли, Рафаэля и Дюрера это считалось честью для любого мастера и национальной школы.

Квинтэссенцией русской экзотики являлась личность атамана Войска Донского М.И. Платова. В Лондоне ему был оказан триумфальный прием. В его честь были отчеканены две медали, горожане поднесли драгоценную саблю, скульптор П. Турнерелли выполнил его бюст, а живописец Филипс - портрет. Другой портрет – кисти великого Д. Рейнольдса, поместили в галерею Ватерлоо^. Едва грамотный атаман был избран почетным доктором Оксфордского университета. Портрет «зарейнского атамана» был помещен на австрийской медали в честь Венского конгресса среди 14 европейских правителей и полководцев. Слава и боевые заслуги Платова неоспоримы, но ничуть не выше заслуг Н.Н. Раевского, А.П. Ермолова, Д.С. Дохтурова, М.Б. Барклая де Толли. Однако ни один русский не был столь популярен у европейцев. Романтическая экзотичность атамана решала все. Он это понимал и всячески поддерживал свой имидж, став для фольклора XIX в. почти тем же, чем стал В.И. Чапаев для века ХХ^**.

Во время Отечественной войны официозные вирши Г.Р. Державина, гимны и марши по своей популярности и близко не стояли с песнями Ф.Н. Глинки, написанными от лица русского солдата в традициях солдатского фольклора. Они быстро распространялись в войсках и позднее стали восприниматься как фольклор­ные: их печатали в сборниках солдатских песен без указания автора. Если патриотизм классициста Державина сводился к воспеванию «высоких материй» (Бог, Царь, народ, вождь, воинство), то романтик Глинка шел от интимного к общенациональному. В его «Военной песне», написанной в дни борьбы за Смоленск и ставшей едва ли не самым популярным патриотическим гимном 1812 г., Отечество выступает как категория личная: друг, жена, мать, сыны, невеста. Стилистика песен Глинки оказала заметное воздействие на «Бородино» М.Ю. Лермонтова.

Самый ошеломляющий успех выпал на долю оды-элегии В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов». Помимо публикации в «Вестнике Европы» (№ 23-24. 1812 г.) и двух отдельных изданий 1813 г., она распространялась тысячами списков. «Это был воинственный во­сторг, объявший сердца всех. Каждый стих повторяем был как заветное слово»²⁰⁶⁹. Спустя много лет П.А. Вяземский, при­ветствуя Жуковского, писал:

Певец царей, и рати, и народа,

Он вещий твой, о Русская земля,

В святую брань двенадцатого года

Пред заревом пылавшего Кремля.

<…>

И песнь его, пророческое вече,

Зажгла восторг по радостным полкам,

И грянула побед для них предтечей

И мстительной предвестницей врагам.

Произведение Жуковского стало высшим достижением раннего русского романтизма, органично соединив основные художественные веяния эпохи: 1) влияние поэм Оссиана и «Слова о полку Игореве»; 2) национальное самоопределение художника, осознание его великой миссии^; 3) искренность и невиданную эмоциональную проникновенность, лишенную внешнего патриотического пафоса; 4) умелое сочетание героических и мистико-меланхолических интонаций; 5) речь в честь «ратных и вождей», имевшую огромное пропагандистское значение, открывая стране ее героев. Благодаря Жуковскому, их имена приобрели общенациональную славу^**; 6) общую для ампира и романтизма эпикурейскую поэтизацию вина и дружеского застолья; 7) потрясающе точную и проникновенную формулировку нравственного идеала русской нации, в полной мере соответствующего христианскому этическому идеалу («В высокой доле – простота…»)²⁰⁷⁰.

После 1815 г. разлад между мечтой о благодарности народу и послевоенными реалиями, «мировая скорбь» по поводу итогов войны, неприятие официального ее освещения, усиление бунтарских настроений и мотивов бегства от действительности привели к тому, что в русской поэзии – ведущем роде романтического искусства, тема «грозы двенадцатого года» оказалась чем-то вроде покойника, о котором молчат, чтобы не лгать. При поддержке властей «эксклюзивное» право говорить перешло к представителям официоза, а бунтари-романтики попали под цензурный пресс. В таких условиях русская поэзия 1815-1855 гг. кроме «Бородино» М.Ю. Лермонтова, двух строф из главы VII и первой строфы из главы Х «Евгения Онегина», не создала в данной тематике ничего сопоставимого по культурно-исторической значимости с достижениями в других искусствах. Острые замечания, резкие оценки событий, явлений, деятелей 1812 г. проскальзывают лишь в некоторых прозаических произведениях и письмах романтиков (А.С. Пушкин, П.А. Вяземский, Д.В. Давыдов).

Война продлила жизнь сентиментализму. Сочетание сентиментальных и героических мотивов стало одной из причин успеха «Певца…», графических портретов О.А. Кипренского. Неизмеримо повысилась ценность мимолетных встреч. Медальоны, коробочки, табакерки, шкатулки с портретами родственников, друзей и возлюбленных стали проявлением душевной чувствительности, напоминанием о близких людях. Часто на их обо­роте помещались пряди волос, инициалы или трогательные надписи. «Количество миниатюр, исполненных в царствование Александра I, превышает в десятки раз все, что было сделано раньше и после»²⁰⁷¹. Среди cотен миниатюр почти не встречается изображений в полный рост, в торжественно-монументальной позе. Само их предназначение было несовместимо с классицистическим официозом и определяло интимный характер изображения - погрудный портрет с акцентом на физиономических особенностях модели, на нейтральном фоне или в домашней обстановке. Ордена и другие регалии в мужских портретах изображаются часто, но являются не основным элементом характеристики, а дополнительным; не столько признаком государственных заслуг, сколько символом грозного времени. Порой они соседствуют с предгрозовым небом, баталией на дальнем плане или, наоборот - с умиротворенным пейзажем. В годы войны наряду с признанным мастерам портретной миниатюры: В.Л. Боровиковским, П. де Росси, П.-Э. Рокштулем, А. Молинари, возникла новая плеяда художников - академики И.М. Жерен и И.А. Винберг, преподаватель Училища глухонемых К.К. Гампельн, бывший крепостной Н.П. Шереметева М. Зацепин. Еще более широкое распространение получили портреты пастельные, акварельные, карандашные и гравированные. В отличие от миниатюры на эмали и кости, они не требовали столь виртуозного мастерства, трудоемкой техники, создавались в 1-2 сеанса и были несравненно дешевле.

Подобно поэтам, ведущие мастера русской романтической живописи тоже уходили от непосредственного изображения Отечественной войны. В этой тематике лишь графические портреты О.А. Кипренского, батальные сценки и портреты А.О. Орловского, силуэты Ф.П. Толстого можно поставить в ряд лучших достижений европейского романтического искусства. У других авторов романтические черты (внешний или внутренний порыв, психологизм образов, отказ от идеализации натуры, современная одежда и антураж, яркая цветовая гамма, непринужденная композиция, интерес к броским национальным и народным элементам, пленэр) соседствовали с чертами ампирно-академическими (театральность поз и движений, торжественный пафос, логичная уравновешенная композиция, сдержанный колорит, условное освещение, исправление натуры в соответствии с античным эталоном, минимум деталей), либо с чертами натуралистическими (протокольно-точное копирование массы ненужных деталей, серость и приземленность персонажей, пейзажа, композиции).

Крупнейшим памятником романтического воплощения темы является Военная галерея 1812 г. в Зимнем дворце. Идея ее создания родилась у Александра I после посещения галереи Ватерлоо в Виндзоре, где размещены портреты европейских генералов - участников наполеоновских войн. Большинство из них выполнено президентом Лондонской Королевской академии Т. Лоуренсом^. Решив создать в Зимнем дворце похожую галерею русской военной славы, Александр I звал Лоуренса в Россию, но тот предложил своего ученика Д. Доу - члена Флорентийской, Парижской, Стокгольмской, Мюнхенской и других академий, придворного живописца герцога Кентского. На конгрессе Священного союза в Аахене Доу получил предложение и весной 1819 г. прибыл в Петербург^. Невероятная скорость работы, уверенная техника и мастерство передачи портретного сходства сделали Доу самым престижным портретистом среди высоких особ. «Портреты его большею частию имеют разительное сходство, хотя не изящное <…> Кисть г-на Дова груба, колорит сыр, освещение слишком резко; однако ж надобно отдать ему честь за непринужденную легкость его механизма. Планы лица всегда набросаны хотя и резко, но с удивительной смелостью и верностью, обнаруживающими большое искусство, ловкость и неимоверный навык в работе. Эта решительная уверенность в рисунке, смело одна возле другой накиданные краски невольно нравятся, как нравится все резкое и смелое в душе и характере человека, хотя оно и не всегда пре­красно»²⁰⁷².

Однако приглашение англичанина для создания галереи русской национальной славы воспринималось как проявление иностранного засилья. К этому времени заслуженным признанием пользовались А.Г. Венецианов, О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, А.Г. Варнек, П.Ф. Соколов, но только Тропинин²⁰⁷³ был привлечен к косвенному участию в важном государственном заказе. Раздражение усугублялось личными качествами Доу, который «делал деньги», не гнушаясь никаких заказов, и беспощадно эксплуатируя приданных ему мастеров - В.А. Голике, Е.И. Гейтмана и А.В. Полякова. Обычно Доу лишь набрасывал композицию, а остальное делали русские. На заключительной стадии маэстро быстро проходился кистью по их работам и ставил подпись. Случалось, что вместо оплаченного портрета маслом заказчик получал раскрашенную литографию, наклеенную на холст, что стоило на порядок ниже. В 1828 г. расследование ОПХ установило, что из 329 портретов Военной галереи Доу написал около 150. Остальные выполнены Поляковым и Голике. Англичанину пришлось с позором покинуть Россию.

Тем временем К.И. Росси осуществил перестройку шести комнат Зимнего дворца в Военную галерею 1812 года (после пожара 1837 г. отделка интерьера была несколько измене­на В.П. Стасовым). В сравнении с романтическими портретами, архитектурное и скульптурное убранство галереи сохраняло ампирные черты с коробовым сводом, сильно профилированными карнизами, колесницей По­беды, статуями античных воинов, фигурами Слав, композициями из а арматур. Торжественное открытие галереи состоялось 25 декабря 1826 г.

Главную стену, стягивающую на себя перспективу галереи, занял портрет Александра I кисти Доу, замененный вскоре конным портретом работы Ф. Крюгера - придворного живописца прусского короля. За мастерские изображения лошадей немцы прозвали его «Лошадиным Крюгером»²⁰⁷⁴. Он изображал «не столько людей в одеждах, сколько одежды на людях»²⁰⁷⁵. У его персонажей «лица такие же суконные, как и мундиры»²⁰⁷⁶. На смежных стенах, перпендикулярно к царскому портрету расположены столь же казенные конные портреты Фридриха Вильгельма III (Ф. Крюгер) и Франца I (И-П. Крафт). В центре галереи, по сторонам двери ведущей в Георгиевский зал, разместились боль­шие статуарные портреты Кутузова и Барклая де Толли (369 х 270 см.). На противоположной стене, им соответствуют портреты А.-У. Веллингтона и вел. кн. Константина Павловича. Они написаны Доу, но, за исключением портрета Барклая, не относятся к числу лучших его работ. Остальные 329 погрудных портретов русских генералов размещены в пять рядов на боковых стенах галереи. 13 рам с именами генералов остались пустыми: их портреты не были написаны. Большинство работ обладает высокими живописными достоинствами. Но их изобилие, погрудный формат, ограниченность вариантов композиционных схем и колористической гаммы в целом создают впечатление утомительного однообразия.

Романтизм резко повысил популярность батального жанра, который у классицистов ограничивался эпохой античности, у мастеров просветительского реализма не был в почете, а с искусством рококо и сентиментализма был вовсе несовместим. Ф. Гойя, А.О. Орловский, Т. Жерико, Э. Делакруа возродили цветовую и композиционную экспрессию барокко, обогатив ее личной авторской позицией и психологической углубленностью образов. Однако за исключением отдельных произведений Орловского и Гойи романтики первой четверти XIX в. уходили от изображения конкретных событий современной войны, предпочитая типологический сюжет или картину-портрет. Лидерство в жанре современной баталии перешло к мастерам ампирно-романтического направления (А. Гро, Ф. и М. Жерар) Со временем романтическая составляющая их творчества отступила, превратив ампир в добротно сделанный официоз, наполненный протокольными подробностями. Среди петербургских баталистов ампирно-романтического направления крупнейшим был ученик А. Гро, пленный французский офицер О. Дезарно, живший у Всеволожских в имении Рябово²⁰⁷⁷. Его лучшие работы - «Бородинское сражение» (1810-е, ГЭ) и «Преследование казаками отступающих французов» (1827,ГЭ). В первой убедительное изображение поля боя и батальных сцен на среднем плане соседствует с театральной фальшью переднего плана. Там генералы Ф.П. Уваров и В.В. Орлов-Денисов, восседая в парадно-статичных позах на мчащихся лошадях, благосклонно взирают на французского офицера (автопортрет), который, не обращая внимания на неприятеля, оказывает помощь раненому товарищу, умильно глядя ему в глаза. На второй картине романтические детали (экзотическая для француза русская зима; живописные одеяния казаков, французских кавалеристов, башкирского воина; экспрессивные позы коней и всадников) вписаны в уравновешенную классицистическую композиционную схему. Гладкая живопись, строгий академический рисунок, отсутствие свето-воздушной среды разрушают ощущение естественности и динамики, превращая происходящее в хорошо скомпонованную театральную сценку.

Важным принципом романтической эстетики являлась ирония и самоирония, где, согласно Ф. Шлегелю, «все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным»²⁰⁷⁸. Самой распространенной формой романтического притворства являлся маскарад: «…носи личину в свете / А философом будь, запершись в кабинете»²⁰⁷⁹. Образ маскарада символизировал, с одной стороны, фальшь и лицемерие, а с другой - дух карнавальной вольности, возможность обличать этот мир «из-под таинственной холодной полумаски». Игра и притворство стали художественным приемом и стилем жизни. Отечественная война придала понятию «маскарад» новые аспекты. Этим словом иронично обозначалось бегство французов из России, когда, спасаясь от холода, они на­девали на себя все, что придется. Русские дворяне, руководившие в Москве действиями поджигателей, носили мужицкие кафтаны и накладные бороды²⁰⁸⁰. Например, в таком виде попал в плен к французам флигель-адъютант императора генерал Винценгероде²⁰⁸¹. В военной жизни самые известные переодевания были связаны с именами партизан Д.В. Давыдова, А.С. Фигнера, кавалерист-девицы Н.В. Дуровой, а в искусстве они стали едва ли не обязательным сюжетным ходом «патриотических» водевилей и дивертисментов военного времени.