2.3.2. Містобудування, архітектура та мистецтво

періоду 1932-1941 р.р.

Формування й зміцнення засад “соцреалізму”

Це перший випадок в історії культури,

де стиль “постановляють на засіданні”.

Олександр Довженко

З 1932 р. – від створення єдиної Спілки архітекторів СРСР починається новий етап розвитку радянської архітектури. Завершується період блискучого авангардного розвитку, відбувається формування державної тоталітарної системи мистецтв так званої “сталінської епохи”. Цей новий період розпочинається під гаслами штучно створеного напряму – “соціалістичного реалізму”, що охопив усі сфери радянської художньої культури. Заклики до створення мистецтва й архітектури “народних за формою та соціалістичних за змістом” призвели до штучної монументально-ретроспективної орієнтації архітектури й містобудування та суцільного (тоталітарного) контролю над творчістю митців.

У комплексі «соцреалізму» архітектура й містобудування відіграють роль основи, навколо них групуються монументальні мистецтва, що разом складають новий своєрідний синтез, зі створенням особливого символізованого представницького середовища, яке виконує, перш за все, й перед усім ідеологічно-пропагандистські функції.

2.3.3. Порівняльні особливості впливу ідеології тоталітарних держав

на архітектурно-мистецьку сферу

Період 1930-х – 1940-х р. р. для кількох країн Західної Європи (Німеччина, Італія, Іспанія, Угорщина, Румунія, Естонія, деякі інші) позначений насильницькою розбудовою фашистських та нацистських – точніше, націонал-соціалістських (тоталітарних) держав, - з власними програмами культурної політики, спрямованої на “витіснення” художнього різноманіття, - як синоніма вільного вибору й свободи, - за межі продуктивної професійної художньої діяльності – або на пряму ліквідацію носіїв “ворожих” та “звироднілих” мистецьких ідей. Авангардне (абстрактне) мистецтво оголошується “єврейсько-буржуазним”, “занепадницьким” й “дегенеративним”.

Навзамін пропонуються й рішуче втілюються зразки “здорового мистецтва”, заснованого на засадах вітчизняного народного “ґрунту” й “чистої крови”. (Процитуємо архітектора Г. Тессенова: “Стиль походить від народу. Любов до Батьківщини, яку закладено у людській природі, не може бути інтернаціональною. Істинна культура народжується тільки у материнському лоні нації”. Зауважимо: цей висновок зроблено вже після тривалої співпраці автора в авангардному об’єднанні “Коло” – “Der Ring”, - разом з В. Гропіусом, Л. Міс ван дер Рое, Х. Шаруном, Е. Мендельсоном, Б. Таутом, П. Беренсом та Г. Пельцигом.)

Мистецтва й архітектура стають інструментами тотальної нацифікації (фашизації) актуального предметного середовища на засадах всезагального ідеологічного контролю й уніфікації суспільного впливу, ступінь яких визначається вже не безпосередніми виконавцями, але вождем (фюрером, дуче, каудильо).

Дуже схожі тоталітарні тенденції майже водночас простежуються й у радикальній трансформації художньої культури найбільшої комуністичної держави – СРСР. На відміну (й на заміну) принципової індивідуально-ініціативної й колективно обговорюваної авангардної творчості надходять партійно-урядові приписи, обмеження, спрямування й заборони, а різноманіття теоретичних уявлень про шляхи розвитку художньої культури замінюється всеохоплюючою концепцією “соціалістичного реалізму” – соцреалізму.

Настання цих змін (1932, - постанова ЦК ВКП(б) про творчі організації) майже збігається в часі з приходом до влади у Німеччині націонал-соціалістів (1933). Віднині радянські мистецтва й архітектура повинні залишатися “народними (пролетарськими) за формою й соціалістичними за змістом,” а нібито “теоретичні” уявлення формуються в чітких й жорстких рамках цього суто ідеологічного лозунгу. Соцреалістична уніфікація є, власне, не стільки концептуальною програмою розвитку мистецтв та архітектури, - скільки засобом жорсткого тоталітарного управління всією художньою культурою.

Слід розрізняти наявність (відбитих у рекомендованій літературі) наступних методичних позицій-підходів відносно оцінювання культурних вартостей “сталінської доби” (1932-1953): 1) радянські тенденційно-апологетичний й офіційно-об’єктивістський підходи та 2) протилежні їм за змістом, але такі ж тенденційні радикально-антирадянські (між іншими, й так званий “агіографічний” підхід до життєписів видатних діячів поданої доби - на зразок церковних текстів “житій святих,” – як прикладів героїчного протистояння та протидії митців тискові тоталітаризму й трагічної особистої жертовності); 3) “проміжні” відсторонено-структуралістські підходи, які є, так би мовити, “репрезентаціями” соціальних і художніх міфів поданих часів. Жодний з цих підходів окремо не вичерпує теми розвитку художньої культури й професійної свідомості поданої доби, зміст яких слід розглядати з відстані часу, що дедалі збільшується, - на тлі сучасних досягнень професійного розвитку, - й з необхідним залученням особистих уподобань та вартостей. Треба лише підкреслити тривалу світову професійну увагу не стільки до формальних досягнень архітектури й мистецтва “сталінської ери,” скільки до певних механізмів й підсумків їхнього конкретного впливу на маси й окремі особистості, - з метою можливого відтворення й репродукування у новій дійсності постмодерної художньої культури.