Св.Иоанн

(1409–1415, мрамор)

Перед нами одно из воплощений титанизма ренессансной натуры, выраженное через монументальность образа – могучий, величественный старец с фолиантом в руках (согласно христианскому преданию, Иоанн Богослов – апостол, автор одного из канонических Евангелий и Апокалипсиса).

Примерно столетие спустя эту традицию монументальности и титанизма в скульптуре продолжит и доведёт до своего высшего выражения Микеланджело (Микеланджело Буонарроти, 1475–1654), в том числе в статуе Давида.

Микеланджело

Давид – фрагмент

(1501–1504)

Не случайно эта статуя была установлена на главной площади Флоренции – города, который являлся средоточием инициатив и свершений Ренессанса. Раскрыта горделивая мощь свободного человека, способного преодолеть любые препятствия (передано и через грандиозные размеры – высота статуи 5,5 м). Кроме того, такой Давид становится после «Давида» Донателло ещё одним воплощением юности (юность человека, олицетворяющая юность эпохи).

Иногда делались попытки запечатлеть героический потенциал современника без мифологического антуража, напрямую, в облике конкретного человека. В числе самых примечательных опытов такого рода – памятник итальянскому кондотьеру Коллеони в Венеции работы Верроккьо (настоящее имя – ди Микеле Чони, 1435 или 1436–1488).

Верроккьо

Памятник кондотьеру Коллеони

(1479–1488)

Кондотьерами в Италии XIV–XVI веков называли предводителей наёмных военных отрядов, находившихся на службе отдельных государей и римских пап. Для изображения этого полководца скульптор избрал жанр конной статуи. Обрисована фигура грузная и грозная, даже устрашающая – так подаётся образ человека сильной воли и неукротимых страстей, смелого и жестокого.

Отмечая подобный гиперболизм образа, можно согласиться с мнением об индивидуализме как одной из жизненных установок ренессансного человека. Разумеется, среди сильных личностей той эпохи для нас более привлекательны те, кто наделён чертами цивилизованности и благородства – они неизмеримо больше соответствуют нашим представлениям о Возрождении. Обратимся с этой точки зрения к одному из портретов Ханса Хольбейна (Гольбейн, 1497 или 1498–1543).

Ханс Хольбейн

Моретт

(Около 1534–1535)

Портрет написан без малейшей гиперболы, совершенно реально, но тем не менее впечатляюще. Характерен жест – персонаж держит руки на оружии, у него мощный корпус, крепко сколоченная голова, а общая осанка свидетельствует о мужестве, воле, силе, энергии. Но, кроме того – проницательный взгляд, обнаруживающий ум, серьёзность и говорящий о том, что перед нами зрелый государственный муж. Отделка деталей и чеканная точность изображения подчинены целям создания величественного образа сурового вельможи, умудрённого большим жизненным опытом. Кстати, эта работа может служить доказательством тесных интернациональных связей, присущих тому времени: немецкий художник пишет портрет французского посланника при английском дворе.

Если к только что сказанному попытаться провести музыкальную параллель, то, казалось бы, наилучшим примером могла быть хоровая картина «Битва». Её автор, французский композитор Клеман Жанекен ([Жанэкен] около 1485–1558) стремился воспроизвести вокальными средствами военные сигналы и фанфары, а также отголоски солдатских песен.

Клеман Жанекен

Битва (1515) –1.05

Тем не менее, по реальному звучанию, это скорее зарисовка пёстрого, шумного водоворота жизни, чему служит использование скороговорки и энергичных имитаций. И действительно, Жанекен с характерной для него живой непринуждённостью звукового письма ярко воссоздавал жанровые картины (среди них – «Охота», «Женская болтовня», «Уличные выкрики Парижа»).

Говорится это к тому, что в целом эпоха Возрождения отнюдь не была воинственной. Самым главным она была обращена к человеку, который рассматривался как определяющая ценность и нередко воспевался как самое совершенное творение природы. Любопытно при этом, что самой природе отводилась сугубо фоновая роль. Так, в картинах пейзаж обычно вторит человеку как высшему созданию. Вот как эта ситуация высвечена в одном из итальянских сонетов – он принадлежит Маттео Боярдо ([Маттэо] 1441–1494), автору известнейшей рыцарской поэмы «Влюблённый Орландо».

Я видел, как из моря вдалеке

Светило поднималось, озаряя

Морской простор от края и до края

И золотом сверкая на песке.

Я видел, как на утреннем цветке

Роса играла – россыпь золотая,

И роза, словно изнутри пылая,

Рождалась на колючем стебельке.

И видел я, с весенним встав рассветом,

Как склон травою первою порос

И как вокруг листва зазеленела.

И видел я красавицу с букетом

Едва успевших распуститься роз,

И всё в то утро перед ней бледнело.

Не правда ли – превосходное описание природы: поэт любуется прекрасным земным миром, но всё для него отступает перед красотой человека.

Следует подчеркнуть, что сердцевиной ренессансного представления о человеке являлась его лирическая сущность. Гамма этого лиризма очень разнообразна. Часто он носил возвышенный характер. Вслушаемся в музыку одного из нидерландских композиторов (Жиль Беншуа, около 1400–1460).

Жиль Беншуа

Рондо

(1.21)

Это уже зрелый стиль Ренессанса. В отличие от стихийного многоголосия Раннего Возрождения (с характерной рассогласованностью линий и свободным применением диссонансов) мы слышим абсолютно «цивилизованное» звучание (подразумевается благозвучие и законченная организованность музыкальной ткани). Исполнение на современных струнных инструментах подчёркивает мягкость и проникновенность тона. Это и есть выраженный в музыке гуманизм – с нежностью и любовью к человеку.

И совсем другой образец ренессансной лирики, принадлежащий одному из испанских композиторов (Мигель де Фуэнльяна, после 1500 – около 1570). Испания стала родиной романсной культуры, распространившейся позже по всей Европе. И то, что мы сейчас услышим, вероятнее всего, относится к числу композиторских обработок музыки, распространённой в широком городском обиходе, чему соответствует звучание голоса в сопровождении виуэллы (по внешнему виду и приёмам игры близка гитаре). Пылкое, непосредственное чувство передано здесь очень искренне, горячо. Любовная жалоба выражена с почти жгучим страданием – это излияние влюблённого, страдающего под всевластием женских чар (мотив, который в следующей лекции мы отметим и в живописи.)

Мигель де Фуэнльяна