Автопортрет

(1893)

Всклокоченные волосы, тревожно-болезненный блеск глаз, исключительное напряжение каждой черты лица, что подчёркнуто резкими контрастами света и тени – автор предстаёт здесь как старец, могучий духом, но измученный «бессонницей» неотступных и тяжких вопросов бытия. Отсюда та повышенная экспрессия образного строя, которая отмечалась уже неоднократно и которая стала характернейшим знаком поздней классики, переданным затем по наследству эпохе Модерна.

На финише своей жизненной траектории Ге целиком сосредоточился на евангельской тематике и более того – на том её острие, которое мы обозначаем понятием страсти Господни. Претворяя эту тематику во всевозможных ракурсах и поворотах, художник искал решение тревоживших его больных проблем современности. Всмотримся в одну из большой серии подобных работ.

Николай Ге

Голгофа

(1893)

Последние мгновенья перед распятием. Христос в нестерпимой душевной муке охватил руками голову, воздетую к небесам. Рядом с ним два разбойника, также приговорённые к казни. Их дикие, звериные лица с тупым, бессмысленным выражением несут в себе резкий диссонанс к облику Иисуса. Так реализуется мысль о надвигающемся столкновении высокой нравственности с бездуховностью и прогнозируется пришествие «варваров» (нечто подобное отмечалось в предыдущей лекции касательно симфонической картины А.Лядова «Кикимора» и рассказа И.Бунина «Безумный художник»).

В ходе предшествующего изложения уже не раз приходилось убеждаться в том, какие многообразные проекции может давать на человеческий мир пейзажная картина. В этом отношении, пожалуй, особенно примечательно то, что через пейзаж можно передать ощущение высокой духовности.

Исаак Левитан

Над вечным покоем

(1894)

Это полотно сам Левитан считал центральным своим произведением. Помимо чисто художественных достоинств, справедливость такой оценки определяется и тем, что живописный ряд соединяет и в концентрированном виде подаёт здесь компоненты, которые переходили из картины в картину мастера: высокое небо, широкая водная гладь, речной откос и поставленная на нём церковь. Сопряжение этих компонентов сублимируется в собирательный лироэпический образ России и ещё точнее – «святой Руси». С данной точки зрения немаловажна такая деталь: эфемерное перистое облачко в голубой выси (почти в центре полотна) может восприниматься как видение духа или архангела, витающего в поднебесье.

К рассмотренной работе внешне очень близка картина Николая Рёриха «Сумерки»: те же, только что названные компоненты изображения, к которым на переднем плане добавлена фигура монаха с горящей свечой, что усиливает сакральную направленность образа. Однако Рёрих принадлежал следующему поколению русских художников, и это сказывается в заострении мотива исхода прежней, «святой» Руси (подчёркнуто колоритом картины, запрограммированным в её названии). И в сравнении с несомненной конкретностью и реалистичностью образа у Левитана (при всей его обобщённости) здесь уже во многое иное видение, подготавливающее условность современного художественного мышления.

Николай Рёрих