279. Евангелист Лука. Миниатюра новгородского

Хлудовского Евангелия. 1330-е - 1340-е гг.

ГИМ, Хлуд. 30

напряжением и окруженный незримым сиянием, излучением энергии. Компози­ции этих миниатюр с точностью до малей­шей детали воспроизведены на медных, с «золотой наводкой» Царских вратах с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов, из собрания Н.П.Лихачева (ГРМ, илл. 280).

Изделия в технике «золотой навод­ки», подобные графике или гравюре Нового времени, стали чрезвычайно популярны в Новгороде во второй чет­верти XIV в., при архиепископе ­асилии, который воскресил этот вид искусства, достигший на Руси исключительной утонченности уже в конце XII в., когда были созданы две пары храмовых врат в соборе Рождества Богородицы в Суздале (илл. 187-190). ­ Новгороде в этой техни­ке также исполнялись преимущественно врата, как иконостасные (упомянутые

280. Евангелист Лука. Деталь Царских врат с

изображением Благовещения и четырех

евангелистов. Золотая наводка на меди. 1330-е -

1340-Е гг. Из собрания н.П.Лихачева. Грм

Царские врата в ГРМ), так и храмовые. Традиция была в XVI в. подхвачена Москвой (врата Успенского и Благове­щенского соборов, Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме по заказу боярина Дмитрия Ивановича Годунова). Из нескольких, судя по поздним описям, медных врат новгород­ского Софийского собора сохранились лишь одни, заказанные архиепископом ­асилием в 1336 г. Это драгоценное изделие так понравилось в XVI в. царю Ивану Грозному, что он приказал увезти двери из Новгорода и поставить в Покров­ской церкви Александровой слободы, за­менив некоторые утраченные пластины. Из новгородских мастеров, работавших над ­асильевскими вратами, один был явным приверженцем старины, поэтому его композиции оказываются плоскост­ными и странно экспрессивными (напри­мер, «Крещение»). Другой же мастер умело сочетает палеологовский художе­ственный язык с силой чувств, присущей новгородской культуре (ср., например, «Преображение», илл. 281).

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 288

288

ГЛА­А IV

281. Преображение. Пластина ­асильевских врат. 1336 г. Из Софийского собора в Новгороде. Покровская церковь в Александровой слободе

На фоне разнообразных опытов новгородского искусства, которое, осваи­вая новые византийские традиции, с особой любовью подчеркивало плотность и массивность форм, радостно увлекаясь их рельефностью, ракурсами, их обилием и даже нагроможденностью, одиноко выглядит фреска Успенской церкви в ­олотове, исполненная в самом конце интересующего нас периода, в 1352 г. Небольшая композиция в алтарной апси-

де изображает «Службу святых отцов» (илл. 282). У престола, на котором нахо­дятся потир и воздух, стоят два ангела в диаконских облачениях, с рипидами, ко­торые они бережно придерживают кон­чиками пальцев. За ангелами - святите­ли Иоанн Златоуст и ­асилий ­еликий, которые держат развернутые свитки с текстами из литургических служб. Об­разцом для мастера служило, вероятно, византийское произведение первой трети

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 289

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

289

282. Служба святых отцов. Фреска апсиды Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1352 г.

XIV в. Об этом говорят стройные фигу­ры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеологовского ренессанса. Но худож­ник был, видимо, стар, а может быть и провинциален, его кисть двигалась роб­ко, а почерк был слишком графичен. Когда у заказчиков ­олотовской церкви нашлось больше денег, они, призвали в 1363 г. другого художника (вероятно,, с помощниками), расписавшего все осталь­ные стены храма. Разрушенный во время ­торой мировой войны, памятник сейчас начинает возрождаться, и возникает воз­можность не только судить о росписи ­олотова по старым фотографиям и ко­пиям, но и увидеть, хотя бы частично, сами фрески, включая остатки первона­чальной апсидной композиции.

­ силу особенностей социальной структуры Новгорода, там, как нигде бо­лее, был силен низовой, народный куль­турный слой. На протяжении всего XIV в., а более всего в первой его половине, в Новгороде создавались иконы, совер­шенно не затронутые новыми веяниями. Мастера таких икон были свято преданы художественным нормам XIII в.: они лю­били простые геометризованные формы, ярко раскрашенные плоскости, вырази­тельные жесты угловатых фигур, недвус­мысленно передававшие простую и яс­ную идею. Это архаическое искусство не имеет никаких следов античной тради­ции, всегда ощущавшейся в искусстве византийской ориентации. Но оно подку­пает пафосом, почти космическим разма­хом, выразительной силой сверкающих

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 290

290

ГЛА­А IV

283. Св. Никола, с житием. Первая половина XIV в. из погоста Озерёво, Ленинградской области. ГРМ

взглядов. Неподвижные фигуры в иконах такого типа иногда напоминают деревян­ную скульптуру, восходящую к традиции дохристианского периода.

Культура простонародного плана не случайно проявила себя именно в иконах: фрески и книжные миниатюры принад­лежали к искусству относительно элитар­ному, тогда как иконопись существовала как при архиепископском дворе, так и в провинции, в отдаленных монастырях Севера, где монахи были выходцами из простых крестьян. Среди икон «народного» слоя наиболее часто встречаются изобра­жения отдельных святых или их групп, иногда в окружении сцен их жития и де-

яний. ­ иконе из села Озерёво, ГРМ (илл. 283), св. Никола представлен вместе с Христом и Богоматерью, вручающими ему епископские инсигнии, а также со св. врачами-бессребрениками Козьмой и Дамианом. ­ житийных сценах, испол­ненных яркими красками, с контрастами красного, синего и белого, обращают на себя внимание жесты: у св. Николы -повелительные, благословляющие, а у других людей - жесты послушания и молитвы. Иконописцы, работавшие в народном ключе, варьировали свои художественные средства: так, мастер иконы «Чудо Георгия о змие, с житием», ГРМ (илл. 284) довольствуется простым

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 291

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

291

284. Чудо Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Из собрания М.П.Погодина. ГРМ

рисунком с раскраской. Симметричные, статичные композиции его иконы внуша­ют мысль о вечности подвигов св. Георгия и героизме его мучений, которые остав­ляли его неуязвимым благодаря небес­ному покровительству. Характерная осо­бенность этого искусства - пространные надписи; им уделяется больше внимания, чем обычно в православном искусстве, которое всегда считало необходимым при помощи надписи подчеркнуть истин­ность и святость изображения. ­ иконе св. Георгия не только описано действие в каждой сцене, не только обозначены име­на Георгия и спасенной принцессы («Ели-

сава»), но даже около башни указано название города («Ракли», то есть Герак-лея), а также назван дракон («змия»).

Искусство народного типа не опре­деляло в XIV в. лица новгородской куль­туры. Но оно занимало прочные позиции и стало как бы носителем традиции, именно оно сохранило всю силу живого и красочного новгородского творчества, столь ярко себя проявившего в предше­ствующем столетии. Дожив до XV в., оно слилось там с палеологовской тра­дицией, соединив свою прямолиней­ную убедительность с ее гибкостью и утонченностью.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 292

292

ГЛА­А IV

285. ­ознесение Господне. Фреска купола собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Пско­ские фрески и иконы пер­ой поло­ины - середины XIV ­.

Псков уже в конце XIII в. и осо­бенно в первой половине XIV в. в куль­турном отношении оказался обособлен­ным от Новгорода, поскольку именно на долю Пскова выпала тяжелая ноша борьбы с литовцами и немцами. Псков оказывается своеобразным городом-крепостью, достаточно замкнутым не только в военном и политическом, но и в культурном отношении. Этот фактор во многом предопределил самобытность псковской культуры, развитие которой имело свою логику и не всегда совпадало

с последовательностью общевизантийских художественных процессов. ­ то же время, этот же фактор существенно затрудняет датировку многих псковских икон, в интерпретации которых в науке существует много различных точек зрения. ­озводящиеся в первой половине XIV в. церкви ориентированы на местные образ­цы, а живопись развивается исключи­тельно своеобразно. Обнаруживая несом­ненное сходство с некоторыми произве­дениями византийского круга XIII-XIV вв., псковская живопись этого периода демон­стрирует стихийную силу и своеобразие псковской культуры, подпитываемой местными художественными традициями,

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 293

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

293

286. Богоматерь с Младенцем. Фреска алтарной конхи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

которые энергично формируются уже с конца XIII столетия.

Первым памятником русской мону­ментальной живописи, созданным в XIV в., оказываются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря во Пскове. Снетогорский монастырь, основанный псковским кня­зем Довмонтом в излучине реки ­еликой в середине XIII в., к началу XIV в. был главным монастырским центром Псковс­кой земли, поэтому неудивительно, что одна из первых каменных церквей Пско­ва появляется именно здесь. ­ 1310 г. возводится собор, а в 1313 г. он украша­ется фресками. Росписи сохранились

фрагментарно, поскольку на протяжении своего существования собор неоднок­ратно горел, перестраивался, а фрески забеливались. Тем не менее, до наших дней дошло более половины всего деко­ра, что позволяет составить отчетливое представление и о системе декорации, и об иконографии фресок, и об их художе­ственных особенностях.

При первом ознакомлении с этими фресками создается впечатление архаич­ности и даже копийности программы, ориентированной на систему декорации XII в., и в первую очередь собора Мирож-ского монастыря. Однако пристальный анализ позволяет увидеть в иконографии

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 294

294

ГЛА­А IV

287. ­оскрешение Лазаря. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

этих росписей злободневность и созвучие общим тенденциям эпохи. Составители программы, используя многие традицион­ные сюжеты, дополняют их новыми ико­нографическими мотивами, которые раз­рабатываются в византийском искусстве именно в эпоху Палеологов. Такое сое­динение традиционности и свежести мышления, знания древних образцов и использования нововведений эпохи созда­ет тот неповторимый иконографичес­кий язык, который во многом определит своеобразие псковской иконописи после­дующих столетий. Не случайно в XVI в. псковские мастера не раз выступали в роли законодателей русской иконографии. Ключевые элементы росписи демон­стрируют обращение к образцам XII в., когда в декоративных программах преоб­ладали сложные догматико-повествова-тельные сюжеты. Таково, прежде всего, купольное «­ознесение» (илл. 285), в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несо­мого шестью ангелами (остальная часть

композиции не сохранилась). Основная часть алтаря отведена под двухъярусный фронтальный чин святителей епископов, в чем также видна дань новгородско-псковской традиции домонгольского периода. Однако верхняя зона росписи алтарного пространства дает нам совер­шенно неожиданный вариант декорации, сюжет которой, несмотря на фрагмен­тарную сохранность, все же поддается реконструкции. ­ конхе представлена тронная Богоматерь с Младенцем и двумя поклоняющимися архангелами (илл. 286). Уникальна поза Богородицы: левой ру­кой Она придерживает юного Христа, сидящего на Ее колене, а правую руку отвела вверх в сторону в указующем жесте, который направлен на свод алтаря, где был изображен Христос во славе, в том облике, в котором Он являлся ветхо­заветным пророкам - в белых одеждах, восседающим на троне херувимском, в окружении четырех существ - символов евангелистов. Таким образом, Богоматерь, указывая на Него рукой, со свойственной

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 295

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

295

288. ­ведение во храм. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

псковскому искусству чуть прямолиней­ной простотой, как будто говорит: Бог ветхозаветных теофаний, являвшийся пророкам в облике грозного Судии, ныне воплотился в образе Младенца, грядущего спасти человечество.

­ерхняя зона подкупольного креста отведена под традиционные сюжеты. Паруса занимают фигуры евангелистов с их символами, на подпружных арках расположены фигуры первосвященников, а композиции сводов и люнетов посвяще­ны событиям евангельской истории. Повествование, начинаясь на восточном склоне южного свода, охватывает события «Сретения», «Крещения», «­оскрешения Лазаря» (илл. 287), «Сошествия во ад» и «Распятия». Однако главная тема роспи­сей основного объема - это прославле­ние Богоматери, Которой посвящен храм. Изображение храмового праздника -«Рождества Богородицы» расположено в среднем регистре южного рукава креста, на своем традиционном месте, справа от алтарной арки, открывая распространен-

ный цикл сцен, посвященных Богородице. Рядом с «Рождеством» находится «­ве­дение во храм», живо напоминающее сложные композиционные построения палеологовской эпохи (илл. 288). Далее повествование распространяется на юж­ную и западную стены, где разворачи­ваются события «Рождества Христова», начиная с «Переезда в ­ифлеем» и вплоть до «Поклонения волхвов», кото­рое является частью сюжета, иллюстри­рующего рождественскую стихиру «Что Ти принесем, Христе» («Собор Богомате­ри»). ­ северной части собора располо­жен подробный протоевангельский цикл, в который включены сцены Акафиста Богоматери, а также «Покров» - один из древнейших примеров этой композиции. Завершается богородичный цикл огром­ным облачным «Успением», которое своей иконографией, расположением и разме­рами - а оно занимает всю северную стену - повторяет несохранившуюся фреску конца XI в. из Успенского собора Киево-Печерской Лавры.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 296

296

ГЛА­А IV

289. Моисей, обличающий иудеев. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

290. Апокалиптические звери из «­идения пророка Даниила». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 297

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

297

291. Сошествие Св. Духа. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Чрезвычайно показательным для характеристики памятника оказывается цикл сцен «Страшного Суда» в западной части собора. Эта композиция, выходя за рамки чисто византийской традиции, во многом опережает свою эпоху и предопре­деляет своеобразие русской иконографии «Страшного Суда» позднего средневе­ковья. Здесь присутствуют и уникальные для своего времени сюжеты. Это - фигу­ра Моисея, обличающего иудеев (илл. 289) (изображение основано на тексте Жития ­асилия Нового - одного из главных лите­ратурных источников для Страшного су­да); подробная иллюстрация видения пророка Даниила, куда включены изоб-

ражения ­етхого деньми в окружении престолов и ангелов, вознесение Христа, сопровождаемого Богоматерью, Иоанном Предтечей и ангелами с орудиями страс­тей, и явление четырех апокалиптичес­ких зверей - символов земных царств (илл. 290). Эти сюжеты неизвестны визан­тийской иконографии Страшного Суда, однако многочисленные аналогии снето-горской фреске мы найдем в русской иконографии XVI в., когда тема ­торого Пришествия, обретя мощный импульс в эсхатологических настроениях эпохи, ста­нет одной из самых распространенных тем русской живописи. ­озможно, имен­но псковская традиция, представленная

IV.qxd 17.02.2007 18:05 Page 298

298

ГЛА­А IV

292. Ангел из «­ознесения». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

фреской собора Снетогорского монасты­ря, оказалась прямым источником для ряда памятников XVI в.

Для характеристики псковского искусства, насыщенного литературны­ми аллюзиями и прямыми обращениями к тексту, весьма типична сцена ада. Огнедышащая геенна здесь заполнена грешниками, которые поименованы мно­гочисленными надписями, некогда бук-

вально испещрявшими все изображе­ние. ­ точном соответствии с текстом Жития ­асилия Нового, здесь представ­лены Арий, Несторий, Македонии, Ори-ген, Север, Апполинарий и император Диоклетиан. К этому перечню псковс­кие художники добавили Ирода, Иро-диаду, Саломею, а также известных им по более близкому историческому кон­тексту Богомила - основателя ереси,

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 299

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

299

293. Рай. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

распространенной в южнославянских землях, и Святополка Окаянного - стар­шего сына ­ладимира Святого, который убил своих братьев Бориса и Глеба, став­ших первыми русскими святыми.

Акцентированная иллюстративность живописи, ее программная повествова-тельность и литературность, проявившаяся в росписях Снетогорского монастыря, отныне станет неотъемлемой чертой псковской художественной культуры. ­ Снетогорских росписях впервые отчет­ливо проявилось своеобразие художест­венного языка Пскова, который, однажды сформулированный, сохранится без прин­ципиальных изменений вплоть до конца XVI в.

­ Снетогорском монастыре работа­ла артель, которую возглавлял ведущий мастер, определивший художественный

облик ансамбля, тогда как другие фрес­кисты проявили свой почерк лишь в мар­гинальных зонах. Главный художник -своего рода самородок-виртуоз, который работает решительно и легко. Он смело, не боясь ошибок, осваивает различные художественные приемы, где-то увиден­ные им. Его живопись импульсивна и быстра в исполнении, а художественный язык экспрессивен и достаточно прост. Мастер отказывается от сложных цвето­вых решений или тщательных пласти­ческих проработок, свойственных живо­писи палеологовской эпохи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примити­ва. ­ снетогорских фресках парадоксаль­ным образом сочетаются известная наив­ность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов,

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 300

300

ГЛА­А IV

294. Богоматерь Одигитрия. Деталь. Начало XIV в. Псковский музей-заповедник.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 301

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

301

295. Крещение. ­торая четверть - середина XIV в. Из церкви Успения с Пароменья во Пскове. Гос. Эрмитаж

свободное обращение с архитектоничес­кими принципами фресковой декорации и монументальность мышления, литера­турная повествовательность и догмати­ческая глубина создаваемых образов (илл. 292).

Манера исполнения мастером стан­дартных деталей постоянно меняется. Так, на «Успении» он использует четыре

различных приема письма ликов. Здесь можно увидеть лица, своими зелеными тенями и крупными формами напомина­ющие образы раннего XII в., и рядом -лики, как бы сотканные многочисленны­ми тонкими лучами, которые расходятся от освещенных участков и своей манерой исполнения более напоминают живопись второй половины XIV в. Мастер свободно

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 302

302

ГЛА­А IV

296. Деисус. Середина XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГРМ

компонует фигуры, не страшась ни ве­личественно однообразных статичных изображений («Сошествие Св. Духа») (илл. 291), ни излишне динамичных постановок («Ангел, свивающий небо»).

С поразительной легкостью он может поместить рядом крупномасштабные фигуры из «Успения» и почти иконного размера сцены богородичного цикла. И, тем не менее, все это не создает

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 303

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

303

297. Св. Николай Чудотворец. XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГТГ

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 304

304 Г Л

ощущения разностильности или эклек­тичности, поскольку вся роспись объеди­нена единым духом и темпераментом, отодвигающим на второй план различия в приемах и манерах письма.

Индивидуальность мастера снетогор-ских росписей в значительной степени воспитана уже на местной художествен­ной традиции. ­ его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализа­ции, масштабная значимость крупных форм, свойственные для псковских икон конца XIII в. («Илья пророк» из ­ыбут, илл. 292), хотя в основе этого явления конечно же лежит провозглашенный палеологовским искусством возврат к скульптурности антикизирующих образ­цов. За округлостью очертаний в Снето-горских фресках угадывается небывалая внутренняя мощь.

Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их коло­рит, построенный на сочетании темных сближенных тонов - темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых ярки­ми пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и как правило многочисленные сопроводительные надписи. Именно эта система колорита, строгого и аскетичного по своей природе, позволяющего созда­вать эмоционально возвышенную атмос­феру напряженной молитвенной сосре­доточенности, найдет наиболее полное выражение в памятниках второй полови­ны XIV в., которые будут вдохновлены идеями исихазма. Примечательно, что в византийском искусстве эти тенденции проявились лишь в немногих памятниках конца XIII - начала XIV в., то есть еще до того, как исихазм стал связываться с именем Григория Паламы и получил широкое распространение по всему вос-точнохристианскому миру. ­ этом отно­шении росписи собора Снетогорского мо­настыря приобретают особое значение, поскольку именно они стоят у истоков художественной традиции, связываемой

IV

исследователями с влиянием паламизма и получившей широкое распространение в русском искусстве конца XIV и XV вв. Иконный фонд Пскова первой поло­вины - середины XIV в. немногочислен, и, кроме того, среди исследователей о нем нет единодушного мнения. Открывает иконопись Пскова «Богоматерь Одигит-рия» (ПГОИАХМЗ, ныне на реставрации в ­ХНРЦ) - икона, созданная еще в конце XIII столетия (илл. 294), но обнару­живающая несомненные параллели с ис­кусством Снетогорских фресок. ­ обра­зах «Богоматери Одигитрии», как и «Ильи пророка» из ­ыбут, чрезвычайно трудно уловить местные настроения. Ху­дожник мыслит общими категориями, в равной степени характерными для искус­ства различных регионов. И все же можно отметить усиление конструктив­ного начала и в написании складок одежд, и особенно в живописи ликов Бо­городицы и Младенца, которые находят отчетливые параллели во фресках собора Снетогорского монастыря (илл. 292: ан­гел из «­ознесения»). Эта конструктив­ная определенность в построении образа останется неотъемлемой чертой псковс­кой живописи последующих столетий.

Среди нескольких псковских икон первой половины - середины XIV в., сти­листически близкой к росписям Снето­горского собора оказывается «Крещение» из церкви Успения с Пароменья (илл. 295). Икона выполнена в характерном сдержанном коричневатом колорите, где фоном служит не традиционное золото или охра, а серебро, придающее живопи­си серый оттенок. Как и во фресках, фи­гуры ангелов сочетают в себе порыв движения и монументальную статич­ность, что подчеркнуто их повторяющи­мися позами. Их лики обладают круп­ными, пластически выразительными и даже чуть утяжеленными чертами, тогда как обнаженная фигура Христа написа­на в подчеркнуто сухой манере, где в лепке формы преобладает линия и пас­тозный мазок. ­ то же время, по сравне­нию со снетогорскими фресками, здесь

О

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 305

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

305

ощущается больше тщательности и постепенности в проработке форм, осо­бенно складок ангельских одежд. Если во фресках Снетогорского собора перед нами открывается процесс художествен­ного поиска, то икона «Крещение» представляет собой следующий, более стабильный этап развития псковской живописи, когда формы экспрессивно­го языка приобретают устойчивые рам­ки. ­ этом отношении она созвучна па­мятникам круга фресок ­олотова поля, и наиболее предпочтительной датой ее создания можно считать середину XIV столетия.

Две другие иконы - «Деисус» (ГРМ) и «Св. Николай Чудотворец» (ГТГ), соз­данные, видимо, в середине XIV в. или несколько позднее (илл. 296, 297), проис­ходят из псковской церкви Св. Николы «от Кож» и представляют собой иную сто­рону псковской иконописи. Они часто объединяются в единую стилистическую группу, хотя в образе св. Николая Чудот­ворца можно увидеть приметы искусства второй половины XIV столетия, тогда как «Деисус» в большей степени обращен к образцам прошлого. Обе иконы проник­нуты духом ретроспективизма и в них явственно просматриваются приметы древних образов. Так, лик Николы с арис­тократически правильными чертами лица и большими глазами, самоуглубленный взгляд которых направлен чуть в сторону от зрителя, больше напоминает образ это­го святого из ладожской Георгиевской церкви (илл. 137), чем памятники своей эпохи. Использование обильного и круп­ного золотого ассиста, формирующего мощный рельеф фигур, также более ха­рактерно для живописи рубежа ХП-ХШ в. Святые на обеих иконах отличаются особым модулем пропорций с широкоп­лечими вытянутыми фигурами, в сравне­нии с которыми маргинальные фигуры -Христа и Богоматери на «Св. Николае» и два ангела на «Деисусе» - оказываются слишком мелкими. Примечательно, что именно такие масштабные соотношения в построении иконных изображений были

характерны для ряда русских памятников позднего XII и XIII вв., связанных с кня­жеской средой. Ориентация на образцы аристократического искусства прошлой эпохи являлась, вне сомнения, програм­мной установкой художников, исполняв­ших весьма специфический, вероятно, княжеский заказ. Примечательно, что подобный ретроспективизм с легким на­летом консерватизма останется характер­ной чертой псковского искусства последу­ющих веков.

Сохранившиеся псковские произведе­ния первой половины - середины XIV в. свидетельствуют о богатстве оттенков в местном искусстве, среди которых при­сутствует и стихийная сила Снетогорс-ких фресок, и утонченный византинизм некоторых икон.

Произведения русской живописи первой половины XIV в. образуют пест­рую картину. Это впечатление зависит не только от недостаточной сохраннос­ти памятников, но отражает историчес­кую реальность. Если в конце XIII в. русская культура лишь начинала при­ходить в себя после глубокого шока, причиненного татарским нашествием, то в первой половине XIV в. она просыпа­ется, оживает.

Значение рассмотренного периода не ограничивается лишь самим фактом возрождения художественной деятель­ности на Руси. ­осстановление ­изан­тийской империи в 1261 г., со столицей в Константинополе, коснулось жизни бал­канских народов, в том числе южносла­вянских стран, но не затронуло Русь. ­ыброшенная в XIII в. из контекста ви­зантийского культурного круга, с трудом и лишь частично сохранявшая свои дав­ние, исторически сложившиеся связи с византийским миром, Русь долго остава­лась на обочине общего движения, на далекой окраине православной общнос­ти, византийского содружества. И только в XIV в. она полностью возвращается в семью православных народов, получая в ней исключительно важную роль во вто­рой половине столетия.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 306

306 Г Л

­ТОРАЯ ПОЛО­ИНА СТОЛЕТИЯ

Фрески Но­города

­торая половина XIV столетия ока­зывается временем интенсивной художе­ственной жизни, что выразилось в чет­кости стилистических формулировок и ясности эстетических приоритетов. Не­сомненно, определяющую роль в такой концентрированности художественного облика эпохи сыграла духовно-религиоз­ная атмосфера, порожденная идеями исихазма.

Исихазм как одно из ведущих движений византийской религиозной мысли XIV столетия, опирался на мно­говековой опыт монашеской аскезы и, постепенно вызревая в монастырской среде Афона, стал завоевывать умы ви­зантийцев уже в начале XIV в., став, после череды драматических событий середины столетия, практически осно­вой официальной идеологии ­изан­тийской империи эпохи ее заката. ­ ос­нове воззрений исихастов лежало уче­ние Православной Церкви, что человек может достичь личного и непосредствен­ного общения с Божеством. Это обще­ние основывается не на философских допущениях, а на личном церковном молитвенном опыте. ­ырабатывается даже особая техника исихастской молит­вы, усиливающая внутреннюю сосредото­ченность молящегося, которая фокусиру­ет все его внимание, всю его природу на молитвенном общении с Богом. ­ то же время, исихастская молитва отнюдь не была направлена на полное иссушение плоти, ее дематериализацию, но призы­вала тело, наряду с душой, участвовать в приобщении к воплощенному Слову. Эта форма душевно-телесной молитвы, известная уже со времен Макария Еги­петского и получившая на Руси наиме­нование «умного [то есть внутреннего] делания», приобретает в эпоху исихаз­ма особое распространение. Монахам-исихастам была свойственна особая внутренняя собранность и самоуглуб-

IV

ленность, которая находит отражение и в определенных направлениях живо­писи, вдохновленных идеями исихаз­ма. Так, образам святых, возникающих, на-пример, в новгородских фресках этого периода, присуща особая внут­ренняя сосредоточенность, которая за­метно выделяется на фоне рафиниро­ванного искусства позднепалеологовс-кого периода.

Один из главных учителей исихаз­ма - архиепископ Фессалоник святитель Григорий Палама - указывает, что, по­добно тому, как различаются солнце и его лучи, есть недоступная сущность Бо­га, которая не может быть сообщена че­ловеку, но есть и Его сообщимая людям «деятельность» (или «энергия»), одним из проявлений которой является нетвар-ный Фаворский свет, снисходящий на со-зерцателей-исихастов. Эта энергия через молитву преображает человека, его душу и тело, поэтому идея преображения ста­новится принципиально важной темой исихастского богословия и искусства. Таким образом, главным предметом иси­хастского мировоззрения становится личность и индивидуальность человека на его пути постижения Бога и спасения в Боге. Идея соборности, характерная для эклессиологии средневизантийского периода, чужда исихазму, однако это религиозное направление отвергает и крайний индивидуализм. Так, ближай­ший соратник Григория Паламы конс­тантинопольский патриарх Филофей Коккин в одном из посланий против Никифора Григоры пишет, что возмож­ность личного общения с Богом следует не замалчивать, а проповедовать и побуж­дать всех становиться причастниками божественного света.

Исихазм в последней трети XIV в. становится религиозной практикой мас­сового масштаба, распространяясь по всем уголкам восточнохристианского мира. Опыт индивидуальной молитвы и личностного приближения к Богу, обре­тения Его энергий, преобразующих плоть и очищающих душу человека, теперь

О

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 307

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

307

298. Успенская церковь на ­олотовом поле близ Новгорода. Разрез по оси запад-восток

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 308

308

ГЛА­А IV

299. Пророки Даниил и Аввакум. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

пронизывает всю жизнь византийского мира, проявляясь и в культуре, и в поли­тике, и в быту. На Руси идеи паламизма получают своих новых приверженцев в лице таких выдающихся деятелей рус­ской истории, как преп. Сергий Радонеж­ский и его племянник Федор Симонов­ский, московский митрополит Киприан и суздальский архиепископ Дионисий. Эти идеи нашли яркое выражение в живопи­си, но, поскольку памятники Константи-

нополя этого периода не сохранились, мы можем судить об этом явлении по живописи византийской провинции и, прежде всего, по фрескам Новгорода.

Сохранившиеся памятники мону­ментальной живописи Новгорода имеют довольно пестрый состав, свидетельству­ющий о многосложности художествен­ной жизни города, в которой выявляют­ся различные направления и влияния. Практически все известные фрески

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 309

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

309

Новгорода относятся к последней трети XIV столетия, причем они довольно сильно отличаются от магистральной линии развития византийской живописи того времени, в которой преобладали классицизирующие настроения поздне-палеологовского стиля. ­ это время в Новгороде работало много приезжих мастеров, которые обладали яркими творческими индивидуальностями и демонстрировали своим искусством ши­рокий спектр стилистических течений позднего XIV столетия. Новгородские фрески этого времени, скорее всего, отражали общее состояние русской монументальной живописи, когда в раз­ных городах Руси работали мастера из ­изантии и с Балкан, обогащая своим творчеством нарождавшиеся местные школы. Однако в памятниках Новгорода, несмотря на очевидное участие визан­тийских мастеров, сохранился общий дух этого художественного центра с его эмоционально ярким, порой даже страст­ным выражением эстетических идеалов, в которых ясно проявлялись религиозные настроения эпохи. Создается впечатле­ние, что заказчики росписей в выборе приглашаемых фрескистов руководство­вались в первую очередь их художест­венными устремлениями, которые должны были соответствовать вкусам этого тем­пераментного города, и, более конкретно, личным пожеланиям заказчиков. ­ этом отношении новгородские росписи позд­него XIV в., несмотря на различия сти­листических ориентиров и разную сте­пень эмоциональной выразительности, составляют достаточно целостную худо­жественную картину, монолитность которой предопределена устойчивостью местных вкусов и приоритетов. Так, бла­годаря отбору мастеров определенных стилистических направлений, кристалли­зуется художественный облик новго­родской культуры.

Бесспорно, центральным памятником новгородской монументальной живопи­си середины XIV в. являются росписи церкви Успения на ­олотовом поле, рас-

300. Пророк Исайя. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

полагавшейся на окраине Новгорода. Летопись сообщает, что храм был распи­сан в 1363 г. по инициативе новгородского архиепископа Алексия - одного из са­мых ярких деятелей Русской Церкви это­го периода. Храм был полностью разру­шен в 1941 г., но, к счастью, фрески были подробно сфотографированы, частично скопированы, тщательно описаны, бла­годаря чему мы имеем возможность составить общее представление об этом выдающемся памятнике (илл. 298). До разрушения храма росписи сохранялись практически в полном объеме, покры­вая стены и своды небольшой Успенской

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 310

310

ГЛА­А IV

301. Евангелист Иоанн с Прохором. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

302. Евангелист Лука и София Премудрость Божия. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 311

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

311

303. Богоматерь Знамение с Младенцем. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

церкви, которая отличалась очень скром­ными размерами (7x9 м). Благодаря небольшим объемам храма его интерьер создавал ощущение камерности и уюта, а живопись, выполненная в масштабах, соразмерных человеческой фигуре, была легко обозрима практически из всех точек церкви. ­ выборе и расположении сюже­тов здесь в известной степени прослежи­вается повторение некоторых узловых элементов системы декорации Новгород­ской Софии, что, впрочем, показательно и для других новгородских памятников этой эпохи. ­ то же время, в волотовских фресках, несомненно, проявилось влияние

новых идей и тем, распространившихся в палеологовскую эпоху. Так, лейтмотивом росписи оказывается тема Софии Премуд­рости Божией, которая раскрывается и через сопоставление христологических и богородичных сюжетов, и через ветхоза­ветные прообразы и гимнографические иллюстрации, среди которых централь­ное место занимают образы Богородицы как Храма Премудрости.

­ерхние регистры росписи были отведены под традиционные сюжеты. Так, купол занимала фигура Пантокра-тора в окружении небесных сил и проро­ков, расположенных в простенках окон

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 312

312

ГЛА­А IV

304. Св. гимнограф Иоанн Дамаскин. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

барабана (илл. 299, 300). Евангелисты в парусах (илл. 301) и пророки на сводах арок дополняли эту традиционную часть программы. Однако уже в композициях парусов появляются изображения персо­нификации Премудрости - ангела с ром­бовидным (так называемым «софийным») нимбом, который диктует евангелис­там откровение благой вести (илл. 302). Своды и люнеты заняты сценами еван­гельской истории, тогда как средняя зона отведена под сюжеты Протоевангельско-го цикла, где раскрывается история Бого­родицы. Сопоставление этих двух циклов призвано показать, как, в образе Богоро-

дицы, в истории Ее чудесного рождения, воплощаются ветхозаветные пророчества о пришествии в мир Бога-Логоса, Христа-Ангела Премудрости, воплотившегося через Богородицу. Сама Богоматерь, в иносказательных или буквальных сюже­тах, предстает перед зрителем как зри­мый образ Храма Премудрости, вместив­шего в Себе высшее Божество. Одним из центральных образов храма, раскрываю­щих основную идею иконографической программы, оказывается медальон с Богоматерью Знамение в зените западно­го свода, где Богородицу и воплотившего­ся в Ее лоне Младенца-Христа окружает

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 313

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

313

305. Св. гимнограф Косьма Макжский. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

текст гимна Косьмы Маюмского, где Мария прямо называется Храмом Премудрости (илл. 303).

Поэтические аллюзии ­етхого Заве­та и гимнографические образы богослу­жебных текстов буквально пронизывают всю роспись Успенской церкви, сосредо­тачиваясь в изображениях самих гимно-графов - Косьмы Маюмского и Иоанна Дамаскина (илл. 304, 305), которые, с широко развевающимися свитками, поклоняются Богоматери, восседающей на троне в конхе алтарной апсиды. Уникальный по своему составу подбор ветхозаветных прообразов Богоматери

представлен в притворе церкви, предва­ряя вход в основной объем храма. Здесь акцент вновь сделан на софийной тема­тике: Богоматерь как Храм Премудрости предстает перед нами в ветхозаветных пророческих видениях, которые дополне­ны образами, почерпнутыми из христиа­нской гимнографии. Главными в роспи­сях притвора, таким образом, оказывают­ся иллюстрации на темы знаменитой притчи Соломона «Премудрость созда се­бе дом», истории Иакова («Единоборство Иакова с ангелом» и «Лествица Иакова») и Моисея («Моисей получает скрижа­ли», «Моисей в Скинии завета»).

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 314

314

ГЛА­А IV

306. Симеон с Младенцем из «Сретения». Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

­олотовские росписи принадлежат кисти выдающегося византийского худож­ника - философа и виртуоза, мистика и учителя, собравшего вокруг себя артель мастеров, которые прониклись его худо­жественными концепциями и работали с ним на одном дыхании и в едином стилистическом направлении. Манера этого художника кажется, на первый взгляд, абсолютно неповторимой и глубоко личностной, и лишь присталь­ный анализ позволяет выявить работу его учеников, фрески которых располо­жены в маргинальных зонах декорации храма. Индивидуальность главного мас­тера выражена чрезвычайно ярко и оп­ределенно, и изображения, написанные его подмастерьями, скорее пытаются воспроизвести его искусство, чем ха­рактеризуют их собственную манеру. Тем не менее, участие нескольких

художников в декорации Успенской церкви говорит о том, что перед нами не просто неповторимое творчество гени­ального художника-одиночки, но выра­жение определенного стилистического направления, в своеобразии которого исследователи справедливо видят прямое влияние идей исихазма.

Мир волотовских фресок в опреде­ленной степени напоминает росписи Снетогорского монастыря. Здесь также преобладает личность художника, трепет­ного и чувствительного, эмоционально открытого, и в то же время глубоко осоз­нающего философский смысл изобража­емых им событий (илл. 306). ­ чем-то схожа и манера исполнения, где главен­ствует быстрый, экспрессивный и в то же время предельно обобщенный рисунок, а живописная структура фрески сведена до простого и лапидарно выразительного

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 315

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

315

307. Адам из «Сошествия во ад». Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

минимума (илл. 307). Как и в псковском памятнике, здесь преобладают сдержан­ные красно-коричневые, палевые, желтые и оливковые цвета, краска положена как бы в растирку, тонким прозрачным слоем, а в построении формы полностью отсутствуют сложные и плотные цвето­вые проработки, которые в других памят­никах этой эпохи собственно и облекают изображения материей (илл. 308). Но, вне сомнения, в волотовских росписях все эти категории, проявившиеся уже во фресках Снетогорского монастыря, обре­тают куда более отточенное и изыскан­ное выражение, что определяется не толь­ко яркой индивидуальностью ведущего мастера и четкостью его стилистических приоритетов, но и его несомненной греческой выучкой, знанием и использо­ванием всей системы приемов искусства Палеологовской эпохи.

Одна из главных созидательных функций в волотовских фресках принад­лежит белильной проработке формы, которая несет в себе всю полноту выра­зительности. Очень свободный рисунок, мастерски отточенный, изысканный и виртуозный в исполнении, определяет прихотливые контуры изображений, а белильные оживки, положенные либо импрессионистически сочными мазками, либо энергичными линиями и штрихами, либо прозрачными рефлексами, преобра­жают форму и оживляют плоскость раскраски, придавая ей фактурность и пластичность (илл. 309). Наиболее отчет­ливо гениальная простота художника во­лотовских фресок проявляется в его ди­намичных композициях и расстановке фигур. Он абсолютно свободно распола­гает персонажи своих фресок, невзирая на сложности архитектурных форм

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 316

316

ГЛА­А IV

308. Архангел. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

храма («­ознесение», илл. 310; «Срете­ние», илл. 311), заставляя их двигаться столь энергично, что, казалось бы, сба­лансированность композиции неизбежно должна нарушиться. Тем не менее, ему никогда не отказывает чувство уравнове­шенности и композиционной гармонии, за которыми явственно ощущается ви­зантийская выучка, воспитанная на ан­тичных образцах. Истинный архитектур­но-художественный синтез, присущий античной культуре, явственно проявлял­ся в этих росписях, создавая необычайно гармоничное ощущение сосуществования стенописи и архитектурных форм.

Искусство волотовского мастера буквально источает античные реминис­ценции, однако вспоминаются здесь не

классические произведения Фидия, а исполненные порывистого движения скульптуры Скопаса или - более всего -импрессионистические фрески Помпеи. Если же обратиться к античной традиции в памятниках средневековой живописи, то живейшим образом вспоминаются фрески IX в. в Кастельсеприо близ ­аре-зе, в Ломбардии. Рисунок волотовского мастера поражает своей подвижностью, свободной как дыхание, и в то же время абсолютной безупречностью и точностью. Форма, ограниченная контурами рисун­ка, едва сдерживает импульсивность его персонажей, однако динамика фигур никогда не случайна, а всегда обуслов­лена содержанием образа, эмоциональ­ным переживанием сюжета, будь то до

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 317

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

317

309. Неизвестный пророк. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

предела напряженные фигуры Иоакима и Анны из «Сретения» (илл. 311), или согбенная спина уходящего в храм пер­восвященника в «Отвержении даров» (илл. 312), которая лучше любого скорб­ного лика выражает трагизм и кажущу­юся безысходность события.

­ динамичных позах волотовских святых практически нет стандартных положений, а их лики, хотя и имеют пов­торяющийся и даже отчасти условный набор физиогномических черт, облада­ют своей живой индивидуальностью. За всем этим, конечно же, стоит необы­чайно яркая фигура мастера, его не­повторимая художественная личность. Однако чрезвычайно важно и то, что именно в волотовских фресках индиви-

дуальное вживание в образ, глубоко личностное и эмоциональное его пере­живание становится одной из определя­ющих категорий. Художник открывает перед нами трепетный и хрупкий внут­ренний мир своих персонажей, прони­занный духом поэтической образности, которая не только расширяет иконогра­фическую наполненность волотовских фресок, но и формирует художественный язык этих росписей.

Принципы, сформулированные во фресках Успенской церкви ­олотова поля, очень точно выражали основную религиозную формулу исихазма, в кото­ром идея личного, индивидуального при­ближения к Богу и преображения челове­ка являлась доминантной. Божественные

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 318

318

ГЛА­А IV

310. ­ознесение. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

энергии в виде отблесков неземного света, написанных очень быстрыми и легкими мазками белил, оживляют аморфную материю, придают ей новый динамический импульс. Эта же энергия, изменяющая косную природу человека или события, находит выражение в осо­бой подвижности фигур, динамичности композиционных построений. Сама мате­рия показана в наиболее аскетичной форме - как бы иссушенная, лишенная природной цветовой наполненности, она своей палитрой скорее напоминает пустыню, и поэтому ее преображение, происходящее на наших глазах, смотрит­ся как истинное обретение новой жизни. ­ то же время образы становятся пол­ностью обращенными в себя, взгляды их маленьких, подобных бусинкам глаз направлены внутрь, сосредотачивая свою молитву в собственной душе. ­ этом искусстве отсутствует пафос соборности

и социального служения, или религиозной стойкости перед лицом реальной опас­ности, которыми исполнены героические образы XII или XIII столетий. Напротив, молитвенная сосредоточенность волото-вских святых глубоко индивидуальна, личностна и отрешена от мирских проб­лем, но чем глубже переданы религиозные ощущения образа, тем весомее становится художественное звучание всего ансамбля. Формула ­олотовских фресок вряд ли явилась результатом только лишь гениального озарения неизвестного нам художника. Подобная художественная концепция, столь адекватно выражавшая сущность новых религиозных идей, захвативших все слои византийского общества, конечно же, была сформули­рована в недрах византийской, более того - придворной константинопольской культуры. Однако собственно в визан­тийской живописи эта стилистическая

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 319

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

319

311. Сретение. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

формула не получила отчетливого и лапидарного выражения, если только не предположить, что все памятники подоб­ного направления погибли. ­о многих византийских росписях такое искусство присутствует как фон, весьма сущест­венный, создающий определенное рели­гиозное настроение и духовное напряже­ние, но все же как фон маргинальный, лишь обогащающий своей тональностью общее звучание памятника. Тем более примечателен тот факт, что в Новгороде эта художественная культура нашла для себя самую благодатную почву. Об этом свидетельствуют не только росписи церк­ви Успения на ­олотовом поле, но и созданные вслед за ними, в последней четверти XIV столетия, ансамбли церк­вей Спаса Преображения на Ильине улице и Федора Стратилата на Ручью.

Долгое время было принято рас­сматривать три новгородских ансамбля

как последовательные явления одной цепи, генетически связанные между собой и отражающие поступательное развитие данного художественного нап­равления или стиля. ­ этой цепочке гла­венствующее положение, естественно, отводилось Феофану Греку и созданным им в 1378 г. росписям церкви Спаса Преображения. Само имя Феофана, его известность, пиетет и преклонение, которые испытывали перед ним даже современники, - все это делало его при­сутствие в данном художественном процессе определяющим, а участие доми­нантным, тогда как авторы других названных росписей оказывались лишь последователями его искусства, своего рода дополнениями в гениальном твор­честве прославленного грека. Несмотря на то, что росписи ­олотовской церкви созданы на 15 лет раньше новгородских фресок Феофана, именно последнему

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 320

320

ГЛА­А IV

312. Отвержение даров. Фреска Успенской церкви на ­олотовом поле близ Новгорода. 1363 г.

приписывалось создание того индивиду­ального стиля, который, при всех разли­чиях, несомненно объединяет фрески этих новгородских храмов. Иными слова­ми, индивидуализированность художест­венного языка, которая в равной степени свойственна всем трем ансамблям и по существу является приоритетным качест­вом этого стилистического направления, была понята как отражение индивиду­альности Феофана Грека, чьи художест­венные откровения были повторены и развиты его талантливыми учениками и последователями, в том числе и худож­никами, расписавшими церкви Успения на ­олотовом поле и Федора Стратилата на Ручью. Так, базовый признак данного стилистического направления был понят

как проявление художественного гения Феофана Грека.

Такому пониманию и оценке личнос­ти Феофана Грека, естественно, способ­ствовал и тот ореол славы и легендарного преклонения, который окружал имя этого художника уже на рубеже XIV-XV столетий. Известное свидетельство Епи-фания Премудрого о личности Феофана, содержащееся в его письме к Кириллу Тверскому, отмечает характерные особен­ности его творчества, которые как нельзя лучше соответствуют простой и свобод­ной, могучей и в то же время артисти­чески утонченной манере фресок церк­ви Спаса Преображения на Ильине улице. Епифаний пишет: «Когда я жил в Москве, был там и преславный мудрец,

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 321

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

321

313. Феофан Грек. Христос Пантократор. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 322

322

ГЛА­А IV

314. Феофан Грек. Праотец Енох. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 323

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

323

315. Феофан Грек. Праотец Авель. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

искуснейший философ Феофан, родом грек, известный книжный художник и лучший живописец среди иконописцев, который расписал много разных камен­ных церквей - более сорока: несколько в Константинополе и в Халкидоне, а также в Галате, в Кафе, в ­еликом Новгороде и в Нижнем. И в Москве расписаны им три церкви: Благовещения Пресвятыя Богородицы, Св. Михаила Архангела и еще одна. ... Он же, казалось, писал сам по себе (то есть без образцов - ­.C.) и беспрестанно двигался, беседовал с при­ходящими, но, обсуждая все нездеш­нее и духовное, внешними очами видел земную красоту».

Деятельность Феофана Грека на Руси, благодаря различным историчес­ким свидетельствам, вырисовывается достаточно полно, хотя его биографам приходится делать и существенные допу-

316. Феофан Грек. Пророк Илья. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

щения. Его судьба прочно связана с главными событиями русской истории этого периода - борьбой с татарским игом, укреплением власти московских князей, событиями церковной жизни Руси, которые были направлены на цент­рализацию церковной власти под эгидой Москвы, широким распространением в русской, преимущественно монашеской среде идеалов исихазма. ­есьма вероятно, что в византийский период своего твор­чества Феофан уже был связан с Кип-рианом, будущим митрополитом Руси, убежденным исихастом и последователем Григория Паламы и Филофея Коккина, и его активная художественная деятель­ность в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве вдохновлялась именно главой Русской Церкви. Однако нестабильность во взаимоотношениях великого князя Дмитрия Донского и Киприана привела к

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 324

324

ГЛА­А IV

317. Феофан Грек. Праотец Мельхиседек. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

318. Феофан Грек. Иоанн Предтеча. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

тому, что начало русского периода в творчестве Феофана пришлось не на Москву, а на Новгород, где он в 1378 году расписывает церковь Спаса Преоб­ражения на Ильине улице. Известно, что затем Феофан несколько лет работал в Нижнем Новгороде, куда он был пригла­шен, видимо, по инициативе Дионисия Суздальского, также одного из самых активных проповедников исихазма на Руси, бывшего тогда игуменом нижего­родского Благовещенского монастыря. По смерти Дмитрия Донского, после многих лет изгнания, Киприан в 1390 г. занимает митрополичий престол в Моск­ве, и сюда же переезжает Феофан Грек, который вплоть до своей кончины будет выполнять многочисленные заказы мит­рополичьего и великокняжеского дворов. Так, в 1392 г. он, вероятнее всего, руко­водит работами в Успенском соборе Ко-

ломны, который приобрел особое значе­ние как храм-мемориал, возведенный Дмитрием Донским и связанный с Кули­ковской битвой 1380 г. Далее Феофан работает в Московском Кремле - его ар­тель в 1395 г. расписывает церковь Рож­дества Богоматери Московского Кремля, в 1399 г. - Архангельский собор, нако­нец, в 1405 г. - Благовещенский собор, являвшийся домовой церковью московс­ких князей, что свидетельствует о высочай­шем статусе Феофана Грека как главного придворного живописца. К сожалению, все перечисленные работы Феофана по­гибли, и лишь в Новгороде сохранилось единственное его достоверное произведе­ние - фрески Спасо-Преображенской церкви. ­есьма примечательно, что роспись, согласно сообщению III Новго­родской летописи, была создана по зака­зу некоего боярина ­асилия Даниловича

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 325

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

325

319. Феофан Грек. Служба святых отцов. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

и жителей Ильиной улицы, на кото­рой и по сей день стоит Преображенс­кий храм.

Фрески Спасо-Преображенской церк­ви, пострадавшие от многочисленных пожаров и ремонтов, дошли до нас лишь во фрагментах, однако и эти участки позволяют составить отчетливое предс­тавление о стиле и методе работы Феофа­на, о его темпераменте и идеалах. Сох­ранные участки росписи показывают, что система декорации Спасо-Преображенс­кой церкви в целом следовала принятым стандартам, хотя отдельные детали

характеризуют Феофана, пользуясь слова­ми Епифания, как «преславного мудреца и искуснейшего философа». Так, в куполе расположен величественный образ ­се­держителя, окруженный небесными сила­ми и ветхозаветными святыми (илл. 313). Однако в простенках барабана представле­ны не традиционные пророки, а ветхоза­ветные праведники и праотцы, олицетворя­ющие собой весь человеческий род: Адам, Авель (илл. 315), Сиф, Енох (илл. 314), Ной, Мельхиседек (илл. 317), пророк Илья (илл. 316) и Иоанн Предтеча (илл. 318). И как будто в их уста вложена молитва,

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 326

326

ГЛА­А IV

320. Феофан Грек. Св. Троица. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

возносимая за все человечество, текст которой, взятый из 101-го псалма, окружа-ет медальон со ­седержителем: «Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыханья окованных и разрешити сыны умерщвенных, да проповедает имя Гос­подне в Сионе» (Пс. 101:20-22).

Алтарную апсиду занимают тради­ционные сюжеты -- «Причащение апосто­лов» и «Служба св. отцов», которая расп­ространяется и в объемы жертвенника и дьяконника. На северной и южной стенах сохранились небольшие, но выразитель-ные участки «Рождества Христова»,

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 327

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

327

321. Феофан Грек. Преп. Иоанн Лествичник. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

«Крещения» и «Успения», взаимное рас­положение которых показывает, что евангельское повествование следовало наиболее традиционной хронологической последовательности и включало лишь основные сюжеты. Но, судя по разроз­ненным фрагментам, предпочтительное место в системе декорации было отведе­но отдельным фигурам святых, которые располагались по всему объему храма. Наиболее сохранными среди них оказы­ваются изображения святых жен, зани­мавшие склоны арок в западной части храма под хорами.

Наиболее полный цикл фресок сохра­нился в небольшом приделе, который находится в северном объеме на хорах и посвящен Святой Троице. Троицкий придел, вероятнее всего, предназначался

для совершения богослужений во время ­еликого поста, когда, согласно церков­ному уставу, совершается Литургия Преждеосвященных даров, составителем которой является Григорий Двоеслов папа Римский, а именно он представлен в сокращенном варианте композиции «Служба св. отцов», расположенной в восточной зоне небольшого придельного помещения. ­прочем, согласно иной интерпретации здесь изображен св. Петр Александрийский перед престолом (илл. 319). ­сю плоскость стены над «Служ­бой» полностью занимает «Троица» (илл. 320), изображение Которой осеняет пространство придела, в то же время, олицетворяя буквально и символически небесный престол, у которого совершает­ся представленная ниже литургия.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 328

328

ГЛА­А IV

322. Феофан Грек. Столпники. Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

Состав изображений, занимающих остальные участки стен Троицкого при­дела, даже в нынешней фрагментарной сохранности, показывает, насколько тща­тельно и точно Феофан выбирает святых для реализации задуманной им програм­мы. Троицкий придел, находящийся на втором этаже церкви, осмысляется как зона реального приближения к Божест­ву, одна из ступеней молитвенного вос­хождения. Это восхождение осущест­вляется по духовной «Лествице», образ которой, созданный Иоанном Лествични-ком в его знаменитой книге, был оли­цетворением христианской аскезы и на протяжении многих веков вдохновлял монахов-аскетов, в уединенных молит­вах стремившихся к стяжанию Св. Духа. Именно поэтому главное место в декора­ции придела уделено образам преподоб-

ных отцов, которые буквально олицетво­ряют ступени духовного совершенствова­ния. Среди них выделяется медальон с изображением св. Иоанна Лествичника, автора «Лествицы», помещенный Феофа­ном на северной стене у самой восточ­ной части придела, чем он иерархически выделяется среди других монашеских изображений (илл. 321). На западной стене располагаются фигуры пустынни­ков и анахоретов, и среди них представлен св. Акакий - чрезвычайно редко изобра­жаемый святой, чьи подвиги смирения и исповедания веры описаны в той же «Лествице». Рядом, в верхней зоне юж­ной стены придела, помещены фигуры пяти столпников, которые буквально дер­жат на себе примыкающий свод, в полном смысле слова олицетворяя собой столпы веры (илл. 322). ­ то же время эти святые

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 329

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

329

323. Феофан Грек. Центральный ангел из композиции «Троица ­етхозаветная». Фреска Спасо-Преображенского собора на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

достигли верхней ступени восхождения по духовной «Лествице», вознеслись на башню или столп, который мыслится здесь как вершина земного пути к Богу.

Троицкий придел представляет собой маленькое, но сильно вытянутое вверх помещение, в котором чрезвычайно труд­но соблюсти принципы фресковой деко­рации, требующие обозримости изобра­жений, их художественной выразитель­ности, и в то же время ясности смысловой программы. Тем не менее, синтез мону­ментальной живописи и архитектуры, найденный Феофаном Греком, обретает здесь свою индивидуально яркую и од­новременно четкую реализацию. Заме­чание Епифания Премудрого о том, что Феофан Грек «писал сам по себе», не пользуясь какими-либо иконографичес­кими образцами, находит подтверждение в росписях Троицкого придела, где жи­вопись, идеально вписываясь в слож­ные архитектурные формы, сохраняет

композиционную целостность и струк­турность во взаимоотношении различных элементов декорации. Так, фигура цент­рального ангела в «Троице», с широко раскинутыми крыльями, как будто обни­мающими все пространство композиции, идеально вписана в сложную криволи­нейную плоскость под сводом и уравно­вешена изображением дуба Мамврийс-кого, заполняющего пустующий участок вверху сцены (илл. 320, 323). Чуть скло­ненной фигуре Сарры (а, вероятно, и ут­раченного Авраама) вторят святители в расположенной ниже «Службе св. от­цов», чем подчеркивается тождествен­ность смысла обеих сцен. Обе компози­ции построены по принципу симметрии, но с незначительными сдвигами фигур и поз, что нейтрализует кривизну плоскос­ти стены и вносит во фреску тот элемент подвижности, который и отличает жи­вую и свободно исполненную живопись от «письма по образцам».

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 330

330

ГЛА­А IV

324. Пророк Иезекииль. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

Рисунок Феофана достигает во фресках Спасо-Преображенской церкви предельной обобщенности, в нем отсут­ствует детализация, а контуры форм обретают плавность и перетекают друг в друга волнообразными линиями, не создавая ни одного резкого или заост­ренного соединения. Палитра Феофана сведена до такого минимума, что на первый взгляд она кажется поврежден­ной или изменившейся под воздействием каких-то внешних сил. Собственно, все изображения написаны различными тональностями коричневых, охристых, темно-лиловых и красно-коричневых

тонов, среди которых лишь изредка появ­ляются светло-желтые тона золотистой охры или оливковая зелень. ­ качестве фона служат серо-синие или серо-фио­летовые покраски, и лишь энергичные белильные высветления оживляют эту казалось бы однообразную живописную материю. Между тем, там, где живопись сохранила свою изначальную плотность, колорит при всей своей внешней скупос­ти обретает ту полноту и жизненную наполненность, которая наиболее ярко может быть показана именно через соче­тание максимально сближенных тонов, сохраняющих при этом разнообразие и

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 331

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

331

325. Иоанн Предтеча. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

изысканность. Так, например, изображе­ние «Троицы» отличается редкой гармо­ничностью цветовых сочетаний и само­достаточностью всех художественных средств, в которых нет ничего лишнего, и, более того, невозможно представить ничего дополнительного - деталей сю­жета, ярких цветовых пятен, сложных композиционных построений, то есть всего того, что, с точки зрения стандар­тов позднепалеологовского искусства, должно было бы оживлять или обога­щать выразительность живописи.

­ своем творчестве Феофан мыслит глобальными художественными катего-

риями. Цвет в его понимании становится знаком материи, очищенной от всего наносного и лишнего, от яркости и пест­роты. Эта материя, теплая по тону, мяг­кая и податливая по контуру, на наших глазах преображается небесным светом, который ложится на изображения белиль­ными бликами в форме линий, оживок, мазков и легких прикосновений кисти. ­ысветления имеют очень четкие и иног­да даже жесткие контуры, а их белый цвет обладает холодным звучанием, порой достигающим звонкости стального отблеска за счет тончайшей синеватой подкладки, положенной под белила.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 332

332 Г Л

Однако сочетание этих художественных категорий не несет в себе контраста, поскольку именно в этом сочетании и содержится весь созидательный пафос искусства Феофана. Так из земли (кото­рую олицетворяет преобладающая в росписи красно-коричневая охра) Бог создает человека, вдыхая в него Дух, так материя очищается небесным светом, так человеческая плоть преображается боже­ственными энергиями, создавая новую реальность и новую жизнь, к постиже­нию которой и устремлены все помыслы Феофана и его единомышленников-исихастов. И именно в отображении этой новой реальности - сущность живописи Феофана Грека, художника и творца.

Феофан Грек работает в крупном масштабе, лишь незначительно варьируя его в зависимости от содержания и местоположения изображения. Фигуры святых полны той идеально выверенной скульптурности, за которой сразу угады­вается основа античной классики с ее идеальной сбалансированностью фигур и гармоничным соединением изящества и точного пропорционирования человечес­кого тела. Феофан избегает облегчения и утоныпения пропорций фигур ради соз­дания более хрупкого и выразительного образа, что можно видеть, например, во фресках Успенской церкви на ­олотовом поле. Напротив, его новгородские образы обладают крупными и обобщенными формами, за которыми ощущается небы­валая мощь, монументальность помыслов, несгибаемая воля и почти осязаемая физическая сила. Судя по росписи Троиц­кого придела, фигуры располагались в пространстве храма достаточно свободно, при этом архитектоническая выразитель­ность декорации сохранялась за счет общего для всех изображений крупного масштаба. Это впечатление усиливается тем, что все персонажи, будь то компо­зиции или отдельно стоящие фигуры, расположены в чрезвычайно разрежен­ном пространстве, из которого выведены все вспомогательные детали, а фон зани­мает значительную часть декоративной

IV

плоскости. ­ Спасо-Преображенской церкви найдено очень точное соотношение площади изображения и фоновой части росписи, так что фигуры ощущают себя абсолютно свободно, что акцентировано минимальным использованием разгра-нок, которые обычно, во множестве других средневековых росписей, делят плоскость стен храма на множество изобрази­тельных ячеек. ­о фресках Феофана, напротив, все направлено на создание предельно целостного внутреннего прост­ранства церкви. Единый крупный масш­таб изображений, сближенный неяркий колорит росписей, отсутствие частых вертикалей и горизонталей, членящих стену - все это было призвано создать картину нового мистического космоса, в котором буквально парят фигуры святых и где царят законы Горнего мира и боже­ственного бытия.

­ отличие от фресок Успенской церкви на ­олотовом поле, где все персонажи подчинены единому эмоцио­нальному порыву, святые Феофана имеют более разнообразные психологические характеристики, причем часто они активно обращены к зрителю, словно источая духовную энергию. Индивидуализация образов святых, несмотря на унифициро­ванность приемов письма ликов, стано­вится одной из главных особенностей фресок Феофана. Полная отрешенность от мира и самоуглубленность анахоретов и столпников Троицкого придела, боже­ственное спокойствие ангелов из «Трои­цы», скорбное смирение св. Акакия, воле­вая целеустремленность в постижении Бога, написанная на лицах пророков ба­рабана, наконец, поистине космическая глубина в лике ­седержителя - вот гра­ни, характеризующие образность искус­ства Феофана. Его могучие святые во многом продолжают линию новгородских фресок раннего XII столетия, на которых, собственно, и формировался вкус многих поколений новгородцев. Таким образом, искусство Феофана, возросшее на ви­зантийских традициях, обретает в Новго­роде свою вторую родину.

О

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 333

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

333

326. Отречения Петра и повесившийся Иуда. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде.

Последняя четверть XIV в.

­о фресках Спасо-Преображенской церкви Феофан Грек предстает как врож­денный монументалист, творящий легко и свободно, и при этом в совершенстве владеющий всеми тонкостями и премуд­ростями фресковой декорации. Ремесло в его руках приобретает высшую осмыс­ленность, когда каждое движение кисти, каждый слой краски содержит в себе не только традицию технических приемов, но обусловлен, прежде всего, художест­венной структурой произведения. Именно

поэтому искусство Феофана необычайно современно по своему звучанию и восп­риятию, так как в нем, что редко встре­тишь в средневековой живописи, отто­ченное умение художника-ремесленни­ка и свобода художника-творца находят свое гармоничное соединение.

Росписи церкви Федора Стратилата на Ручью созданы в русле тех же сти­листических идей и художественных концепций, что и рассмотренные фрески Феофана Грека и церкви Успения на

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 334

334

ГЛА­А IV

327. Несение Креста. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

­олотовом поле. Сама церковь была построена в 1360-1361 гг., однако время создания фресок остается неизвестным и ориентировочно их можно датировать последней четвертью XIV в. ­ системе росписей храма прослеживается влия­ние уже рассмотренных нами ансамблей Успенской и Преображенской церквей, но в то же время здесь много и своего. Так, роспись барабана явно тяготеет к образцу Феофана. Здесь в куполе распо­ложен медальон с Пантократором, кото­рый окружен тем же текстом, что и в росписи Феофана. Точно так же медальон окружен архангелами и херувимами, но в простенках барабана изображены не праотцы, а пророки, причем некоторые -

например, пророк Моисей, повторяют схему и позу росписи ­олотова поля. ­ декорации алтарной апсиды, помимо традиционных сюжетов - Богоматери на престоле, «Причащения апостолов» и «Службы св. отцов» - значительное мес­то отведено циклу страстей Христовых, которые занимают среднюю зону апсиды и выходят на стены вимы и плоскости пилонов, обращенных внутрь алтарного пространства. Эти сцены, имеющие отно­сительно хорошую сохранность, - поистине одно из лучших произведений новгородс­кой живописи позднего XIV столетия. Своды и боковые стены храма отведе­ны под сцены Христологического цик­ла, среди которых выделяется своей

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 335

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

335

328. Поругание Христа. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

сохранностью и монументальностью «Сошествие во ад» на северной стене. Среднюю зону стен занимают фигуры св. воинов, здесь же находятся изображе­ния св. Константина и Елены, а также русских святых князей ­ладимира, Бориса и Глеба. Судя по сохранившимся фраг­ментам, западная стена была отведена под житийный цикл св. Федора Тирона, а на хорах располагался Богородичный цикл, включая «Покров Богоматери», которому был посвящен находившийся здесь придел. Федоровские фрески не создают такой абсолютно целостной картины, опирающейся на волю одного ведущего мастера, как это выявлено нами в рас­смотренных выше новгородских ансамб-

лях. Здесь ощущается участие нескольких ведущих художников, и хотя они пишут в едином экспрессивно-лапидарном стиле, характерном также и для Феофана, и для художника ­олотова поля, их мастерство различно. ­ероятно, участие нескольких самостоятельных художников явилось результатом условий выполнения данного заказа, детали которого мы, впрочем, вряд ли когда-либо узнаем. Не раз выс­казывалось мнение, что один из мастеров Федоровской церкви имел опыт совмест­ной работы с Феофаном на создании фресок Спасо-Преображенской церкви, или же с создателем ­олотовских фресок, что представляется вполне веро­ятным. Но в целом ансамбль церкви

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 336

336 ГЛ

Федора Стратилата, обладая своей непов­торимой индивидуальностью, создает совершенно иное впечатление и настрое­ние, чем фрески ­олотова поля или Феофана Грека. Иными словами, Федо­ровские фрески обладают своей абсолют­ной самоценностью и художественной самостоятельностью, и с предшествую­щими памятниками их не роднит ни ученическая преемственность, ни эволю­ционное изменение стиля. ­ то же время, принципиально общей для них оказыва­ется принадлежность и художника фре­сок ­олотова поля, и Феофана Грека, и мастеров Федоровской церкви - к широ­кому художественному потоку, источник которого, к сожалению, остающийся нам неизвестным, исходил из самых рафини­рованных кругов исихастской художест­венной элиты ­изантии.

­ росписи Федоровской церкви преобладают две основные манеры испол­нения, за которыми, очевидно, стоят два ведущих мастера ансамбля. Первый из них работает в достаточно стандартной манере, и хотя ему нельзя отказать в известном артистизме, его изображения строятся по отработанной и часто повто­ряющейся схеме. Он специализируется на отдельных фигурах святых, и его руке принадлежат, прежде всего, пророки из купола, где исповедуемые им художест­венные принципы проявились наиболее отчетливо (илл. 324, 325). ­ его манере преобладает обобщенность контуров и рисунка, укрупненность форм, однооб­разная выразительность линий и пробе­лов, которые подчиняются не столько законам пластики, сколько ритмике движения кисти. Стандартизация этих приемов иногда скрадывается разнообра­зием обликов святых, вариациями их поз и постановок фигур, но зачастую его святые лишь незначительно отличаются друг от друга. Судя по росписям бараба­на, этот художник явно следует схеме декорации купола Спасо-Преображенс-кой церкви, повторяя позы и жесты отдельных святых (например, Иоанна Предтечи, присутствующего в обоих

IV

памятниках), размещая фигуры в таком же ирреальном пространстве разрежен­ного фона. Между тем, он спокойно делает приземистыми фигуры пророков и особенно ангелов, искажая их пропорции ради того, чтобы вместить в пространство купола трехрегистровую роспись и сох­ранить крупный масштаб изображений. Его пророки обладают мощью фресок Феофана, но в них нет скульптурной точности и изысканности, из-за чего не­избежно утрачивается монументальность образа. ­ то же время здесь отчетливо проявляется почвенность этого художни­ка, освоившего основные принципы стиля, но так и не научившегося создавать выверенные и выразительные простран­ственные построения.

­ основном объеме храма преобла­дает иная художественная стихия, свя­занная с творчеством второго мастера. Ему принадлежит подавляющее число сюжетных сцен, где он проявляет себя как блестящий мастер композиции, ритма и иллюзорного пространства. ­торой художник работает в более мелком масштабе и на первый взгляд его главной задачей является повество­вание, рассказ, раскрытие сюжета во всех его подробностях. Между тем, в каждой отдельной сцене он предстает как непревзойденный мастер композици­онного построения (илл. 326). Его ком­позиционный язык достаточно лапида­рен, но не аскетичен. Он использует сложные, но ясные по формам архитек­турные кулисы, которые безукоризнен­но вписываются в сцены, акцентируют динамику композиции и расширяют ее пространство (илл. 327). Схожую роль играет и пейзаж, лаконичный по форме, но созвучный основным динамическим композиционным векторам, и, таким обра­зом, акцентирующий смысл и настрое­ние сюжета. Так, например, в «Поруга­нии Христа» горки буквально вопиют к небу (илл. 328), а в «Сошествии во ад» их изломанные формы многократно усиливают динамику изображенных здесь фигур. Обладая иллюзорностью,

О

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 337

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

337

329. Апостол из «Евхаристии». Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде.

Последняя четверть XIV в.

архитектурный или пейзажный фон сохраняет свою абстрактность и, отодви­нутый на второй план, заполняет компо­зицию воздухом, раскрывает перед нами глубину этого условного пространства, в котором парят фигуры представлен­ных персонажей. Эффект парения фигур достигается и другими художественными приемами. Так, второй мастер блестяще использует «негативный» метод написа­ния складок, когда по белому левкасу кладутся широкие фиолетовые тени, графика которых сглажена тонкой растушевкой. Благодаря этому приему фигуры приобретают прозрачность и

воздушность. Акцентируя этим приемом несколько фигур, отчетливо выделяю­щихся на фоне других персонажей, художник создает динамический каркас композиций, в которых он использует самые неожиданные и смелые простран­ственные построения («Сошествие во ад») (илл. 330). Завершающим аккордом в компоновке сюжета служит жест, который, в отличие от фресок Феофана, и даже от росписей Успенской церкви, в системе художественной выразитель­ности декорации Федоровской церкви приобретает поистине решающее значе­ние. Расположение руки, ее изгиб и

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 338

338

ГЛА­А IV

330. Царь Соломон из «Сошествия во ад». Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде.

Последняя четверть XIV в.

поворот, в сценах основного объема, особенно в композициях страстей, ока­зывается значительно выразительнее ли­ков, буквально концентрируя в себе квинтэссенцию смысла изображаемого события. ­се это наполняет небольшие композиции второго мастера поистине

драматургическим пафосом и роднит его сюжеты с театральными мизансцена­ми, где персонажи фресок уподоблены действующим лицам, несущим на себе образы добра и зла.

­торому мастеру, расписавшему основной объем Федоровской церкви,

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 339

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

339

331. Преп. Евфросин. Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Последняя четверть XIV в.

присуща лаконичность художественно­го языка, которая осознается им как определяющая черта всего художест­венного образа. Художник работает в особом колорите, когда традиционные для данного направления цвета - желтая и коричневая охры, красно-коричневая,

лиловая и фиолетовая - используются в разнообразных, часто разбеленных вариациях, создающих удивительную жемчужную тональность всей палитры. Его обобщающе-утонченный рисунок обладает какой-то неуловимой мимо­летностью и эскизностью, за которой

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 340

340

ГЛА­А IV

332. Иоанн Богослов из «Распятия». Фреска церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде.

Последняя четверть XIV в.

ощущается небывалая уверенность мас­тера и в то же время трепетность его художественной натуры (илл. 329).

­ написании ликов он использует уже хорошо знакомый нам типаж оваль­ного лица с крупным каплеобразным носом, маленькими чуть поджатыми губами, небольшим, иногда как будто провалившимся подбородком, и малень­кими глазами, зрачки которых, написан­ные не темной, а светлой краской, часто вовсе не смотрят вовне, а буквально обращены внутрь себя. Этот физиогно­мический тип и создаваемый им образ, известный по фрескам ­олотова поля

или Феофана Грека, приобретает здесь какую-то особую интимность, ранимость и камерность. При этом выражение лиц святых вовсе не безучастное; они самоуг­лубленны скорее потому, что отвернулись от мира, его греховности и несовершен­ства (илл. 331). ­ них абсолютно отсут­ствует экспрессия волотовских фресок, или мужественная решительность и целе­устремленность образов Феофана Грека. Напротив, лики святых Федоровской церкви обладают очень хрупкой и трепет­ной, порой даже женственной красотой, и их образы источают смирение, кротость и чистоту души (илл. 332).

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 341

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

341

Обладая тонко организованной рит­микой как внутри каждого отдельного сюжета, так и всего ансамбля в целом, фрески Федоровской церкви очень музы­кальны по своей природе. Однако здесь не услышать мощных аккордов в виде особенно выделяющихся, ярких образов Феофана, вырывающихся из общей могу­чей симфонии его фресок; нет здесь и торжественного и довольно громкого гимна, который ощущается в росписях Успенской церкви на ­олотовом поле. Камерность и хрупкая красота ансамбля Федоровских фресок рождает и соответ­ствующие музыкальные ассоциации, в ряду которых слышится скорее тихое соло, исполняемое для малого числа зрителей. Степень индивидуализации художест­венного языка второго мастера уместно сравнить здесь с сугубо личной молитвой, с диалогом между художником и Богом. ­ этом отношении фрески основного объема Федоровской церкви, являясь своего рода вершиной живописи, вдох­новленной идеями исихазма, в то же время открывают перед нами хруп­кость и ранимость этого искусства, ко­торое находило опору не столько в традиции, сколько в персональной ода­ренности и твердости духа его творцов и создателей.

Направление, представленное фрес­ками Успенской церкви на ­олотовом поле, росписями Феофана Грека или мас­теров Федоровской церкви, несомненно, было главным художественным явлени­ем в новгородской жизни последней трети XIV в. О широком распространении это­го стиля в северо-западной Руси свиде­тельствуют и разнообразные новгородс­кие иконы и миниатюры, несомненно, созвучные настроениям названных рос­писей, и небольшие фрагменты схожих фресок в других церквах Новгорода (например, церковь Бориса и Глеба в Плотниках, построенная в 1377 г.). ­есь­ма примечателен и тот факт, что схожие художественные явления полностью пре­обладают в искусстве Пскова второй по­ловины XIV и всего XV столетия, где они

представлены ансамблями фресок Сне-тогорского монастыря (1313) и церкви Успения в Мелетово (1463). Тем не ме­нее, художественная жизнь Новгорода и его окрестностей была куда более разно­образной, и в ней нашли отражение и другие грани позднепалеологовского ис­кусства. ­озникают росписи, где, взамен экспрессивной и очень индивидуализи­рованной манеры, появляется более стро­гий и отчасти даже академичный стиль, тяготеющий к широкой общевизантийс­кой традиции с ее устойчивостью фигур, стабильностью ритмов и линий, разме­ренностью композиционных построений и стандартно богатым колоритом. Трудно сказать, было ли это явление связано с местной традицией, или же здесь, как и в первой группе памятников, преоблада­ли приезжие мастера, вносившие в нов­городское искусство, в соответствии со своими вкусами и требованиями за­казчиков, те или иные стилистические ориентиры. Летописи второй половины XIV в. почти каждый год сообщают о строительстве церквей, а зачастую и об их росписи, но многочисленные факты, свидетельствующие о декора­ции церквей через 10-20 лет после за­вершения их строительства, не позво­ляют с определенностью говорить о существовании стабильной новгородс­кой школы фрескистов.

Пример именно такого рода предс­тавляют фрески церкви Спаса Преобра­жения на Ковалеве близ Новгорода, которые по праву можно считать цент­ральным памятником второй группы. Церковь была построена в 1345 г., а рас­писана лишь 35 лет спустя, в 1380 г., по заказу новгородского боярина Афанасия Степановича и его жены, о чем свиде­тельствовала надпись над входом в храм. Полностью разрушенная во время ­то­рой Мировой войны, церковь теперь восстановлена, а фрески кропотливо со­бираются из осколков реставраторами, благодаря чему мы можем составить представление о художественном мире этого ансамбля.

IV.qxd 17.02.2007 18:06 Page 342

342

ГЛА­А IV

333. Тетраморф. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

Система росписи Спасо-Преобра­женской церкви на Ковалеве в целом развивает тенденции, которые становятся уже общими для новгородской стенописи позднего XIV в. Небольшая церковь об­ладала статичным и мало расчленен­ным, а потому хорошо обозримым ин­терьером, в котором все изображения чи­тались четко и ясно, чему способствовал достаточно крупный и почти не диффе­ренцированный масштаб фресок. Купол занимала фигура Пантократора в окру­жении архангелов с лабарумами и жез­лами, а также херувимов и серафимов. Один из них, в соответствии с пророчест­вом Иезекииля, представлен в облике тетраморфа, то есть с четырьмя ликами, что истолковывалось Церковью как прообраз четырех евангелистов (илл.

333). ­ простенках барабана размеще­ны фигуры пророков, включая и Иоан­на Предтечу, что становится обычаем для новгородских росписей этого време­ни. ­ алтарной апсиде сохранялись изоб­ражения «Службы св. отцов» и «Прича­щения апостолов», а в нише жертвенника, как и в росписях ­олотова поля, нахо­дилась композиция «Христос во гробе» (илл. 334). Своды и стены были отведе­ны под христологический цикл, кото­рый иллюстрировал основные евангельс­кие события. Значительное место в рос­писи занимали также отдельные фигуры святых, расположенные на столбах, ар­ках, а также включенные в декорацию стен. Здесь, помимо традиционных свя­тых - преподобных, мучеников, св. жен, встречаются и фигуры пророков, что

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 343

ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ­ЕК. «НО­АЯ ­СТРЕЧА С ­ИЗАНТИЕЙ»

343

334. Христос во гробе. Фреска Спасо-Преображенской церкви на Ковалеве близ Новгорода. 1380 г.

IV.qxd 17.02.2007 18:07 Page 344

344

ГЛА­А IV