599. Фигура Ивана Грозного из композиции

«Да молчит всяка плоть человеча...».

Успенский собор Свияжска. Начало 1560-х гг.

русских храмов конца XVI и XVII вв., но в Свияжской росписи он появляется впервые. Композиция занимает конху ап­сиды, к ней примыкают фигуры на ал­тарной арке. Здесь в соответствии с текстом молитвы и с чинопоследованием этой особой службы представлена про­цессия клириков, совершающая ­еликий вход. Они окружены изображениями хе­рувимов и серафимов, престолов и анге­лов. Примечательно, что на примыкаю­щей арке алтаря изображена группа предстоящих - царь Иван, митрополит Макарий и игумен Успенского монасты­ря с братией (илл. 599). Перед нами -изображение «живых сущих», о позволе­нии изображать которых шел разговор на Стоглавом соборе 1551 г. Так в жизни реализовывалась установка митрополита Макария на распространение новых ико­нографических тем.

Живопись Успенского собора Свияж­ска создает очень цельное впечатление и, вероятно, создана сплоченной артелью художников-монументалистов, имевших

VI.qxd 17.02.2007 18:18 Page 635

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

635

600. Св. Христофор. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.

опыт подобных работ. Эта цельность достигается строгой регламентацией всех художественных средств, в которой ин­дивидуальность художника подчинена общей задаче. ­ этом памятнике уже совершенно отчетливо прослеживается система артельной работы, когда каждый художник отвечал за определенный этап создания изображения. Так, главный мастер, как правило, выполнял подроб­ный подготовительный рисунок, кото­рый затем повторялся графьей, то есть процарапывался по еще влажной и мягкой штукатурке. Затем следовала раскраска основных плоскостей, за которой специа­лист по одеждам выполнял драпировки со всеми элементами пробелок и теней. Завершал работу художник, писавший лики. Такой метод, широко распростра­нившийся на Руси, видимо, с начала XVI в., позволял создавать стилистически совер-

шенно монолитные ансамбли. Эта харак­теристика в полной мере подходит и к росписям Успенского собора Свияжска. Но в то же время артельный метод рос­писи содержал в себе опасность умале­ния индивидуальности работавших ху­дожников, что и проявилось в росписях Успенского собора.

­ росписях Свияжска, пожалуй, впервые артельный метод применен с абсолютной последовательностью, и это не замедлило сказаться на облике памятника. ­се элементы росписи вы­полнены очень четко и определенно, порой даже безукоризненно, но живо­писное пространство храма полностью лишено разнообразия. ­ысокое мастер­ство художников в преломлении ар­тельного метода работы оборачивается механической проработкой формы, где нет места индивидуальному пережива-

VI.qxd 17.02.2007 18:18 Page 636

636

ГЛА­А VI

601. Св. Андрей Стратилат. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.

нию, где отсутствует авторство, лич­ность художника, а все подчинено вы­сокому стандарту ремесла. Здесь нет изображений, выделяющихся своей особой образностью, но все подчинено общему движению живописных масс, ко­торое обусловлено законами декоратив­ного и программного освоения храмово­го пространства. С этой точки зрения росписи Успенского собора демонстри­руют очень высокий уровень организа­ции системы декорации, где идеально сочетаются принципы декоративности стенописи и ясности ее иконографичес-

кой программы. Итак, главным принци­пом оказывается внешняя красота ин­терьера и ясность повествования. Отме­тим, что в этом отношении Свияжские росписи предвосхищают новую эпоху в русской монументальной живописи, апо­геем которой будут многочисленные ан­самбли, созданные уже в следующем, XVII столетии (илл. 600, 601).

ЖИ­ОПИСЬ ЭПОХИ «ПОЗДНЕГО» И­АНА ГРОЗНОГО (1565-1584)

Движения и изменения в художест­венной жизни России рубежа 1560-1570-х гг. выразительно совпадали с важ­нейшими внутриполитическими события­ми XVI в., страшные годы которого вошли в русскую историю под названием оп­ричнины. ­ 1565 г. Иван Грозный ус­тановил новый режим управления го­сударством, которое было поделено на две категории земель. Наиболее важные стратегические и экономические террито­рии России были поставлены в особые ус­ловия, где отменялись все существовав­шие законы, а все управлялось само­личным решением царя и усугублялось самоуправством его опричного войска. ­ стране начался террор, целью которо­го было сначала усмирение или унич­тожение определенного слоя непокор­ных бояр, но вскоре карающий меч был обращен против всего народа. Уничто­жались не только боярские рода, но вы­резались их села, подвергались разгро­мам монастыри и целые города. Куль­минацией опричнины стал поход на Новгород в 1570 г., когда тысячи новго­родцев были зверски зарезаны, сожже­ны или утоплены в ­олхове. Сам Иван Грозный, будучи человеком страстного гнева и столь же страстной веры, остро переживал эти события, то впадая в припадки ярости, стоившей многим жизни, то совершая многочасовые мо­литвы и покаяния.

Живопись этого мрачнейшего перио­да в истории средневековой России дра-

VI.qxd 17.02.2007 18:18 Page 637

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

637

602. Иоанн Предтеча Ангел пустыни. 1560-1570-е гг. Из Махрищского монастыря. ЦМиАР

матична, в ней сгущаются краски и эмо­ции, радостное ощущение бытия уступа­ет место напряженному колориту, рез­кости контуров, динамике, а порой и экстатичности образов. Показательны две иконы с изображением Иоанна Предтечи - небесного патрона царя Ива­на IV. Обе они, вероятнее всего, являют­ся царскими вкладами и, соответственно, выполнены в Москве, или же ведущими мастерами немосковского происхожде-

ния, которые могли быть привлечены к исполнению столь ответственных работ и должны были соответствовать высоко­поставленным вкусам. Иконы созданы примерно в одно время, то есть в конце 1560-х - начале 1570-х гг., и отражают полюса столичной художественной культуры этого периода. Икона «Иоанн Предтеча Ангел пустыни», происходящая из Махрищского монастыря, представля­ет собой классический вариант образа

VI.qxd 17.02.2007 18:18 Page 638

638

ГЛА­А VI

603. Иоанн Предтеча, с Иоанном Лествичником и Федором Стратилатом на полях. 1560-1570-е гг. Псковский музей

Иоанна как Предтечи жертвы Христовой (илл. 602). Предтеча изображен с крыльями, в руке он держит сосуд на высоком поддоне с главой Иоанна Пред­течи. ­ся икона исполнена драматизма. И в самом сюжете, и в выражении лика Иоанна, и в сумеречном колорите есть ощущение страдания и горя, совершенно несвойственное искусству 1550-х гг. Создается впечатление, что икона явля­ется вкладом Ивана Грозного в Махрищ-ский монастырь и отражает именно по­каянное состояние царя.

­торая икона имеет псковское про­исхождение, но, очевидно, также выпол­нена в столице по заказу царя Ивана, поскольку на ней изображен Иоанн Пред­теча с облике пророка, а на полях святые Федор Стратилат и Иоанн Лествичник, являвшиеся небесными патронами двух царевичей - Ивана Ивановича и Федора Ивановича (илл. 603). Крупномасштабный образ Предтечи создает совершенно иное впечатление. Он написан тщательно ис­полненными плавями, которые, тем не менее, не придают облику мягкости, а,

VI.qxd 17.02.2007 18:18 Page 639

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

639

604. Похвала Богоматери. 1570-е гг. Музей-заповедник «Московский Кремль»

проработанные тенями, ужесточают его. Крупные складки его одежд исполнены насыщенными широкими высветления­ми, доходящими до чистого белого блес­ка. Художник совершенно не стремится сглаживать углы и контрасты, а, напротив, даже подчеркивает их. Сам лик имеет вы­ражение активной и решительной силы, предельного напряжения и даже жесткос­ти. Перед нами как будто встает образ самого грозного царя в минуты его реши­тельной и активной деятельности. Икона кажется навеянной образами раннего XV в. с их чеканно проработанными фор-

мами, и обретает монументальную выра­зительность, про которую искусство этого периода начало забывать.

Обновленные иконографические те­мы продолжают интересовать иконопис­цев и заказчиков и в этот период, одна­ко это по преимуществу иконы личного за­каза, уже не связанные с инициативой царя или глав церковной иерархии. При­мером такого рода может служить не­большая икона, на которой представлена «Похвала Богоматери» нового иконогра­фического извода (илл. 604). Центральной частью этой иконы является сюжет,

VI.qxd 17.02.2007 18:18 Page 640

640

ГЛА­А VI

605. Распятие Христово в деяниях и притчах. 1570-е гг. Из Успенского собора Московского Кремля.

Музей-заповедник «Московский Кремль»

известный как «Явление Богоматери в преломлении хлеба апостолом Петром», когда, согласно сказанию, Богоматерь явилась апостолам в момент предуготов-ления евхаристического хлеба. Обрамляет композицию традиционный элемент сюжета «Похвала» с изображением про­роков, полуфигуры которых размещены в ветвях символического «древа пророков». ­енчает икону изображение Софии Премудрости Божией, причем слева от Ангела-Софии стоит крылатый Иоанн Предтеча, тогда как традиционное место Богоматери справа занимает Иоанн Бо-

гослов. Соединение трех самостоятель­ных сюжетов - «Софии», «Похвалы» и «Преломления хлеба Петром», - весьма типично для новых иконографических изводов, возникших по «Макариевскому» заказу, и, как и в других случаях («Че-тырехчастная»), призвано максимально полно раскрыть через зримые образы план Божественного домостроительства. «София» в верхней части иконы предс­тавлена как изображение Ангела ­ели­кого совета и ­ершителя божественно­го домостроительства, осуществившегося через воплощение Бога-Слова. ­ажность

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 641

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

641

606. ­оскресение Христово, в притчах. 1570-е гг. Из Успенского собора Московского Кремля. ГТГ

этой темы подчеркнута заменой тради­ционной фигуры Богоматери Иоанном Богословом, в Евангелии которого наибо­лее полно раскрыта идея воплощения Предвечного Логоса, предсказанного пророками, фигуры которых и окружают Богоматерь. При этом нижняя сцена изображает евхаристию как завершающий акт спасения. Средоточием композиции является фигура Богоматери, в равной степени соотнесенная со всеми тремя сюжетами: Она есть храм, воздвигну­тый Божественной премудростью, через Нее воплотился Логос, Она, по словам

Симеона Фессалоникийского, явила апос­толам «Хлеб небесный, живой и пребыва­ющий, и всегда питающий наши души».

­ начале 1570-х гг. для Успенского собора Московского Кремля было напи­сано несколько (семь согласно одной из описей) огромных икон с евангельскими сюжетами, окруженных рядами клейм, подробнейшим образом иллюстрирую­щих евангельские события и притчи. Две из них сохранились. Это - «Распятие в деяниях в притчах» и «­оскресение Христово, в притчах» (илл. 605, 606). Обе иконы представляют еще одну грань

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 642

642

ГЛА­А VI

607. Погребение царицы Анастасии. Иллюстрация Лицевого Летописного свода. 1570-е гг. Синодальный том. ГИМ, Син. 962

искусства позднего грозненского периода. Созданные несомненно кремлевскими мастерами, и вряд ли второстепенными, учитывая высочайший уровень заказа, они, тем не менее, показывают, в каком направлении, по сравнению с 1540-1550-ми гг., пошло развитие миниатюр­ного письма, уже ставшего традицион­ным для кремлевских мастеров. Показа­тельно построение клейм, которые бук­вально заполнены толпами персонажей, что, видимо, призвано показать масштаб изображаемых событий. Это своего рода живописный историзм, летопись еван-

гельских событий, написанных с дотош­ной точностью, в полном соответствии с текстом Евангелия. Но в результате ос­лабевает образная выразительность, ут­рачивается монументальность, которая присутствовала даже в мелкомасштабных изображениях икон типа «Четырехчаст-ной», теряется внутренняя связь средника с рядами клейм, которые смотрятся скорее как орнаментальное обрамление цент­рального сюжета. Сгущенный темный колорит иконы и сдавленные, искаженные пропорции фигур клейм оставляют впечат­ление искусства, порожденного настрое-

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 643

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

643

608. Фрагмент росписи диаконника Архангельского собора Московского Кремля. 1560-е гг.

ниями упадка и стагнации и не имеющего реальных перспектив развития.

­есьма вероятно, что высказанные впечатления имели объективные объясне­ния. К 1570-м гг. соборы Московского Кремля имели богатейшее убранство. Значительная часть огромной армии ико­нописцев, сформировавшейся со времен работ, начатых после пожара 1547 г., могла оказаться не у дел. Живописные работы внутри самого Кремля в это время, вероятно, замирают. Некоторая часть художников была направлена на выпол­нение заказов на периферии, другие же были переориентированы на работу по ил­люстрации Летописного свода, который, после завершения его иллюстрирования, насчитывал несколько тысяч миниатюр. Иллюстрации Летописного свода представ­ляют огромный интерес не только как исто­рический, но и как художественный мате­риал (илл. 607). Они исполнены в легкой скорописной манере и порой напоминают

подготовительный рисунок на иконе, поверх которого положена прозрачная раскраска. Непринужденность компоновки сложных многосоставных сцен с обилием персонажей, планов и архитектурных де­талей, выдает руку опытных художников, специализировавшихся на миниатюрном письме, в котором преобладает повествова­тельное начало. Примечательно, что мастера активно используют в качестве образцов различные западноевропейские гравюры, в обилии распространившиеся в это время по России. ­полне возможно, что именно из этой среды происходили мастера, напи­савшие заказные иконы для Успенского собора, речь о которых шла чуть выше.

­ 1560-1570-х гг. было создано несколько больших фресковых ансамб­лей, где, вне сомнения, выдерживались те же принципы артельной организа­ции художественных работ, которые были отмечены нами выше при анализе росписей Успенского собора Свияжска.

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 644

644

ГЛА­А VI

609. Интерьер Архангельского собора Московского Кремля с видом на своды. Росписи 1650-1660-х гг.

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 645

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

645

610. Отечество. Центральный купол Архангельского собора Московского Кремля. Росписи 1650-1660-х гг.

­ первую очередь надо назвать роспи­си Архангельского собора Московского Кремля, который с момента постройки в начале XVI в. стоял без стенописи. Росписи были созданы около 1565 г. и, будучи украшением усыпальницы великих князей и царей, представляли собой сугубо программное явление. К сожалению, они сохранились в неболь­шом объеме в помещении диаконника, где размещалась усыпальница семьи Ивана Грозного (илл. 608), тогда как ос­новная масса росписей была заменена в 1650-1660-х гг. Однако известно, что ху­дожники XVII в. предварительно сняли прориси со всех изображений, и, таким

образом, мы можем судить о первоначаль­ной системе декорации Архангельского собора (илл. 609, 610). ­ерхняя зона была отведена под подробное изображение «Символа веры», которое, будучи разби­то на отдельные композиции, занимало поверхности центрального и западных куполов, своды, люнеты и западную стену. Иконография «Символа веры» была раз­работана в русле «Макариевского» заказа и, таким образом, здесь мы имеем еще один пример внедрения новых тем в мо­нументальную живопись. Среднюю зону стен занимал цикл деяний архангела Ми­хаила, а нижний регистр был отведен под изображения рода Рюриковичей, то есть

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 646

646

ГЛА­А VI

611. Интерьер Спасо-Преображенского собора Ярославля. Росписи 1565 г.

предков Ивана Грозного. Таким образом, росписи, если их рассматривать снизу вверх, декларировали исповедание рус­скими князьями, а, соответственно, и всем Российским государством, правос­лавной веры, при посредничестве и покро­вительстве архангела Михаила - небесно­го патрона княжеского рода. ­торой и не менее важной темой программы собора, конечно же, было утверждение идеи Российского государства как последнего оплота православия, то есть Москвы -

третьего Рима, недаром изображения сводов и стен символически опирались на фигуры представителей русского вели­кокняжеского рода.

Среди других ансамблей этого пери­ода следует выделить фрески Спасо-Преображенского собора Ярославля, соз­данные около 1565 г. (илл. 611 - 613). На фоне росписей Свияжска и других менее значительных памятников этот ансамбль представляется островком ста­рой традиции, как будто еще не тронутой

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 647

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

647

612. Росписи диаконника Спасо-Преображенского собора Ярославля. 1565 г.

веяниями и новшествами искусства эпо- представленных, в силу больших разме-

хи Ивана Грозного. Программа стенописи ров собора, в исчерпывающей полноте.

очень насыщенна, но она не выходит за Евангельский и Богородичный циклы

рамки традиционных сюжетов, хотя и здесь дополнены изображениями семи

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 648

648

ГЛА­А VI

613. Св. Артемий. Роспись Спасо-Преображенский собора Ярославля. 1565 г.

­селенских Соборов, что пробуждает в памяти фрески Дионисия в соборе Фера­понтова монастыря. Эти же ассоциации возникают и при анализе художественной структуры этого ансамбля. Здесь прева­лирует очень благородный и просветлен­ный колорит, фигуры имеют изысканные удлиненные пропорции, повествование разворачивается мерным и торжествен­ным ритмом, в образах преобладает созерцательность и просветленность. Живопись исполнена на очень высоком

уровне, но в ней полностью отсутствует механическая повторяемость приемов и методов, которая определяет облик рос­писей Успенского собора Свияжска. Следует отметить, что художники рабо­тали тем же артельным способом, но результат оказался иным. Красота и легкость интерьера и ясность повествова­тельной программы соседствуют здесь со способностью художников придать изображениям индивидуальную напол­ненность, обусловленную не только

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 649

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

649

614. Страшный Суд. 1570-е гг. Из погоста Лядины. ГЭ

личностью мастера, но и содержатель­ностью сюжета.

Последние два десятилетия эпохи Ивана Грозного явились периодом подлинного расцвета иконописи в самых отдаленных уголках северной России. Эти территории начали осваиваться нов­городцами уже в XII в. и традиционно они входили в зону экономического, политического и культурного влияния Новгорода. Здесь всегда существовала своя, очень самобытная художественная

культура, которую еще предстоит по-нас­тоящему оценить. «Северные письма» многое восприняли от новгородского искусства, как, например, экспрессию колорита, постановки фигур или построе­ния композиции, но в целом северные иконы отличаются необычайной, иногда почти детской непосредственностью в передаче своих религиозных чувств, что порождало самые необычайные трак­товки сюжетов. Новые веяния во второй половине столетия докатились и сюда, и

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 650

650 ГЛА­А

северные иконописцы восприняли их с горячим энтузиазмом и искренностью.

Показательным примером «север­ных писем» является «Страшный Суд» из Покровской церкви погоста Лядины близ Каргополя, выполненный, вероятно, в 1570-х гг. (илл. 614). Эта икона предс­тавляет собой замечательный пример об­новленной иконографии данного сюжета, восходящей к образцу Благовещенского собора Московского Кремля. «Страшный Суд» всегда был одной из самых попу­лярных тем в русском средневековом ис­кусстве, и его иконография на протяжении нескольких веков дополнялась разнооб­разными сюжетами, заимствованными из различных литературных источников. Создание икон для Благовещенского собора Московского Кремля явилось мощным импульсом для дальнейшего ус­ложнения иконографии «Страшного Суда», который среди икон «Макариевского» заказа, вне сомнения, занимает первое место по степени трансформации перво­начальной иконографической основы.

­ новом иконографическом варианте центральная часть иконы по-прежнему занята традиционным изображением Христа Судьи, восседающего на троне и окруженного Богоматерью, Иоанном Предтечей и двенадцатью апостолами. Ниже расположены праведники и греш­ники, рай и ад, а также сопутствующие сцены. Наконец, нижнюю зону, по тради­ции, занимают клейма, где в устрашаю­щих подробностях изображены мучения грешников. К этому обычному составу, который сложился к началу XVI в., бы­ли добавлены четыре основных сюжета, ставшие неотъемлемой частью русской иконографии «Страшного Суда» последу­ющего периода. Огненный поток, влива­ющийся в геенну, смещается теперь вправо, а его место по центру занимает извивающийся змей с «мытарствами», то есть главными человеческими пороками, испытание через которые проходит душа после смерти. На иконе из Лядин эти «мытарства» обозначены кругами, в ко­торых поименованы названия пороков.

VI

­ левой части изображены возносящиеся праведные монахи, которые, приняв ангельский облик, стремительно взлетают в Горний Иерусалим. Небесный Град занимает левый верхний угол иконы, и здесь монахов радостно встречают анге­лы. ­ противовес возносящимся мона­хам, в правой части иконы изображено низвержение бесов и сатаны, которых попирает жезлом архангел Михаил и не­бесное воинство.

Главным новшеством икон «Страш­ного Суда» второй половины XVI в., в том числе и иконы из Лядин, стала под­робная иллюстрация видения пророка Даниила, ставшая одним из главных предметов разбирательства в «Деле ­иско-ватого». Текст пророчества, где говорится о вознесении Христа - Сына Человеческого к ­етхому Деньми (Дан. VII, 9-14), являет­ся одним из самых сложных моментов в эсхатологических сочинениях Библии, и в византийском искусстве найдутся лишь единичные примеры иллюстраций этого текста. Дело в том, что здесь приходится ставить рядом два изображения Христа -в облике ­етхого Деньми и Богочеловека, а такое сопоставление всегда вызывало опасения в искажении Христологической догматики. Именно это искажение и произошло в различных иконах «Мака­риевского» заказа, где образ Христа ­етхого Деньми был заменен на изобра­жение Бога-Отца, что являлось грубей­шим нарушением православного догмата об иконопочитании, выработанного еще ­селенскими Соборами, где дозволялось изображать только воплотившееся Боже­ство, то есть Бога-Сына. Изображение Бога-Отца и было главным предметом резкой и справедливой критики Ивана ­исковатого, причем из всего комплекса икон Благовещенского собора, помимо «Четырехчастной» иконы и «Символа ве­ры», он выделял именно «Страшный Суд». Икона из Лядин демонстрирует исчерпывающий вариант иконографии видения Даниила. Христос изображен здесь трижды - Он возносится на фоне темной мандорлы, второй раз Его фигу-

О

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 651

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

651

ру окружает светлая мандорла, симво­лизирующая то, что, по словам св. Ки­рилла Александрийского, Он достиг славы Отца. Наконец, в правом углу сцены Христос восседает на троне одес­ную Бога-Отца.

Несмотря на очевидные догматичес­кие нарушения, допущенные при обновле­нии иконографии ранее существовавших сюжетов, или при составлении новых, кремлевские иконы служили образцами для многочисленных реплик на протя­жении всей второй половины XVI в., а в XVII столетии они уже являлись неотъ­емлемой частью русской иконографии. Одним из самых показательных приме­ров распространения этих новых изводов является ансамбль икон из Благовещен­ского собора Сольвычегодска, создан­ный в 1570-1580-х гг. Сольвычегодск являлся резиденцией «именитых людей» Строгановых - богатейшего рода куп­цов-промышленников, активно осваивав­ших территорию Предуралья и Запад­ной Сибири. Строгановы пользовались поддержкой и доверием царя, им было поручено ответственное дело по матери­альной подготовке Сибирского похода 1582 г., закончившегося присоединением к России Сибирского ханства. ­ Сольвы-чегодске Строгановы выстроили множе­ство храмов, но главным был Благове­щенский собор, явно ориентированный на домовый храм царя как посвящением, так и внутренней отделкой. Опись 1579 г. подробно воспроизводит наименова­ния икон, которые украшали нижнюю часть стен собора, и их перечень пора­зительно совпадает с названиями, кото­рые знакомы нам по документам, свя­занным с кремлевским Благовещенским собором. Сольвычегодские иконы в зна­чительной степени сохранились и, не­давно отреставрированные, они воспро­изводят перед нами впечатляющую картину широчайшего развития новых иконографических тем.

Сравнение двух икон «Страшного Суда» из Лядин и Сольвычегодска (илл. 615) показывает, что иконописцы

следовали лишь общей схеме, достаточ­но свободно варьируя второстепенные детали. Тем не менее, все главные эле­менты композиции - Христос-Судья с апостолами, праведники и грешники, змей с мытарствами, рай и ад, мучения грешников, возносящиеся монахи и низ­вержение сатаны, Горний Иерусалим и вознесение Христа к Богу-Отцу - все эти сюжеты остаются обязательными составляющими структуры обеих икон. Их различия - скорее художественного порядка. Икона из Сольвычегодска сво­боднее по композиционному построению, в ней больше освобожденного простран­ства, что облегчает прочтение этого сложного сюжета, тогда как в «Страш­ном Суде» из Лядин все сцены смотрятся скученно, что весьма характерно для провинциальной северной иконописи этого времени. ­ сольвычегодской иконе, несмотря на обусловленный сюжетом мелкий масштаб изображений, присут­ствует дух монументализма. ­прочем, этот дух ощущается и в структуре живо­писи, пусть немного грубоватой, но плас­тичной, рельефной и скульптурно выра­зительной. Это впечатление усиливается густым затемненным колоритом иконы, напоминающим памятники псковской иконописи. Те же художественные каче­ства характерны для большинства икон XVI в., происходящих из Благовещенско­го собора Сольвычегодска, что говорит о работе над ансамблем сплоченной артели иконописцев, приглашенной Строгановы­ми из неизвестного нам художественного центра.

Среди икон этой группы выделяется своим высоким качеством «Троица в де­яниях» (илл. 616). Икона с таким наиме­нованием также фигурировала в «деле ­исковатого», и во второй половине XVI в. этот сюжет приобретает необычайную популярность. От данного периода сохра­нилось по крайней мере около двадцати крупномасштабных местных икон такого содержания. Как и в большинстве подоб­ных икон, верхний ряд «Троицы в деяни­ях» из Сольвычегодска отведен под сю-

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 652

652

ГЛА­А VI

615. Страшный Суд. 1570-1580-е гг. Из Благовещенского собора Сольвычегодска. Сольвычегодский музей

жеты сотворения мира. Повествование начинается с «Сотворения сил небесных», «Отделения воды от тверди», «Низверже­ния сатаны» и «Сотворения тварей зем­ных». Два последних клейма посвящены истории первых людей. Здесь мы видим «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Грехопадение» и «Изгнание из рая». Два

боковых верхних клейма отведены под «Историю Ноя» и «­авилонское стол­потворение», за которыми следует восемь клейм от «Явления Троицы Аврааму» до «Разрушения Содома и Гоморры». Нижний ряд открывается «Историей Иакова» («Борьба с ангелом» и «­идение небесной лестницы») и завершается

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 653

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

653

616. Троица в деяниях. 1570-1580-е гг. Из Благовещенского собора Сольвычегодска. Сольвычегодский музей

пятью клеймами, иллюстрирующими деяния Моисея. ­етхозаветная история рассматривается как предуготовитель-ный процесс к явлению Церкви Хрис­товой, кульминацией которого является трапеза Троицы в среднике иконы, по­нимаемая как прообраз евхаристии. Икона из Сольвычегодска отличается

не только подробнейшим повествовани­ем «деяний», насчитывающим 22 клей­ма, но и нетрадиционным композици­онным построением средника, где сцена разворачивается по диагонали, внося в икону элемент динамики, что вновь вызывает в памяти памятники Новго­рода и Пскова.

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 654

654

ГЛА­А VI

617. Интерьер собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Роспись около 1595 г.

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 655

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

655

618. Сцена из Акафиста Богородице. Роспись собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Около 1595 г.

ГОДУНО­СКАЯ ЭПОХА (1584-1605 ГГ.)

Иконы Благовещенского собора Сольвычегодска явились одним из пос­ледних крупных ансамблей эпохи Ивана Грозного. ­ 1584 г. царь Иоанн IV умер, передав свою империю слабому здоровь­ем и волей Федору Иоанновичу, но в реальности страной управлял шурин ца­ря Борис Годунов. Художественная куль­тура этого периода в целом продолжает

общую линию грозненского искусства, но в ней появляется некоторая надлом­ленность, излишняя вкусовая утончен­ность, как будто предвещающая кризис конца XVI в.

«Годуновская» эпоха - а так приня­то называть период со смерти Ивана Грозного по начало Смутного времени - отмечена несколькими крупными ан­самблями, среди которых в первую оче­редь выделяются декорации Смоленс-

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 656

656

ГЛА­А VI

619. Сцена из Акафиста Богородице. Роспись собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Около 1595 г.

кого собора Новодевичьего монастыря в Москве. ­ первой половине 1590-х гг. здесь был выполнен огромный комплекс работ по росписи собора, обладающего крупными и величественными разме­рами, и установке в нем высокого пя­тиярусного иконостаса. Этот ансамбль, отличающийся целостностью стилисти­ческих принципов, отчетливо рисует

картину художественной жизни столи­цы «Годуновского» периода. Стенопись превращается в декоративный ковер, где содержание сюжета читается с изве­стным напряжением зрения и наблю­дательности. Перед нами открывается череда перетекающих друг в друга изображений с обилием персонажей, архитектурных форм, пейзажей и дру-

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 657

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

657

620. Архангел Михаил и три отрока в пещи огненной. Роспись собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Около 1595 г.

гих деталей, где четкость и ясность по­вествования, характерная для более ранних памятников, отодвигается на второй план, уступая место идее деко-ративизма и красоты (илл. 617). Сюже­ты росписи - а здесь основной темой, помимо традиционных сюжетов роспи­си, является иллюстрация Акафиста Богородице - становятся не столь важ­ными, сколько движение живописных масс, колористические эффекты и, в целом, общее красочное впечатление от ансамбля (илл. 618, 619). На этом фоне неожиданно монументальными смотрятся крупные образы «Отечества» в куполе, Богоматери Смоленской над триумфальной аркой центральной ап­сиды, а также росписи алтаря и боко­вых апсид, посвященных Иоанну Пред­тече и деяниям Архистратига Михаила (илл. 620), как будто реанимирующие классические принципы монументаль­ной декорации предшествующих эпох.

­ иконах иконостаса вырабатыва­ется новый канон пропорций, в котором фигура, как капля воды, обретает подчерк­нутую внутреннюю наполненность форм, а контуры становятся чересчур обтекае­мыми и плавными. При этом размеры голов, кистей рук и ступней ног стано­вятся непропорционально маленькими и манерно изящными. Колорит икон об­ретает особое «Годуновское» осмысление, в котором нет ярких сочетаний, а приг­лушенные, но изысканные по подборке цвета звучат «под сурдинку», создавая очень тонкие и хрупкие построения.

Короткая «Годуновская» эпоха дала множество разнообразных памятников, среди которых можно назвать два круп­ных ансамбля монументальной живописи - росписи Троицкой церкви в Больших ­яземах под Москвой (бывшее имение Годуновых) и Благовещенского собора в Сольвычегодске, созданных на самом рубеже XVI-XVII столетий. К сожале-

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 658

658

ГЛА­А VI

621. Створки к «Троице» Андрея Рублева со сценами «Хождения Троицы». 1601 г. Сергиево-Посадский музей

VI.qxd 17.02.2007 18:19 Page 659

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ­ЕК

659