Сформировании композиционного восприятия

Психологические процессы восприятия довольно обстоятельно исследуют­ся учеными с различных точек зрения и методологических позиций. Одни ученые подчеркивают неразрывность процессов восприятия и визуального мышления, обна­руживают творческие процессы в перцептивных действиях (РАрнхейм, В.Зинченко, Ю.Вергилес и др.). В других исследованиях выделяются различные уровни взаимо­действия вербальных установок для направления зрительного поиска к конечной цели вполне определенного задания (О.Тихомиров и др.).

Различные проблемы восприятия исследуются не только психологами, но и художниками-педагогами, которые объясняют процессы восприятия, зачастую, ис­ходя из собственной творческой практики.

Следует подчеркнуть, что композиционное восприятие может рассматривать­ся на двух уровнях: 1. Идеальном, когда воспринимающему не требуется воплощать объект восприятия в конкретной изобразительной технике; 2. Материальном, когда художнику необходимо воспринимаемый предмет соотносить с возможностями кон­кретного графического материала и личностным изобразительным опытом, в резуль­тате идеальный образ становится материальным образованием и может восприни­маться и оцениваться другими.

Вполне очевидна дистанция между восприятием начинающего художника и мастера, которая заключается, прежде всего, в уровне и глубине образности воспри­ятия и в мастерстве владения изобразительными материалами.

Для того, чтобы активизировать процесс восприятия у начинающих художни­ков, необходимо разрабатывать наиболее эффективные методы формирования ком­позиционного восприятия в динамике от простейших заданий на начальных этапах обучения до решения композиционно-образных задач при изображении натюрморта, портрета, пейзажа и т.д.

Традиционно процесс обучения рисунку и живописи начинается с изобра­жения простых по форме предметов (куб, призма, пирамида, цилиндр, шар и т.д.), поскольку именно в подобных предметах наиболее отчетливо просматриваются основные параметры для оценки верности восприятия пропорций и тональных от­ношений, т.е. налицо все геометрические признаки. Самый сложный объект рисо­вания—человек, может восприниматься схематично, как комплекс объемных форм различной конфигурации, которые явно не прочитываются, но три определенной установке могут быть проведены соответствующие аналогии с уже познанными гео­метрическими предметами. Методические рекомендации для подобного изображения довольно обстоятельно разработаны многими известными художниками (А.Дюрер, А.Ашбе, Д.Кардовский и др.). Например, Д.Кардовский в своей педагогической практике развивал принцип "обрубовки" формы при рисовании сложных объектов, суть которого заключается в том, что: Голова—это шарообразная, или яйцевидная фи­гура; рука в плече -цилиндр; нос—призма, ограниченная четырьмя главными плос­костями. Все это большие формы. Когда такая большая форма намечена, надо ее про­верить в конструкции, в характере, в размере, пропорциях и затем вносить жизненные подробности. Например, характеров носа бесконечное количество, а основная форма

Вестник № 2

одна. Рисовать нужно не призму, а нос, но призмой руководствоваться в построе­нии носа как большой формой. Или же, известный художник и педагог А.Ашбе счи­тал необходимым, прежде всего, обстоятельно изучить простые по форме предметы, а затем уже переходить к рисованию человека. Он исходил из того, что в процессе обучения художник должен предварительно хорошо изучить изображаемую форму и понять ее устройство, а разбираясь в ее строении, он не может не заметить, что, как бы форма не была сложна, ее поверхность можно увидеть как сочетание отдельных частей, простых по форме предметов, например, шара, куба, цилиндра, и если ху­дожник познакомился с принципом изображения шара или цилиндра, то тогда он приобретает возможность нарисовать любой предмет. Важно отметить, что методи­ческие рекомендации этих художников значительно упрощают процесс восприятия сложных объемных форм, художник выделяет в сложном объекте ряд признаков, от­носящих запутанные формы к определенным геометрическим построениям, где уже вполне возможно использовать принципы изображения простых предметов в новых условиях.

Известно, что на всех этапах процесса становления композиции присутствует эс­тетическая оценка предмета, которая первоначально возникает по принципу "нра­вится" или " не нравится". С уточнением композиционных параметров происходит более определенное становление и эстетической оценки изображаемого, что выра­жается в практической деятельности студента по поиску выразительности рисун­ка, его композиционной целесообразности в процессе воплощения умозрительного замысла. Именно наличие замысла является важнейшим фактором существования эстетического начала в изображении и существенным критерием при оценке степе­ни соответствия содержания и формы в конкретной композиции. Существование эстетических качеств в замысле выражается в том, что, формируясь как общее пред­ставление о будущей композиции, замысел включает в себя эмоциональную оценку предмета изображения и предполагает обобщенное представление о художествен­ном материале и технике его применения.

Безусловно, в процессе практической реализации замысла в конкретном ма­териале происходит постоянное обогащение первоначального образа, в результате чего нередко меняются композиционные и пластические посылки его осуществле­ния. Наличие эстетического фона в восприятии всегда заставляет художника не ог­раничиваться формальным решением изобразительных задач, а требует целенаправ­ленного поиска выразительных средств для его реализации. Естественно, глубина замысла может появиться, прежде всего, в результате целенаправленных наблюде­ний и размышлений художника по поводу воспринимаемых предметов, жизненных явлений, отдельных фактов, требующих анализа и обобщения.

Поэтому на занятиях по рисунку и живописи целесообразно рекомендовать за­дания на решение посильных композиционных тем. Замечено, что попытки изоб­ражения на темы обнаруживают два вида действий рисующего: 1) прежде всего, действия, направленные на образование ситуации, где выделяются опорные точки предмета, с помощью которых осуществляется конкретное преобразование ситуа­ции, направленное на формирование и решение замысла, а сами изобразительные действия рассматриваются в соответствии с содержанием замысла. Поэтому замы­сел можно считать основным регулятором изобразительной деятельности в преде­лах решения определенной задачи; 2) регулирующую функцию реализации замысла выполняет эмоциональная активность, которая выделяет и закрепляет действия, не­посредственно ведущие к реализации замысла в рисунке. Любое изменение первона-

146

Вестник № 2

чального замысла также нередко вызывается эмоциональной окраской.

Анализ процесса формирования замысла показывает, что он связан с эмоци­ональными реакциями, которые фиксируют и выделяют из других смысловых обра­зований, тем самым, делая их основными на определенный период, В соответствии с этим протекает деятельность по поиску средств, удовлетворяющих сформирован­ный замысел. Кроме замысла композиционная деятельность управляется и другими факторами, например, специальными умениями и навыками рисования, которые вы­ступают как промежуточные цели между замыслом и конечной целью изображения.

Очевидно, что композиционное восприятие необходимо рассматривать в кон­тексте формирования замысла, достижения промежуточных целей, предполагающих, прежде всего, поисковые действия, направленные на преобразование ситуации для реализации замысла в конкретную композиционную структуру.

147

Вестник № 2

Костенко В. И.,

Омский государственный педагогический университет