Совсем немного о работе с главным балетмейстером и режиссером по пантомиме

Вряд ли можно себе представить театрализованный концерт без танцевальных или ставших в последнее время весьма популяр­ными в самодеятельном художественном творчестве номеров пан­томимы. Они ярки, зрелищны, всегда вызывают интерес у зрите­лей. Да и по исполнительскому уровню зачастую не уступают про­фессиональным.

Но при всем их хореографическом разнообразии — от народно­го, бытового до классического танца — включение танцевальных номеров, как и пантомимических, в программу концерта, их место в ней, зависит прежде всего от режиссерского замысла. Полагаю, что это вам ясно, как понятно и то, что главный балетмейстер и режиссер по пантомиме (так же как и музыкальный руководи­тель), проводят с танцевальными коллективами и коллективом пантомимы всю необходимую для концерта работу. В чем она за­ключается, сказано достаточно и нет нужды повторяться. И если бы обязанности главного балетмейстера и режиссера лишь этим ограничивались, то разговор не стоило продолжать. Но на их пле­чи еще ложится создание в концерте всех предусмотренных сцена­рием и режиссерским замыслом сводных танцев и пластических, хореографических, пантомимических связок между номерами и эпизодами, создание, если нужно, и «живого занавеса». Но их отра­ботка требует репетиций, то есть определенного времени. Поэтому еще на предварительном этапе работы над концертом режиссер должен обговорить с главным балетмейстером и режиссером по пантомиме содержание, характер всех сводных номеров и связок музыкального сопровождения \, определить число участников, ука­зать, в каких местах концерта они будут идти, примерную продол­жительность их присутствия на сцене и т. д.

От того, насколько точно и подробно будут обговорены все сто­роны, касающиеся создания сводных номеров и связок, в конеч­ном счете зависит их успех. Значит, результат работы главного балетмейстера и режиссера по пантомиме в значительной степени зависит не только от их профессионального мастерства, но и от знания режиссером основных законов, специфики искусства панто­мимы и хореографического искусства. То есть ко всему, что должен знать режиссер театрализованного тематического концерта, при­бавьте пантомиму и танец да и все разнообразные бытующие на эстраде жанры, с которыми режиссеру приходится сталкиваться при постановке концерта.

Беседа восьмая итак, репетиции

Не стремитесь открыть в технологии театра то, что еще не существует, но и то, что вам дано, что у вас есть под рукой, заставьте играть, звучать, жить на сцене по-новому.

Евг. Вахтангов

Итак, мы с вами подошли к завершающему этапу работы над концертом. Режиссеру практически уже ясно, что надо делать и как. Он знает, какие у него номера и исполнители, порядок их выступления, каким будет оформление, как будет решено сцени­ческое пространство (что и где будет стоять) — в его руках пла­нировка сцены, решение где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возникнут кинокадры и слайды, где, когда и какие будут звучать шумы, какой будет свет и т. д. и т. п. И все это не в его мысленном представлении — все зафиксировано на бумаге, на полях сценария в режиссерском постановочном эк­земпляре. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановоч­ной группой, каждый из них знает, что ему и с кем надо делать... Остается только приступить к репетициям, к воплощению задуман­ного. К нахождению в конкретном действии замысла, к соедине­нию всех элементов концерта в единое целое. Словом, приступить к тому этапу режиссерской работы, во время которого рождается неповторимость концерта.

Итак, режиссер приступает к репетициям. С чего начать? В ка­кой последовательности? Чего добиваться на каждой? Как лучше ее провести? Эти и еще множество подобных вопросов обычно воз­никают у режиссера перед началом репетиций. И на все это он обязан найти для себя ответ.

Что касается последовательности проведения репетиций теат­рализованного тематического концерта, то она примерно такая же, как и при работе над любым сценическим произведением. Будем придерживаться ее и мы.

Репетиционная работа режиссера нашего концерта строится в следующем порядке:

работа с Ведущим над текстом (ролью);

работа над сводными номерами (танцевальными, хоровыми);

работа над созданием хореографических и пантомимических связок;

работа над внесением в номера нужных для концерта кор­ректур;

работа с Ведущим обычно поручается второму режиссеру (режиссеру-ассистенту) либо руководителю коллектива, участникам которого поручены эти роли. Все остальные репетиции проводятся музыкальным руководителем, главным балетмейстером, режиссе­ром пантомимы и руководителями занятых в репетиции коллекти­вов. Цели, содержание и задачи этих репетиций режиссер заранее обговаривает с теми, кто их проводит;

введение в номера всех необходимых игровых действенных мо­ментов, связанных с режиссерским замыслом концерта;

сведение номеров в эпизоды (в основном введение связок);

введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, кино- и слайдпроекций и других постановочных элементов концерта;

сведение эпизодов в последовательно развивающееся действие концерта

Все эти репетиции проводятся самим режиссером-постанов­щиком.

На репетициях режиссер окончательно определяет и устанавли­вает мизансцены, порядок выходов и уходов исполнителей (кто за кем и куда выходит и уходит), особое внимание обращая на связки между номерами, на переходы от номера к номеру, отрабатывая их до тех пор, пока не добьется слаженности и точности их испол­нения.

Многие режиссеры прежде, чем приступить к репетициям, пред­варительно намечают для себя схему мизансцен и переходов ис­полнителей. Но, как подчеркивает один из выдающихся советских режиссеров А. Д Попов,— «... нельзя лепить мизансцены из пас­сивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к дей­ствию, целесообразно действующего актера». А это означает, что режиссер концерта, несмотря на предварительную наметку пере­движений исполнителей во время репетиций, не должен механиче­ски «разводить» актеров по заранее намеченным местам (пресло­вутая «разводка» — наиболее ремесленный, в самом плохом смы­сле этого слова, подход к нахождению мизансцен), а обязан про­верить, уточнить, развить и окончательно установить все переходы, все мизансцены вместе с исполнителями. Не требовать от актера формального подчинения придуманному за столом дома, а, объяс­нив причину того или другого передвижения по сцене, той или другой позы, добиваться от исполнителя осознанного действия, внутреннего оправдания перехода, мизансцены. И уж конечно не отвергать, отстаивая «честь мундира», предложенные исполнителя­ми более интересные решения

Репетиция — творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходят на сцене, как действуют участники концерта, режиссер все время не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит получающееся с задуманным, ищет наиболее вырази­тельные краски, приспособления, мизансцены и т д. Именно это творческое, «разогретое» режиссерское состояние создает ту бла­гоприятную почву, на которой во время репетиций рождаются бо­лее яркие решения, чем те, которые были найдены на первых эта­пах создания режиссерско-постановочного плана концерта. В ре­жиссерском творчестве это закономерно. И если во время репети­ций рождается что-то новое, неожиданное, что влечет за собой уточнение режиссерского замысла, или найденное требует его частичного изменения, — не следует отказываться от него. Мы же говорили, что режиссерский замысел не догма, и в процессе репетиций он может не только уточняться, но и в каких-то деталях изменяться. Важно только, чтобы эти изменения не меняли общей концепции постановки.

Само собой разумеется, что к каждой репетиции и режиссер, и постановочная группа должны готовиться: знать, что они будут делать, чего добиваться от участников, исполнителей сегодня, здесь, сейчас.

Успех репетиций зависит еще и от того, в какой обстановке она протекает. Каждая репетиция должна быть желанной для ее уча­стников и проходить в подлинно творческой атмосфере, которая во многом зависит от режиссера, от того, в каком настроении он при­ходит и проводит репетицию. Не надо раздражаться, если не все сразу у исполнителей и у других участников репетиции получается. Режиссер должен быть сдержанным, уметь владеть собой, быть чутким и внимательным товарищем, искусным дипломатом и забот­ливым наставником. Но все это не означает снисходительности к проступкам. Режиссер должен быть настойчивым, если нужно — суровым, но всегда справедливым. Не дергать исполнителей, не останавливать репетицию без нужды. Но и ни в коем случае не прогонять без надобности номера или эпизоды. Каждому прохож­дению номера, эпизода должен предшествовать тщательный раз­бор ошибок, недостатков, обнаруженных в предыдущем действии, чтобы при повторе любой из них знал точно стоящую перед ним цель. Бесконечные повторы под реплики режиссера: «Ну, что же вы?», «Давайте же!», когда исполнитель не знает, что «давать»,— утомляют, раздражают актеров. Такая метода репетиций просто бессмысленна. Пустая трата драгоценного времени. Любой номер, любой эпизод поначалу следует репетировать по частям. И только добившись желаемого результата, закрепив его, идти дальше. Весьма полезно начинать новую репетицию с повтора пройденного.