§ 2. « Надо подождать…»

Мы привычно именуем ситуацию, сложившуюся вокруг обсуждения поэмы Гоголя, «спором». Не возражая в целом против такого определения, следует все же подчеркнуть два важных обстоятельства.

Во-первых, первые статьи Белинского и Аксакова не содержат никакой полемики, и это необходимо объяснить. Во-вторых, перед нами такой спор, в котором позиции спорящих резко асимметричны. Поясним, что мы имеем в виду.

Обычно под спором мы понимаем такую ситуацию, когда противники выдвигают свою точку зрения на предмет и опровергают чужую. Применительно к Белинскому так оно и было. Он, действительно, отвергает и опровергает главные положения статьи Аксакова, противопоставляя им свой взгляд на «просто понимаемое дело». Но обозначить позицию Аксакова как «спор» значит сильно упростить, а в некоторых случаях даже исказить его отношение к позиции Белинского.

Собственно говоря, безоговорочно он отвергает только два положения Белинского: о том, что творчество Жорж Занд обладает всемирно-историческим значением⁷⁶, а творчество Гоголя, напротив, его лишено⁷⁷. Что же касается представления Белинского о пафосе Гоголя, то позиция Аксакова по отношению к нему не укладывается в простые определения отрицания или согласия.

Очевидно, что цель Аксакова состоит не столько в том, чтобы опровергнуть точку зрения Белинского, противопоставив ей свое понимание предмета, сколько в том, чтобы разъяснить свою точку зрения. При этом он, в отличие от Белинского, не заботится о том, чтобы полностью размежеваться со своим противником. Название его второй статьи («Объяснение») говорит само за себя.

В первой статье Аксакова о статье Белинского упомянуто как будто мимоходом, в скобках. Предвидя в целом негативную реакцию петербургских журналов на свою «брошюру»⁷⁸, Аксаков делает предположительное исключение для «Отечественных записок». «Мы знаем, многим покажутся странными слова наши, но мы просим в них вникнуть. Что касается до мнения петербургских журналов, очень известно, что они подумают (впрочем, исключая, может быть, «О<течественные> з<аписки>, которые хвалят Гоголя) (149)».

Реакция Аксакова, таким образом, очень сдержанная и немногословная, а для «постороннего» читателя и вовсе незаметная, поскольку рецензия в «Отечественных записках» вышла без подписи автора. И это обстоятельство до известной степени противоречит тому, что мы знаем об Аксакове и его взаимоотношениях с Белинским.

Можно с полной уверенностью утверждать, что мнение Белинского о «Мертвых душах» было для Аксакова едва ли не важнее любого другого и его первую статью он читал чрезвычайно внимательно. Если бы он был не согласен с тем, что сказал в ней Белинский о поэме Гоголя, то он не преминул бы вступить с ним в полемику. По крайней мере, он ясно бы обозначил свою позицию. И точно так же, если бы Аксаков был согласен, хотя бы частично, с Белинским, то он прямо сказал бы об этом. Ничего подобного не произошло, мы имеем то, что имеем, и эта ситуация требует объяснений.

Эта сдержанность, в общем не свойственная Аксакову, уже получила истолкование в монографии В. А. Кошелева. «Она (статья Аксакова – М. Л.) преследовала цель объединить всех мыслящих русских под знаменем «Мертвых душ». Этот литературный манифест, вызвавший знаменитое размежевание (здесь и далее выделено автором – М. Л.) западников и славянофилов, был в замысле манифестом единения»⁷⁹.

Таким образом, стратегия Аксакова выводится напрямую из взаимоотношений западнического и славянофильского «лагерей» (поэтому, с точки зрения исследователя, «статья Аксакова явилась не столько литературным, сколько политическим актом»⁸⁰) и не связывается непосредственно с тем толкованием «Мертвых душ», которое мы находим в предшествующей ей статье Белинского.

Объяснение, предложенное В. А. Кошелевым, не представляется нам убедительным. Чтобы удостовериться в этом, достаточно перенести акцент с того обстоятельства, что Аксаков в своей брошюре не спорит с Белинским, на что обращали внимание почти все исследователи, на то обстоятельство, что он с ним и не соглашается, на что, кажется, никто внимания не обратил. Скажем так, что тактике «наведения мостов» соответствовала бы более активная и более позитивная реакция Аксакова на статью Белинского. Поэтому есть смысл прочитать текст Белинского его глазами. И тогда, возможно, удастся реконструировать смысл того «послания» Белинскому, которое содержалось в брошюре Аксакова и которое делало ее именно «литературным», а не «политическим» актом.

Предположим, пока в качестве гипотезы, что текст Аксакова в гораздо большей степени ориентирован на текст Белинского, чем это может показаться с первого взгляда. Более того, попробуем его рассмотреть как своего рода скрытое послание Белинскому, смысл которого пока не ясен для нас, но который должен был дойти до Белинского.

Отчасти пролить свет на этот скрытый для нас смысл позволяет второе прямое суждение К. Аксакова о первой статье Белинского из его письма Гоголю. ««Белинский в восторге от «Мертвых душ, но, кажется, он их далеко не понимает»⁸¹.

«Может быть» в первом случае, как и «кажется» – во втором, показывают, что Аксаков воздерживается от окончательного суждения о статье Белинского. Что же заставляет его включить Белинского в число своих «союзников» (акцент на это сделан в печатном выступлении)? И что заставляет его сделать это включение предположительным и даже условным (акцент на это сделан в письме)?

Можно предложить самое простое объяснение: определиться по отношению к позиции Белинского Аксакову мешают некие неясности, недоговоренности в его первой статье о «Мертвых душах». Отсюда с неизбежностью следует вывод: то, что представлялось неясным в статье Белинского, в статье Аксакова должно было проявиться со всей определенностью, чтобы в свою очередь побудить Белинского к такой же определенности. Отсюда и вопросы: какие моменты в статье Белинского требуют прояснения? О чем он, с точки зрения Аксакова, должен высказаться со всей определенностью?

Чтобы ответить на эти вопросы, нужно обратиться к предыстории спора.

Смысловым «ядром» статьи Аксакова является, конечно же, его знаменитая «триада» Гомер – Шекспир – Гоголь. Белинский в своей рецензии на «странную брошюру» решительно отверг саму мысль о какой бы то ни было продуктивности подобного рода сопоставлений, хотя и не отрицал того факта, что в его литературно-критической практике такие сопоставления имели место и играли немаловажную роль.

Аксаковское сравнение, как оно представлено в его первой статье, неявно содержит в себе два относительно самостоятельных, но и взаимосвязанных, взаимодополняющих аспекта. В первом случае Гоголь как творческий феномен сопоставлен сразу с феноменами Гомера и Шекспира. При этом исторический аспект сопоставления как бы выносится за скобки, а на первый план выходит вопрос об эстетическом значении творчества Гоголя. Во втором случае «Мертвые души», отдельно от других произведений Гоголя, сопоставлены с древним эпосом.

В этом аспекте сопоставления Шекспир уже не задействован, по крайней мере, прямо и акцент сделан на «историческом», коль скоро «Мертвые души» названы произведением «в высшей степени свободным и современным (143)», а «воскресение древнего эпоса» изображено как колоссальный сдвиг в истории мировой литературы.

Первый аспект сопоставления (собственно «триада») возник у Аксакова еще до «Мертвых душ» и обсуждался в его переписке с Белинским конца 30-х – начала 40-х гг. Имеет смысл привести фрагмент из письма Белинского от 10.01.1840 г. полностью, поскольку, с нашей точки зрения, в нем содержится ключ к пониманию того, как мог Аксаков впоследствии истолковать первую статью Белинского о «Мертвых душах».

Вот он: «Радуюсь твоей новой классификации – Гомер, Шекспир и Гоголь, но и дивлюсь ей. Куда же девался Гете? … Вот мы и сошлись с тобою, только у меня на месте Гоголя стоит Пушкин, который всего поглотил меня и которого чем более узнаю, тем более не надеюсь узнать. Это Россия и единственный русский национальный поэт, полный представитель жизни своего народа. Да, велик Гоголь, поэт мировой, это для меня ясно, как 2 x 2 ═ 4, но … Пушкин … Впрочем, надо еще подождать. Эти вещи трудны для выговаривания (9, 299)».

Итак, Белинский отмечает сближение позиций, хотя на месте Гоголя у него стоит Пушкин. В чем же тогда заключается сближение? Здесь можно выделить несколько взаимосвязанных моментов.

Самым непосредственным образом оно сказывается в исчезновении из «классификации» Аксакова имени Гете. Известно, что Аксаков во второй половине 30-х гг ставил Гете выше Шекспира. Хотя мысль эта и названа Белинским «глупой»⁸², она, хотя бы отчасти, была спровоцирована его собственной «триадой» Гомер – Шекспир – Гете, которую мы находим в статьях и письмах критика 1838–1839 гг⁸³.

Однако ко времени появления интересующих нас писем аксаковская диада выстраивается до триады и Шекспир в ней сменяет Гете, а безусловный читательский восторг Белинского от Гете сменяется гораздо более сложным к нему отношением.

По-прежнему высоко оценивая его лирику, первую часть «Фауста» и трагедию «Прометей», Белинский высказывает достаточно серьезные претензии к другим его произведениям. Так, из круга «художественной поэзии» выводится вторая часть «Фауста», поскольку высокая идея «субъективного духа, порывающегося к действительности посредством ее отрицания», выражается в ней в «символико-аллегористической» форме⁸⁴, заставляющей вспомнить о «ложно-идеальной», риторической поэзии.

Не признаются «художественными» и романы Гете, в особенности «Страдания юного Вертера», но уже по другой причине. Они причислены к «рефлектированной» («субъективной») поэзии, то есть сближены по типу творчества с Байроном и Шиллером, и в них, следовательно, отсутствует художественный «взгляд», то есть «объективное» отношение автора к изображаемому им миру героев⁸⁵.

При этом принижение Гете везде у Белинского сопровождается возвышением Пушкина. Если в «Литературной хронике» (начало 1838 года) Пушкину еще отказано в праве быть «первостепенным» гением и стоять рядом с Гомером, Шекспиром и Гете, то вскоре (менее чем через полгода), в рецензии на драму «Уголино» Н. Полевого, Пушкин и Гете максимально сближены между собой и по эстетическому достоинству, и по типу творчества. «Гете и наш Пушкин – вот чисто поэтические натуры: одному довольно сорванного цветка, а другому завядшего цветка, нечаянно найденного им в книге, чтобы ринуть душу читателя в мир бесконечного… (2, 323)».

Еще яснее это предпочтение выражено в переписке с друзьями. Если в письме к Н. В. Станкевичу (апрель 1839 года) Пушкин поставлен рядом с Гомером, Шекспиром и Гете⁸⁶, то в письме к И. И. Панаеву (сентябрь того же года) Гете среди «первостепенных гениев» уже отсутствует. «У меня теперь три бога искусства, от которых я почти каждый день неистовствую и свирепствую: Гомер, Шекспир и Пушкин…(9, 251)».

В параллельно писавшемся письме к Н. В. Станкевичу находим пространный комментарий к этой новой триаде. «А как он (Т. Н. Грановский – М. Л.) понимает Пушкина – да здравствует идиотизм! … Небось он не впал бы в аллегорию, не написал бы галиматьи аллегорико-символической, известной под именем 2-й части «Фауста», и не был способен писать рефлектированных романов вроде «Вертера» или «Вильгельма Мейстера». … Какое мировое создание! А «Моцарт и Сальери», «Полтава», «Борис Годунов», «Скупой рыцарь» и наконец – перл всемирно-человеческой литературы – «Каменный гость»! Нет, приятели, убирайтесь к черту с вашими немцами – тут пахнет Шекспиром нового мира! (9, 255–256)».

Здесь прямо указывается признак, по которому Пушкин ставится выше Гете. Это «полнота художественной натуры», которая никогда, в отличие от Гете, ему не изменяла. И здесь же намечается другой аспект сближения позиций критиков. Впервые у Белинского (и по всей вероятности у Аксакова тоже) имя отечественного поэта поставлено рядом с именами Гомера и Шекспира.

Общее для Белинского и Аксакова представление о Гомере и Шекспире как о равновеликих и абсолютных гениях, чье творчество, так сказать, венчает собой пирамиду мировой поэзии и подняться выше которых невозможно в принципе, не является, разумеется их новацией. Это «общее место» европейской литературной рефлексии конца XVIII – начала XIX веков, которое, в свою очередь, явилось переосмыслением сложившегося еще в критике рефлективно-традионалистской эпохи представления о Гомере и Шекспире как «образцовых», соответственно эпическом и драматическом, поэтах.

Это новое «обожествление» Гомера и Шекспира возникает еще в начале XVIII в. рамках эстетики «энаргейи»⁸⁷, когда «…совершался, – колоссального размера фундаментальный сдвиг в самых глубоких основаниях культуры, причем на место безусловных классических творений риторической культуры должны были встать, во всякой области творчества и во всяком жанре, создания, отмеченные по преимуществу печатью первозданности, «оригинальности», «гениальности»⁸⁸. Такими созданиями и становятся для литературного самосознания новой эпохи творения Гомера и Шекспира.

Здесь перед нами как бы двойное движение. С одной стороны, творчество Гомера и Шекспира не только поднималось на недосягаемую для других авторов высоту⁸⁹, но и наделялось статусом, на который в рамках рефлективно-традиционалистской эстетики и критики в принципе не могло претендовать никакое конкретное произведение искусства.

Широко распространенные в рефлективно-традиционалистскую эпоху выражения типа «божественный Гомер» или «божественный Шекспир» не должны вводить нас в заблуждение. Память о платоновской «мании» в них, конечно, сохранена, но в сильно редуцированном виде. Такие выражения чаще всего – риторическое украшение, мало к чему обязывающая фигура речи. Автору этой эпохи почти все равно, как назвать поэта: божественным или «просто» прекрасным. Доминирует представление о поэзии как продукте личного мастерства, вещи, сделанной по правилам. Как всякая вещь, произведение искусства может стоять к идее (эйдосу) поэзии ближе, чем другие вещи, но никогда не может совпасть с ним.

Поэтому даже такой восторженный почитатель Гомера, как неизвестный автор трактата «О возвышенном», может со спокойной душой говорить об обилии «мелких недостатков» в «Илиаде» или о том, что «в Одиссее … у поэта нет уже той силы, которая поражала в илионских сказаниях», объясняя этот факт, как бы мы теперь сказали, из «биографии» поэта: тем, что Гомер к тому времени постарел.

Псевдолонгин, как видим, вполне различает в Гомере человека, мастера, только превосходящего в своем мастерстве товарищей по «цеху поэтов», хотя в целом трактат «О возвышенном» закладывал в европейском художественном сознании предпосылки для нового «обожествления» Гомера.

Чтобы увидеть разницу, достаточно процитировать одного из зачинателей эстетики «энаргейи», а вместе с ней и литературной рефлексии Нового времени, швейцарского эстетика И.-Я. Брейтингера. Гомер для него – «оригинальный дух, который без всяких предшественников, из своей собственной головы произвел все те творения, какие были первым опытом в своем роде и все же одновременно послужили образцом для всех прочих, как написанных с того времени, так и тех, что еще будут написаны». А. В. Михайлов, из статьи которого взята эта цитата, таким образом комментирует слова Брейтингера. «Гомер как поэт превозносится так, что, в сущности, сливается с поэтической стихией – со стихией поэтического творчества вообще⁹⁰».

Но точно так же и Драйден, преклоняясь перед Шекспиром и ставя его выше «правильного» Джонсона и рядом с Гомером («Шекспир был нашим Гомером»), не преминет отметить, что «его слог часто вял и безжизненен, его остроумие подчас превращается в судорожные потуги быть остроумным, а высокая патетика – в напыщенность⁹¹».

«Превознесению» Гомера и Шекспира соответствует относительное принижение «классических образцов риторической культуры». Острая критика риторики выразилась прежде всего в неприятии эстетики французского классицизма. Ей была противопоставлена «благородная простота и спокойное величие» (И.-И. Винкельман) высокой классики, дух которой воплотился в Гомере так, что он один может представительствовать за все античное искусство в целом⁹².

Но, осознав риторику как главного губителя истинной поэзии, критическая мысль не останавливается на современности. Она обращается вспять и обнаруживает своего врага почти у самых истоков поэзии, в сердце античного канона. Так, например, тот же Ф. Шлегель «упадок» греческой трагедии видит уже у Еврипида и прямо связывает его с влиянием софистов. «Построение, правда, то же, что и у древних, … но уже нет музыкальности, а только голая риторичность в ложном вкусе, склонном к манерности»⁹³.

Еще менее он склонен к высокой оценке Вергилия, который как автор «Энеиды» совсем недавно и очень долго стоял рядом с Гомером. «Тщетно ожидаем мы нового Гомера, да и почему, собственно, должны мы ожидать появления нового Вергилия, искусственный стиль которого столь далек от совершенной красоты?»⁹⁴.

Но точно так же в европейской мысли постепенно понижается эстетическая ценность английских авторов (Мильтона, Спенсера, Джонсона), которые первоначально стояли почти рядом с Шекспиром и вместе с ним претендовали на место в Пантеоне мировой поэзии. В цитировавшемся выше фрагменте из Драйдена Шекспир уже приравнен к Гомеру. Но Шекспир и Джонсон – это пока еще сопоставимые величины, так же как сопоставимы в рассуждении Драйдена Гомер и Вергилий. Спустя совсем немного времени Шлегель лишь бегло упомянет Джонсона среди тех, у кого «нет и малейшего намека на чувство поэзии»⁹⁵. К Мильтону он окажется более снисходительным, но подчеркнет, что «и здесь нельзя отрицать явных изъянов формы в силу ложного подражания и изучения»⁹⁶.

Представление о Гомере и Шекспире как «царях поэзии» или «богах искусства» к концу XVIII в. войдет в плоть и кровь европейской литературной рефлексии, но окажется осложненным идеей стадиального развития литературы, которая еще отсутствует в эстетике «энаргейи». Творчество Шекспира и Гомера начинает осознаваться европейской мыслью не только как выражение «совершенной красоты», воплощение стихии поэзии, но и как воплощение идеи поэзии в разных ее формах. Здесь подчеркивается момент существенного различия между «классическим» типом поэзии, который явлен в Гомере, и современным, «романтическим», за который представительствует Шекспир.

Именно в таком осложненном виде оно и войдет в сознание Белинского, причем «эстетический» и «исторический» аспекты его «классификации» окажутся согласованными гораздо меньше, чем в немецкой эстетике от романтиков до Гегеля, идеями которой, как известно, питалось литературно-критическое творчество Белинского.

Историко-типологическая триада Белинского в период «примирения с действительностью» (классическое – романтическое и «новое» искусство, на стадии которого происходит диалектическое снятие противоречия между «классическим» и «романтическим»)⁹⁷, только отчасти совпадает с его же «эстетической» триадой Гомер – Шекспир – Гете (Пушкин). Если Гомер в полном соответствии со сложившейся традицией представительствует за «классическое» искусство в целом, то конгениальный Гомеру Шекспир у Белинского символизирует собой «новую» поэзию.

Что же касается поэзии романтической, то лучший ее представитель Шиллер в эстетическом отношении поставлен несравненно ниже не только Гомера и Шекспира, но и всех представителей «новой» поэзии. Точно так же и вся романтическая поэзия, вопреки логике историко-типологического сопоставления, эстетически оценивается Белинским ниже как «классической», так и «новой» поэзии.⁹⁸

Что касается третьего «члена» эстетической «классификации» Белинского, будь то Гете или Пушкин, то он вообще никак не соотносится с историко-типологической схемой, поскольку вместе с Шекспиром представляет «новую» поэзию. А это в свою очередь вступало в противоречие с логикой, привычной для европейской мысли со времен Канта и основанной на различении гения и таланта. Гений творит согласно природе и подобно природе, он прокладывает новые пути в искусстве, создает новые законы творчества⁹⁹, а талант развивает идеи гения, двигаясь в уже обозначенной им перспективе.

Обратим внимание еще на одно обстоятельство. Гомер и Шекспир у Белинского в полном соответствии с «энаргейной» традицией их истолкования находятся у начала «своих» поэтических эпох, но находятся таким образом, что эти начала содержат в себе уже и свои концы. Иными словами, их творчество – это такие сверхплотные «точки» поэтической энергии, которые в свернутом и исчерпывающем виде заключают в себе все будущее содержание эпохи. Поэтому для Белинского из «Илиады» выросла не только вся античная литература, но и вся античная культура¹⁰⁰, а творчество Шекспира, этого «Гомера драмы», есть «высочайший прообраз христианской драмы»¹⁰¹.

Эта логика требовала от Белинского, чтобы и третий «всемирный гений» открывал собой новую поэтическую эпоху, являясь в то же время ее «прообразом» в целом. Некоторые шаги в этом направлении были им сделаны в статьях и письмах 1838–1840 гг, но к столь радикальному пересмотру своих взглядов он еще не был к тому времени готов ни морально, ни интеллектуально.

Несогласованность «эстетического» и «исторического» аспектов «классификации» обусловливает неуверенный тон полемики с Аксаковым в анализируемом письме. «Трудно выговаривались» для Белинского не только слова о том, что Пушкин выше Гоголя, но и том, что Пушкина можно поставить рядом с Гомером и Шекспиром и только Гомером и Шекспиром¹⁰².

Обратим внимание и на то, что предпочтение Пушкина Гоголю, которое, вообще говоря, бросается в глаза при чтении статей и особенно писем Белинского периода «примирения с действительностью», концептуально в его статьях этого периода тоже никак не оформлено¹⁰³. Перефразируя любимое выражение Белинского, можно сказать, что эта истина у него дана «в созерцании», но не в «понятии». А этого для Белинского, который всегда был убежден в том, что эстетическая оценка должна покоиться на «известных началах», было явно недостаточно. Поэтому его суждение о Пушкине и Гоголе окрашено в тона субъективного мнения («у меня на месте Гоголя стоит Пушкин, который всего поглотил меня и которого чем более узнаю, тем более не надеюсь узнать») и сопровождается оговоркой о том, что «надо подождать».

Эта тема получила развитие во втором письме Белинского, которое Аксаков вполне мог трактовать как дальнейшее сближение их позиций. В этом письме, отказавшись от прямого сопоставления как Гоголя, так и Пушкина с Гомером и Шекспиром, подтвердив высокую оценку творчества Гоголя («он великий художник, о том слова нет»), но в целом опять поставив его ниже Пушкина, Белинский вносит важные коррективы в свою мысль. «Я и теперь не вижу, чтобы он (Гоголь – М. Л.) был ниже Вальтера Скотта и Купера, и не почитаю невозможным, чтобы последующие его создания доказали, что он выше их (9, 388)».

Если учесть оценки, которые Белинский дает в это время Куперу и особенно Вальтеру Скотту («глава всемирно-исторической школы» и «Гомер нашего времени»), то нельзя не признать, что статус творчества Гоголя по сравнению с первым письмом был им существенно повышен.

Из статей Белинского угадывается и «ресурс», с помощью которого может произойти возвышение Гоголя до «богов искусства». В статье «Разделение поэзии на роды и виды (1841 год) сказано следующее. «В большей части романов Вальтера Скотта и Купера есть важный недостаток …: это решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала. Вследствие такого недостатка оба этих великих творца являются в отношении к своим произведениям, как бы какими-то холодными безличностями, для которых все хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия и которые как будто и не подозревают о существовании внутреннего человека (3, 311)».

Здесь же упомянут «Тарас Бульба» в качестве «превосходного примера эпического произведения, проникнутого драматическим элементом (3, 308)»¹⁰⁴, причем «драматическое» в этом контексте выступает как момент примиряющий, синтезирующий эпический (то есть объективный) и лирический (субъективный) «элементы»¹⁰⁵ и обеспечивающий «полноту» поэтического творчества, сопоставимую с гомеровской и шекспировской «всеохватностью».

Присутствует «Тарас Бульба» и в письме Белинского как единственное произведение Гоголя, которое он может «равнять с «Бахчисарайским фонтаном», «Цыганами», «Борисом Годуновым», «Сальери и Моцартом»(sic!), «Скупым рыцарем», «Русалкой», «Египетскими ночами», «Каменным гостем (9, 388)».

Таким образом, именно «Тарас Бульба» в сознании Белинского выступал как «прообраз» будущих творений Гоголя, характеризующихся «высшим художественным синтезом». В творчестве Пушкина эта тенденция дает себя знать с исключительной силой и полнотой, что, с точки зрения Белинского, и обеспечивает преимущество Пушкина и его большее право стоять рядом с Гомером и Шекспиром при настоящем положении дел. В то же время такой подход делал мысль Белинского еще более открытой и в еще большей мере ставил вопрос об окончательном статусе творчества Гоголя в зависимость от его будущих произведений.

Упоминание о «Тарасе Бульбе» как о лучшем произведении Гоголя, в котором он сравнялся с Пушкиным, актуализировало основательно уже подзабытую Белинским идею «воскрешения эпоса».

В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», безоговорочно осудив всю постгомеровскую эпическую поэму от Вергилия до Клопштока¹⁰⁶ и в этом отношении далеко превзойдя в радикализме своих немецких учителей¹⁰⁷, Белинский делает исключение для «Тараса Бульбы». «Тарас Бульба» есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип! (1, 181)».

Таким образом, и этот аспект будущего аксаковского сопоставления предопределен литературно-критическим творчеством Белинского и скрыто содержится в их переписке 1840 года¹⁰⁸.

Подведем итоги. В переписке двух критиков точка зрения Белинского была выражена таким образом, что у Аксакова не могло не создаться впечатления, что в дальнейшем она может быть существенно пересмотрена «в пользу» Гоголя.

Что же касается Белинского, то «триада» Аксакова привлекала его своей ясностью, столь заметной на фоне тех противоречий, в которых запуталась его собственная мысль. Но и отталкивала она его не меньше, причем отталкивала как раз тем же, чем привлекала. Ясность Аксакова не отвечала сложному и противоречивому (богато противоречивому) впечатлению Белинского от творчества Пушкина и Гоголя¹⁰⁹, страдала «умозрительностью» и оборачивалась, в его глазах, той простотой, которая, как известно, в иных случаях хуже воровства.

Этот сложный тон согласия в несогласии и несогласия в согласии в переписке бывших друзей и единомышленников во многом предопределил течение последовавшей спустя три года полемики вокруг «Мертвых душ».