Лучников Михаил Юрьевич Анализ литературно-критического произведения

Часть I

Редактор В. П. Долгих

Технический редактор В. П. Долгих

Подписано в печать 28.101.2015 г. Формат 60х84 1/16.

Печать офсетная. Бумага офсетная № 1. Печ. л. 12,1.

Тираж 90 экз. Заказ № 4.

Кемеровский государственный университет,

650043, г. Кемерово, ул. Красная, 6.

Отпечатано в типографии ИП «Пермяков Сергей Александрович»,

426006, Удмуртская республика, г. Ижевск, ул. Баранова, 62-67

1 О классическом как образцовом см., например: Тамарченко Н. Д. Типология реалистического романа (на материале классических образцов жанра в русской литературе 19 века). Красноярск, 1988. С. 3–5.

2 См., например: История русской литературы в четырех томах. Т. 1. Л., 1980. С. 8. – последний по времени опыт создания истории литературной критики на подобной методологической базе.

3 Печерская Т. И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века. Феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики. Новосибирск, 1999. С. 9. См. также: Есаулов И. А. Революционно-демократическая мифология как фундамент советской истории русской литературы // Проблемы исторической поэтики. 1998. Вып. 5.

4 См., например: Володина Н. В. О типологии литературной критики 19 века // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения: в 2 т. Т. 1. М., 1997.

5 См., например: Архипов В. К творческой истории романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» // Русская литература. 1958. № 1., Фридлендер Г. М. К спорам об «Отцах и детях» // «Русская литература». 1959. № 2. Лебедев А. Чернышевский или Антонович? // Новый мир. 1962. № 3. Манн Ю. Базаров и другие // Новый мир. 1968. № 10.

6 В этом легко убедиться, ознакомившись с материалами последнего по времени круглого стола по проблемам теории литературной критики (Ответы на вопросы анкеты // Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 2. Саратов, 1991). Если взять вопрос о природе литературной критики, то обнаружим, что здесь существует три принципиально отличающихся друг от друга точки зрения (критика – это «часть» науки о литературе, критика – это вид словесного творчества и критика – это разновидность публицистики) Нет также единства во взгляде на предмет литературной критики (для одних ученых он совпадает с рамками литературы, для других – несравненно шире, потому включает в себя и «жизненные явления»), статус литературно-критического слова (образ оно или понятие?), закономерностях развития литературной критики (совпадает ли эволюция форм литературной критики с общими закономерностями эволюции художественного творчества или это развитие подчиняется собственной логике) и т. д. За истекшие с того времени 20 лет положение принципиально не изменилось.

7 В том, что это именно тип, то есть исторически сложившееся (к первой трети XIX в.) и прекратившее свое существование (на рубеже XIX-XX вв.) единство, видимо, сомневаться не приходится, поскольку это единство интуитивно сознается подавляющим большинством как участников историко-литературного процесса, так и его наблюдателей.

8 Ср., например, со словами Толстого, сказанными приблизительно в то же время, когда был написан этот рассказ: «…Писать дребедени многословной вроде Войны (роман «Война и мир» – М. Л.) я больше никогда не стану».

9 Ср. с его же словами, сказанными в другое время: «повести Пушкина голы (то есть слишком просты – М. Л.) как-то».

10 Может ведь статься и так, что литературная критика не представляет собой самостоятельного (отдельного) вида словесно-идеологической жизни, но является разновидностью, либо частью науки или творчества. Именно к таким мнениям склоняется большинство ученых, занятых теоретическими проблемами литературной критики (критика – это часть науки о литературе), и большинство литературных критиков и писателей, пытающихся осмыслить природу литературной критики (критика – это самостоятельный вид литературного творчества). Имеются и другие точки зрения, но о них немного позже.

11 «Трагедия есть подражание, … совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей».

12 Точно так же, как состояние активного неудовольствия указывает на то, что мы нечто не принимаем в нем, не соглашаемся с его автором.

13 Понуждаемый Сократом к рефлексии, Ион приходит к совершенно смехотворному выводу о том, что главная мудрость Гомера состоит в умении управлять войсками. На это Сократ язвительно замечает, что в таком случае афиняне должны немедленно избрать Иона на должность стратега.

14 Откуда наши «идея», «идеал» и «эталон».

15 Этот период развития словесности получил в науке об основных закономерностях эволюции форм творчества (исторической поэтике) название синкретизма, или дорефлективного традиционализма.

16 Techne по гречески. Отсюда произошла наша «техника».

17 На самом деле, как дальше выясняется, речь идет о способности хорошо исполнять Гомера.

18 Уже младший современник Платона Аристотель в своей «Поэтике» прямо назовет поэзию «искусством» (techne) и выскажет претензию учить поэтов и читателей. «О поэтическом искусстве как таковом и о видах его, о том, каковы возможности каждого [вида], о том, как должны составляться сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим, кроме того, из скольких и каких оно бывает частей, а равным образом и о других предметах, подлежащих такому же исследованию, – [обо всем этом] поведем нашу речь». Платоновский же критик, в отличие от аристотелевского, ничему не учит ни автора, ни читателя. Он просто отбирает среди имеющихся произведений те, что отмечены печатью божественного вдохновения.

19 Некоторые теоретики полагают, что только с текстами оно и соотнесено и никогда не имеет дело с жизнью непосредственно.

20 Другое дело, если мы попытаемся оценить эти слова с точки зрения того, насколько они соответствуют характеру героя в целом.

21 М. М. Бахтин называет такую ситуацию «взаимоосвещением языков». Она не сводима к «простому» согласию или несогласию с «чужим» видением того же «предмета». Присутствие другого слова в горизонте авторского сознания обогащает его образы дополнительными смыслами. М. М. Бахтин считает такую ситуацию наиболее характерной и наиболее продуктивной для творческой рефлексии Нового времени.

22 Познавательные возможности такого сознания могут показаться ничтожными, однако это не совсем так. Предположим, что нам надо объяснить совсем маленькому ребенку, что такое, скажем, манго. Объяснять это обычным образом, сказав, что манго – это такой фрукт, бесполезно, потому что ребенок абстрактным понятием «фрукт» не владеет и нас просто не поймет. Но он прекрасно нас поймет, если мы скажем, что манго – это такое яблоко. Таким образом, существуют ситуации, когда понимание через уподобление не только более продуктивный, но и единственно возможный путь познания.

23 Об этом свидетельствуют похоронные обряды первобытных племен, в которых покойник снабжается всем необходимым для загробной жизни, в античном фольклоре «герой» и был первоначально «мертвецом».

24 Отсюда более поздние представления о загробной жизни в понятийной форме бессмертия души, приравнивание в обрядах родов к смерти, а смерти к родам, обряд инициации (посвящения в следующий этап жизни) как умирания и воскрешения в новом качестве и многое другое.

25 «… В конечном же смысле содержание подлинного символа через опосредствующие смысловые сцепления всякий раз соотносится с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума» (Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. Стлб. 826).

26 Таким скрытым смыслом, «мудростью древних», он предстанет уже понятийному мышлению.

27 Так, например, поющие за столом непременно требуют, чтобы в пении приняли участие все присутствующие.

28 О. М. Фрейденберг называет его конкретно-отвлеченным.

29 Один из хорошо известных в культуре способов очистить научное определение от образности – употребление в качестве терминов слов, заимствованных из других языков. Но как только мы переводим термин (катарсис = очищению, например), его образность снова актуализируется. Очень часто такой обратный перевод термина может дать толчок к пониманию явления, этим термином как будто только обозначенного.

30 Первым разделил критику-искусство и критику-науку, пока чисто в умозрительном плане, И. Кант.

31 Чулкатурин специально подчеркивает, что «к другим людям это слово не применяется…Люди бывают злые, добрые, умные, глупые, приятные и неприятные, но лишние …нет. А я …про меня ничего другого и сказать нельзя: лишний – да и только».

32 Этим объясняется факт замещения литературно-критическим понятием своего «первоисточника». Из мемуаров современников известно, например, что многие читатели шестидесятых годов, очень живо и непосредственно отреагировавшие на образ Базарова и принявшие самое горячее участие в спорах вокруг романа Тургенева, сам роман не читали или прочли его «задним числом». В этом случае роман оказался как бы заменен статьями М. А. Антоновича и Д. И. Писарева, ситуация, заметим, совершенно невозможная для научного исследования.

33 Под инвариантом литературной критики мы будем понимать признак (признаки), который присутствует во всех без исключения явлениях, которые по традиции представляют как литературную критику.

34 Свободное от нудительной заданности, по выражению М. М. Бахтина, или целесообразное без цели, по выражению И. Канта.

35 Поскольку эстетическая оценка, что очевидно, с равным успехом может быть выражена и в рамках художественного творчества и в рамках понятийной рефлексии.

36 Хотя конкретный читатель может предпочитать, скажем, романы вообще стихам вообще.

37 То есть не только вырастает из нее, что очевидно, но и очень сильно на нее влияет.

38 Первоначально свод правил для поэзии именовался поэтикой, а для прозы (ораторской) – риторикой, но границы между поэтикой и риторикой всегда были очень зыбкими и в европейской теории стерлись окончательно.

39 «Или стремится поэт к услаждению, или же к пользе // Или надеется сразу достичь и того и другого». Этот стих Горация из «Послания к Пизонам» вплоть до XVIII века определяет представление эпохи о назначении поэзии.

40 Критика у александрийцев, то есть способность давать эстетическую оценку как тексту в целом, так и его отдельным частям, считалась высшей –после грамматики, поэтики и риторики – степенью квалификации ученого-филолога.

41 Так вплоть до XIX века критика доброжелательного, склонного хвалить автора, именовали Аристархом, а критика сурового, склонного к порицанию, называли Зоилом.

42 Древние греки использовали другое слово, которое на русский язык точнее переводить как «уместное», «подобающее».

43 В начале XVIII века эта категория становится одной из важнейших в европейской «теории».

44 Так, например, Юлий Цезарь Скалигер (XVI в) полагает, что речь вообще – это «своего рода перевозчик наших мыслей» (как мы сказали сейчас, «нейтральная среда для передачи понятий», тогда как речь поэтическая есть речь украшенная. «В статуе тога или панцирь служит внешним украшением, в поэзии таковы ритм, размеры, фигуры, краски речи» Поэтическая речь, таким образом, украшена не только «внешне», но и «извне», с помощью «искусства». «Внутри» же у нее «понятие», и этой «понятийностью» оно обладает «по природе».

45 А стало быть, и критике, поскольку она – обязательная часть любой литературной рефлексии рефлективно-традиционалистской эпохи.

46 С Аристотелем, другим непререкаемым авторитетом эпохи, дело обстояло сложнее. О его «Поэтике» сначала прочно забыли. Поздняя античность о ней почти не вспоминает и, во всяком случае, ей не руководствуется. В XIII веке Западная Европа начинает вновь знакомиться с «Поэтикой» по латинскому переводу с арабского перевода же утраченного первоисточника. Но заметным явлением, оказывающим существенное влияние на становление европейской мысли о литературе, она становится только начиная с XVI века. С тех пор ее авторитет будет возрастать и надолго переживет рефлективно-традиционалистскую эпоху. «Поэтика» Аристотеля и сейчас сохраняет свое научное значение, в то время как «Послание к Пизонам» не более чем факт из истории науки о литературе.

47 Напомню, что ни один из литературных жанров этой эпохи не свободен от нравоучительства, в том числе и такие жанры, которые, казалось бы, подходят для этого менее всего.

48 За исключением, разумеется, Аристотеля. Но гений Аристотеля так же значим для мысли любой культурной эпохи, как и не совпадает с каждой из них.

49 Характерно, однако, что Кант в одном месте своей «Критики способности суждения» оговаривается, что употребляет это слово по неимению другого выражения. Этот «недостаток» Канта будет быстро «исправлен» эпохой. Уже сентименталисты заговорят об «уме сердца» противопоставляя его «головному уму», а романтики (Шеллинг) назовут искусство «интеллектуальной интуицией», то есть разумной (но не рассудочной!) деятельностью.

50 Другое дело, что архаичные формы сознания продолжают исподволь влиять и на риторическую поэтику как в области ее практики, так и в области ее теории.

51 Поэтому рефлективно-традиционалистская эпоха, отлично сознавая отличие «критики» от «теории» по функции, так и не создала специальных жанров ни для того, ни для другого и объединяла их (вместе с поэзией) в понятии «науки», которое, в свою очередь, ничем не отличалось от понятия «искусства». Выражение «наука, или искусство поэзии» (в значении «то есть искусство») – общее место поэтик того времени.

52 Это, кстати, подтверждается на примере самого Канта. Его биографы единодушны в том, что Кант как ценитель конкретных произведений искусства обнаружил свою полнейшую некомпетентность.

53 Это, конечно же, абстрактные крайности, но и в реальности мы имеем дело с тем же самым. Возьмем, например, двух современников, С. П. Шевырева и В. Г. Белинского. Профессор Московского университета Шевырев обладал колоссальными познаниями как в области теории, так и в области истории литературы, о чем свидетельствуют его работы, которые до сих пор не потеряли своего научного значения. В этом отношении он далеко превосходит недоучившегося студента Белинского. Но в сравнении с великим критиком Белинским Шевырев как литературный критик – исчезающе малая величина.

54 См. также его ответ Вяземскому на вопрос о том, в чем цель «Цыган»: «Вот те на! Цель поэзии – поэзия». См. также слова Гете «Поэзия и природа слишком большие вещи, чтобы иметь цель». Примеры можно множить до бесконечности.

55 Слово «художественный» и его аналоги в новоевропейских языках появляется еще в рефлективно-традиционалистскую эпоху. Но в поэтиках и риториках этого времени оно относится исключительно к сфере «техники», элоквенции и оозначает умелость автора в деле «украшения» речи. Древнерусское прилагательное «худогый» и значит «умелый», «искусный».

56 Один из основоположников новой литературной критики, немецкий романтик Ф. Шлегель так говорит о высокой ценности первого впечатления. «Только при первом впечатлении мы действительно вполне свободны и лишены партийных пристрастий, люди предстают нам с такой же чистотой, как и образы искусства, но едва он прошел, этот первый момент свободы и созерцания, как мы сами оказываемся во власти деятельности и намерения, выбираем наши знакомства, руководствуясь определенной целью, и, как бы она ни была велика и всеобъемлюща, все же она ограничит круг нашего созерцания». У Шлегеля речь идет как будто о «непосредственно-жизненном» наблюдении (в нашем случае – над чертами национального характера французов), но связь такого жизненного наблюдения с созерцанием произведения искусства подчеркнута Шлегелем специально.

57 С текстами Белинского можно знакомиться по любому изданию. Но лучше делать это по V тому «Собрания сочинений: в 9 т». (М., 1979), прочитав сопроводительный комментарий к статьям. В нашей работе все тексты Белинского цитируются по этому изданию с указанием в затекстовых скобках номеров тома и страницы.

58 Из современных изданий обе статьи К. Аксакова опубликованы только в книге Аксаков К. С. Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1981. Только первую статью можно прочитать в «Хрестоматии по истории русской литературной критики XVIII–XIX веков» (М.: Просвещение, 1978. Сост. В. И. Кулешов) и в книге «Библиотека русской критики. Критика 40-х годов XIX века» (М., 2002. Сост Л. И. Соболев). В нашей работе тексты К. Аксакова цитируются по первому указанному изданию с указанием в затекстовых скобках номера страницы.

59 Со статьями последних четырех авторов легче всего познакомиться по книге «Библиотека русской критики. Критика 40-х годов XIX века».

60 Чего стоят хотя бы такие его слова «…Невольно спросишь: из какой же тучи этот гром? Да полно, из тучи ли еще он? (5, 160)» прямо отсылающие к известной поговорке «Грянул гром, да не из тучи, а из навозной кучи».

61 «Но … может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся перед ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга перед живым словом!»

62 Для Гоголя дописать «Мертвые души» означает совершить подвиг подвижничества, который возможен только при полном изменении духовного состава личности, для Шевырева – просто закончить успешно начатую работу.

63 За многочисленными примерами отсылаем к замечательной книге Ю. В. Манна «В поисках живой души. «Мертвые души»: писатель – критика – читатель» (М., 1984. С. 107 – 149).

64 « В конце концов роман может быть и просто коробкой, куда набросано, что и как попало, – и это нередко бывало в ту эпоху» (Михайлов А. В. Гоголь в его литературной эпохе / Обратный перевод. М., 1997. С. 342).

65 Поэтому оно может существовать и в виде «строгого» определения, вновь и вновь подвергаемого научной рефлексии, и в виде «семантического пятна», общекультурного концепта, который без всяких особенных рефлективных усилий понимается «рядовым» читателем.

66 «… Как бы ни раскрылось оно (содержание «Мертвых душ» – М. Л.), какой бы величавый, лирический ход (выделено мной – М. Л. Скрытое и неточное цитирование текста «Мертвых душ» (у Гоголя «величавое и лирическое течение») как раз и есть выражение этой тактики уравнивания) не приняло оно, вместо юмористического, – все-таки «Илиада» будет сама по себе, а «Мертвые души» сами по себе (5, 58)».

67 «…Нам обещают мужей и дев неслыханных, каких еще не было в мире и в сравнении с которыми великие немецкие люди (то есть западные европейцы) окажутся пустейшими людьми…Да, кто знает, впрочем… может быть, судя по этим обещаниям, г. Константин Аксаков и дождется скоро оправдания некоторых из своих фантазий… (5, 153).

68 Здесь опять, как и у Белинского, скрытая отсылка к Гоголю («течение»), но слова «величавое и лирическое» в тексте Аксакова опущены, что придает его суждению менее конкретный, чем у Гоголя, характер.

69 Магомедова Д. М., Тамарченко Н. Д. «Сверхтекст» и «сверхдеталь» в русской и западной культуре // Дискурс. 1998. № 7. С. 24.

70 Последней по времени попыткой создания сверхтекста авторы указанной выше статьи считают «Красное колесо А. И. Солженицына. К сверхтекстам, кроме «Мертвых душ», они относят картину А.А. Иванова «Явление Христа народу», храм Спасителя А. Л. Витберга, «Мистерию» и «Предварительное действо» А. Н. Скрябина, «Повесть о Светозаре-Царевиче» Вяч. Иванова.

71 Об отношении семейства Аксаковых в целом к первому тому «Мертвых душ» и их продолжению см. в указанной книге Ю. В. Манна.

72 См., например, определение Лессинга: «Насыщенный характер скорее олицетворенная идея …, чем охарактеризованная личность». Творчество Лессинга принадлежит уже периоду «категориального слома», т. е. времени перехода от рефлективно-традиционалистской эпохи к эпохе художественной модальности. Но его харатерологическая формула» восходит к идеям Феофраста, ученика Аристотеля, уже вполне, в отличие от своего учителя, вписывающегося своими «Характерами» в эпоху рефлективного традиционализма. Книга Феофраста на двадцать веков стала образцовым учебником по литературной характерологии, но идеи Феофраста вырастают на почве наблюдения над художественной практикой Гомера и великих трагиков, которая этой эпохе не принадлежит.

73 См, об этом подробно: Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 15 – 18. Лессинг: «насыщенный характер скорее олицетворенная идея … чем охарактеризованная личность».

74 Чтобы корни такого подхода были еще более очевидными, приведем параллель из «Рассуждения о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости» Корнеля. «Достойный человек не совершит кражу в лесу, не пойдет на хладнокровное убийство. Но если он очень влюблен, он может обмануть своего соперника, он может в порыве злобы убить, честолюбие может толкнуть его на преступление или на предосудительный поступок. Мало найдется матерей, которые бы, подобно Клеопатре в «Родогуне», захотели умертвить своих детей из опасения, что придется отдать им их достояние, но многие с удовольствием пользуются добром детей и с сожалением расстаются с ним, всячески оттягивая момент его возвращения. Хотя они и не способны на поступки столь черные и противоестественные, как злодеяния упомянутой сирийской царицы, они все же слегка ее напоминают в принципах поведения. И зрелище справедливо понесенного ею наказания может заставить бояться не подобного же несчастья, но возмездия, соответствующего вине, на которую они способны».

75 Отметим, кстати, что само по себе это сравнение выглядит весьма натянутым. Как справедливо отмечает современный исследователь Гоголя, Чичикову «совершенно несвойственны остроумное комбинирование или авантюристический размах иных романтических плутов» (Михайлов А. В. Гоголь в его литературной эпохе. С. 316). Иными словами, артистизма Чичиков лишен полностью, в отличие от традиционного героя-плута. В этом достаточно убедиться, сравнив его, скажем, с Остапом Бендером, к характеру которого слова Шевырева подходит куда больше. По своим достоинствам это «наблюдение» критика ничуть не лучше печально знаменитого суждения о Селифане «Кучер Селифан совсем другое дело: это новое полное типическое создание, вынутое из простой русской жизни. … Один лишь кучер Селифан век свой прожил с лошадьми и сохранил всех вернее добрую человеческую натуру (146, 147)». И дело тут не только в изъянах вкуса, которые налицо, но и в логике риторической инвенции, которая требует подыскивать «идею» для каждого конкретного образа и видеть в каждом образе зримое воплощение этой «идеи».

76 «Великих поэтов я не забыл, они, может быть, близки мне, как и всякому другому: я постоянно вижу всю огромность их содержания, великость задач и гений их поэтический (только, конечно, Жорж Санд никак сюда не входит, ни безусловно, ни условно) (153)».

77 «Рецензент говорит, что русский не может быть теперь мировым поэтом. Этот вопрос прямо соединяется с другим: надобно говорить о значении русской истории, современном всемирно-историческом значении России, о чем мы с петербургскими журналами говорить, конечно, не будем … (157)».

78 Обстоятельства публикации первой статьи Аксакова подробно освещены в рекомендованной научной литературе и прежде всего в работах Ю. В. Манна и В. А. Кошелева. Суммируя все уже сказанное по этому поводу, можно сказать, что Аксаков избрал столь необычный способ довести свое мнение до читающей публики потому, что меньше всего хотел, чтобы его точку зрения на «Мертвые души» воспринимали как «партийную», то есть славянофильскую. По этой же причине, кстати, он уклоняется от обсуждения вопроса о «значении» Гоголя, просто констатируя здесь диаметральную противоположность своих взглядов взглядам Белинского. Последний же, напротив, всячески стремится вывести на поверхность мировоззренческую подоплеку спора, так что временами (особенно ближе к концу полемики) разговор о Гоголе становится только поводом для сведения идеологических счетов.

79 Кошелев В. А. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (1840–1850-е годы) Л., 1984. С. 109.

80 Там же.

81 Аксаков С. Т. Собрание сочинений в 3 т. Т. 3. М., 1986. С. 97.

82 См., например, его письмо к И. И. Панаеву от 19.08.1839 г. « …Теперь сидит он в глупой мысли, что Гете (далеко кулику до Петрова дня!) выше Шекспира (9, 249)».

83 «Законы творчества вечны, как законы разума, и Гомер написал свою «Илиаду» по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гете своего «Фауста» (2,107)». См. также: «Да и много ли этих первостепенных гениев искусства? – Омир (мифическое имя), Шекспир, Гете, Бетховен, и не знаем, право, кто в живописи (2,275)».

84 «Еще давно, прошлою осенью, узнавши нечто из содержания II ч. Фауста, я с свойственною мне откровенностью и громогласностию провозгласил, что оная II ч. не поэзия а сухая, мертвая, гнилая символистика и аллегорика (9, 249)».

85 См., например, его письмо Н. В. Станкевичу, писавшееся на протяжении сентября – октября 1839 г. (9, 255–256).

86 «Пушкин предстал мне в новом свете, как один из исполинов искусства, как Гомер, Шекспир и Гете (9, 243)».

87 Подробнее об этом см.: Михайлов А. В. Из истории эстетики «энаргейи»: Бодмер и Брейтингер. Фюссли // Гетевские чтения. М., 1997.

88 Там же. С. 7.

89 См., например у Жан-Поля: «Кто проследил действительность до самых глубоких ущелий и до всякого червя земли, кто осветил ее ярче, чем поэтическое созвездие Близнецов – Гомер и Шекспир?». (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 64).

90 Михайлов А. В. Указ соч. С. 9.

91 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 231

92 Для Ф. Шлегеля, например, «произведения Гомера – источник всего греческого искусства, основа греческой культуры вообще, самый совершенный и прекрасный цветок чувственной эпохи искусства» (Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 178)

93 Там же. Т. 2. С. 73.

94 Там же. Т. 1. С. 170.

95 Там же. Т. 1. С. 310.

96 Там же. Т. 2. С. 386.

97 Этот вопрос всесторонне исследован в работах Ю. В. Манна. См.: Манн Ю. В. «Белинский и развитие литературной теории» // История всемирной литературы: в 9 т. Т. 6. М., 1989., Манн Ю. В. Начало // Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 1. М., 1976., Манн Ю. В. Историческое направление литературоведческой мысли. (1830–1840 годы) // Возникновение русской науки о литературе. М., 1975., Манн Ю. В. Об историко-литературной концепции Белинского // В. Г. Белинский и литературы Запада. АН СССР. Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького. М., 1990.

98 Подробнее этого вопроса мы коснемся ниже.

99 «Есть одна безошибочная примета гениального сердца – все прочие блестящие и вспомогательные силы лишь служат ему – это новое созерцание жизни и мира» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 93).

100 В статье «Русская литература в 1840 году» поэма Гомера названа «вечно живым словом, субстанциальным источником жизни греков, из которого истекла вся дальнейшая их литература и знание и в отношении к которому и трагики, и лирики их, и сам философ Платон – только его развитие и дополнение (3, 188)».

101 «В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство, необъятное по содержанию, великое по художественной форме. В них все настоящее человечества, все его прошедшее и будущее, они – пышный цвет и роскошный плод развития искусства у всех народов и во все века (3, 342)». Под «христианской драмой» Белинский понимает не только (и не столько) род поэзии, сколько историческое содержание жизни новоевропейских народов, которое, с его точки зрения, наиболее адекватное художественное выражение находит в драме.

102 Поэтому триада Гомер – Шекспир – Пушкин так и не появилась в статьях Белинского. Ближе всего к ее публичному выражению он подошел в рецензии на перевод М. Н. Катковым статьи Варнгагена фон Энзе о Пушкине. Но и здесь Белинский воздержался от прямого сопоставления Пушкина с Гомером и Шекспиром, заметив только, что «Пушкин не ниже ни одного поэта в мире (2, 438)».

103 Концептуально они как раз стоят рядом как «великие художники» и «гигантские проявления русского духа (2, 463)».

104 В этом отношении повесть Гоголя сопоставлена с «Полтавой».

105 «Эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого. Это особенно относится к произведениям христианского искусства, в которых нет ничего выше человеческой личности с ее внутренней, субъективной стороны и в которых, посему, драматический элемент входит в эпический по праву и возвышает его цену (3,308)». Для Белинского свойственно употреблять понятие «лирического» в двух взаимодополняющих аспектах: как указание на принадлежность произведения лирическому роду поэзии и как определение специфического предмета изображения, присутствующего во всех родах поэтического искусства, а именно, изображение внутреннего мира человека, сферы субъективного. Для разграничения этих аспектов Белинский часто использует понятия собственно лирики и «лиризма».

106 «…. «Илиада бессмертна. Но скажите, бога ради, что такое эти «Энеиды», эти «Освобожденные Иерусалимы», «Потерянные раи», «Мессиады»?… Не принадлежат ли они к числу тех предрассудков, созданных воображением, которое народ уважает, когда им верит, щадит их за древность, или по привычке, или по лености и неимению свободного времени, чтобы разом рассмотреть их окончательно и расшибить в прах (1, 144)».

107 Для сравнения можно привести слова Шиллера о Клопштоке. «Мессиада» … дорога мне как сокровищница элегических чувств и идеальных описаний, но очень мало удовлетворяет меня как изображение действия и как эпическое произведение (Шиллер Иоган Христофор. Собрание сочинений в восьми томах. Т. VI. М.; Л., 1950. С. 455)» или Ф. Шлегеля о Мильтоне и Клопштоке. Хотя он и находит в «Потерянном рае» и «Мессиаде» «явные изъяны формы в силу ложного подражания и изучения», однако числит Мильтона и особенно Клопштока среди поэтов, которые «гораздо больше (чем Корнель и Расин – М.Л.) проникли в сокровенное существо высшей поэзии ( Шлегель Ф. Указ соч. Т. 2. С. 286)».

108 Подробно см.: Кошелев В. А. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (–18401850-е годы). Л., 1984. См. также: Манн Ю. В поисках живой души. «Мертвые души»: писатель – критика – читатель. М., 1987.

109 Из «классификации» Аксакова «делся» не только Гете, чему Белинский «радовался», но и Пушкин, чему он, бесспорно, «дивился».

110 Особняком здесь стоит А. В. Михайлов, назвавший позицию К.Аксакова «глубоко продуманной» (Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе // Гоголь: История и современность. М., 1985. С .95) Если под продуманностью, как это и принято, понимать уровень саморефлексии понятия, находящий свой предел в научном определении, то аксаковская метафора на такую «продуманность» претендовать, конечно, не может, что, разумеется, не лишает ее глубины и в известном смысле эту глубину обусловливает.

111 Видимо, первым, кто связал глубину аксаковской мысли о Гоголе с ее неопределенностью, то есть увидел неопределенность как ценность, был И. Ф. Анненский. В связи с этим отметим, что даже те из современников Аксакова, кто был безусловно на его стороне, считали брошюру недостаточной и требовали от Аксакова развития его взгляда. Эта традиция, поддержанная в целом «символистской» критикой, была возобновлена в постсоветском литературоведении, главным образом, за счет критики и «принижения» позиции Белинского.

112 Григорьев А. А.Наши литературные направления с 1848 г. // Время. 1863. № 2. С. 5 (вторая пагинация). И вообще, как показывает современное исследование, «молодой редакции» «Москвитянина», лидером которой как раз был А. Григорьев, идея «субъективности» Гоголя пришлась весьма ко двору. Правда, помещена она была в несколько иной контекст. И все-таки «субъективный» Гоголь у них противопоставлялся «объективному» Островскому. (См. Зубков Ю. К. «Молодая редакция» «Москвитянина». Эстетика. Поэтик. Полемика. Биосфера. 2012. Связь «москвитянских» представлений о «субъективности» Гоголя со взглядами Белинского в работе не фиксируется).

113 Дружинин А. В. Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения / Литературная критика. М., 1983. С. 136.

114 Венгеров С. А. Критико-биографический словарь русских писателей (от начала русской образованности до наших дней). Т 1. СПб, 1889. С. 243. Впоследствии именно Венгеров разыскал и переиздал статью Аксакова, но в пределах словарной статьи он нисколько не сомневается в том, что Белинский адекватно воспроизводит в своих статьях позицию своего оппонента, и целиком и полностью соглашается с его точкой зрения.

115 А. А. Елистратова, например, называет статью Аксакова «юношески-наивной дифирамбической «похвалой» поэме Гоголя» (Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М., 1972. С. 274).

116 «…Фальшивое сопоставление Гоголя с Гомером, а „Мертвых душ" с „Илиадой" было порождено стремлением вырвать сатирическое жало из гениальной поэмы и нейтрализовать ее общественно-сатирическое значение» (Машинский С. И. С. Т. Аксаков: жизнь и творчество. М., 1973. С. 255). Это и предыдущее высказывания приводятся здесь не как индивидуальные мнения, но как «общие места», кочующие от одного автора другому.

117 Анненский Иннокентий. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 223.

118 Особенно активно эта тема освещается в отечественном литературоведении последних трех десятилетий в работах А. В. Михайлова, С. А. Гончарова, А. Х. Гольденберга, М. Вайскопфа, А. И. Иваницкого, М. А. Янушкевич, Е. И. Анненковой и др. исследователей.

119 Слово энтузиазм буквально и означает «присутствие Бога во мне».

120 Подробно об этом говорилось в первой главе.

121 А Шевырев, в свою очередь, счел неуместным и преувеличенным энтузиазм Аксакова, согласившись в этом вопросе с Белинским. «Даже Белинский в «Отеч<ественных> зап<исках> сказал ему дело». Подробнее см.: Кошелев В. А. Указ соч. С. 108–112.

122 Можно отметить, что этот риторический прием контрастирующего сопоставления, при котором его члены разведены максимально далеко друг от друга, а переход из одного состояния в другой показан через «вдруг», как мгновенный скачок в свою противоположность, Аксаков воспроизвел в своей статье «… Древний эпос, перенесенный из Греции на Запад, мелел постепенно, созерцание изменялось и перешло в описание, мало-помалу бледнели фальшивые краски, более и более выдвигалось то, что и без помощи их, и само по себе имеет интерес – голое событие … Все более и более выдвигалось происшествие, уже мелкое и мелеющее с каждым шагом, и наконец сосредоточило на себе все внимание, весь интерес устремился на происшествие, на анекдот, который становился хитрее, замысловатее, занимал любопытство, заменившее эстетическое наслаждение, так снизошел эпос до романов и, наконец, крайней степени своего унижения, до французской повести … И вдруг среди этого времени возникает древний эпос с своею глубиною и простым величием – является поэма Гоголя (141–142)». Но, воспроизводя антитезу Белинского, Аксаков резко укрупняет масштаб сопоставления, что сразу же и со всей определенностью делает «Мертвые души» событием всемирно-исторического значения.

123 См. также: «Столь же важный шаг вперед со стороны таланта Гоголя видим мы в том, что в «Мертвых душах» он совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова (5, 52)». Слова о «русском национальном поэте во всем пространстве этого слова» не могли не греть душу Аксакова, хотя упоминание о «малороссийском элементе» опять же снижало значение этих слов.

124 Потому что здесь субъект, «внутренний человек» и, стало быть, его «мысль» выходят на первый план изображения. См., например: «… слово «субъективность» здесь принимается в смысле внутреннего элемента духа, а не выражения ограниченной личности, как принимали ее прежде (3, 254)». Сложность заключается в том, что у Белинского эти два значения понятия никогда полностью не разделены. В той же статье (Стихотворения М. Лермонтова) читаем: «Ветка Палестины» и «Тучи» составляют переход от субъективных стихотворений нашего поэта к чисто художественным. В обеих пьесах видна еще личность поэта, но в то же время виден и выход из его внутреннего мира своей души в созерцание «полного славы творения (3, 255–256)». Таким образом, то, что по отношению к «поэтам обыкновенным», у которых «преобладание внутреннего (субъективного) элемента … есть признак ограниченного таланта», выступает как «безграничность» («Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об общем – о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество (3, 253–254)», по отношению к «чистой художественности» выступает как все-таки «ограниченность».

125 В этой связке понятий «историческое» у Белинского привычно противостоит «эстетическому/художественному». Первое характеризует «дух времени», исторический момент в его неповторимой конкретности, отраженный в произведении искусства, второе – его неизменную сущность, благодаря которой оно и выступает как произведение искусства. См., например, в «Речи о критике»: «Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности, и в отношениях художника к обществу … С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики. Когда произведение не выдержит эстетического разбора, оно уже не стоит исторической критики, ибо если произведение искусства чуждо животрепещущего исторического содержания, если в нем искусство было само себе целью, – оно все еще может иметь хотя одностороннее, относительное достоинство, но если, при живых современных интересах, оно не ознаменовано печатию творчества и свободного вдохновения, то ни в каком отношении не может иметь никакой ценности, и самая жизненность его интересов, будучи выражена насильственно в чуждой им форме, будет бессмысленна и нелепа (5, 78–79)».

126 См, например, в «Библиографических и журнальных известиях» (1843): «Посмертные сочинения Пушкина – лучшие, художественнейшие его создания – ясно обнаруживают вполне установившееся направление его ….Пушкин – это художник по преимуществу. Его назначение было – осуществить на Руси идею поэзии как искусства … Для такого подвига нужна была натура до того артистическая, до того художественная, что она могла быть только такою натурою, и ничем больше. Отсюда проистекают и великие достоинства и великие недостатки поэзии Пушкина …Подобно Гете, Пушкин есть поэт внутреннего мира души и, может быть, еще более, чем Гете, способен воспитать чувство человека, разработать и развить его, сделать его эстетически прекрасным. Если поэзия, взятая только как искусство, даже вне философского или нравственного значения, улучшает душу человека, то лучшее доказательство этому может представить поэзия Пушкина. – Это только лицевая сторона поэзии Пушкина: взгляните на нее с другой стороны, – и вас поразит ее объективность – качество столь превозносимое не понимающими его настоящего значения людьми и столь близкое к нравственному индифферентизму, отсутствие одного преобладающего убеждения, а иногда даже устарелость в мнениях и странные предрассудки. Таков необходимо должен быть (особенно в наше время) всякий художник, который только художник (то есть вместе с тем не мыслитель, не глашатай какой-нибудь могучей думы времени)… Нет двух поэтов, столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов. Пушкин – поэт внутреннего чувства души, Лермонтов – поэт беспощадной мысли-истины. Пафос Пушкина заключается в сфере самого искусства как искусства, пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности. Пушкин лелеял всякое чувство, и ему любо было в теплой стороне предания, встречи с демоном нарушали гармонию духа его, и он содрогался этих встреч, поэзия Лермонтова растет на почве беспощадного разума и гордо отрицает предание … находить сходство в духе Лермонтова с духом Байрона … и, при условии полного развития Лермонтова, провидеть в нем не такое же точно (что невозможно), но соответственное Байрону явление, – это, по нашему мнению нисколько не смешно, тем более что близко к истине (5, 427–431).

127 О значении этой схемы для понимания закономерностей литературного развития Белинским см.: Манн Ю. В. Об историко-литературной концепции Белинского // В. Г. Белинский и литературы Запада. АН СССР. Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького. М., 1990.

128 И заведомо выше Лермонтова, потому что в паре «тезис – антитезис» тезис всегда обладает большей значимостью, поскольку является синтезом предыдущего противоречия и «прообразом» будущего синтеза.

129 «Величайшим успехом и шагом вперед считаем мы со стороны автора то, что в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность (5,51)».

130 Жан-Поль, к примеру, считает, что эти понятия лучше передают различие между «древней» и «новой» поэзии, чем шиллеровские «наивное» и «сентиментальное». «Шиллеровское деление на поэзию наивную (яснее было бы сказать – объективную) и на сентиментальную (этим названо лишь одно свойство современной субъективности) не отмечает и не отличает друг от друга ни совсем непохожий романтизм Шекспира, Петрарки, Ариосто или Сервантеса, ни – словом наивный – совсем несхожую объективность Гомера, Софокла, Иова или Цезаря» (Жан-Поль. Указ. соч. С. 113–114)».

131 Подчеркнув однако, что поэма «есть явление в высшей степени свободное и современное (143)».

132 См. например, в «Разделении поэзии на роды и виды» (1841): «…Содержание эпопеи должны составлять сущность жизни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от индивидуального источника самой жизни. Посему народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности (3, 342)».

133 Кийко Е. И. В. Г. Белинский: Очерк литературно-критической деятельности. М., 1972; Кулешов В. И. «Отечественные записки» и литература 40-х годов XIX века. М., 1959; Мезенцев П. А. Белинский и русская литература. М., 1965; Мордовченко Н. И. Белинский и русская литература его времени. М.; Л., 1950; Нечаева В. С. В. Г. Белинский. Жизнь и творчество. 1842–1848. М., 1968; Пехтелев И. Г. Белинский – историк русской литературы. М., 1961; Поляков М. Я. Виссарион Белинский. Личность – идеи – эпоха. М., 1960; Храпченко М. Б. Творчество Гоголя. 3-е изд. М., 1959.

134 См., например: Машинский С. А. На позициях историзма / Белинский В. Г. Собрание сочинений. Т. V. М., 1979. С. 524.

135 Ниже, правда, Белинский утверждает, что оно «равно общее для всех народов и веков». Это противоречие может быть устранено, если предположить, что Белинский имеет в виду универсальную модель исторического развития.

136 Та самая субъективность, которая, как сказано в первой статье «… в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию».

137 «Боярин Орша» был впервые опубликован в «Отечественных записках» почти одновременно с выходом «Мертвых душ».

138 Хочется особо подчеркнуть, что речь здесь идет не о «преувеличениях», допущенных «в пылу полемики», на чем настаивают наиболее рьяные защитники Белинского, стремившиеся свести к минимуму всякий зазор между Белинским и официальной доктриной, предписывающей во что бы то ни стало считать русскую литературу XIX в. обладающей «мировым» значением. Это положение Белинского вытекает не из его, если так можно выразиться, « чувства» (чувство, скорее, говорит другое), сколько из его «долга», долга перед западнической доктриной. Но ведь точно так же и предпочтение Гоголя Пушкину у Аксакова лишено «непосредственности», навязано ему славянофильской доктриной.

139 «Истинно художественное произведение всегда поражает читателя своего истиною, естественностию, верностию, действительностию до того, что, читая его, вы бессознательно, но глубоко убеждены, что все, рассказываемое или представляемое в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не могло. Когда вы его окончите, – изображенные в нем лица стоят перед вами, как живые, во весь рост, со всеми малейшими своими особенностями … Простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность» (3, 22).

140 «Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности» (3, 225).

141 В этом отношении взгляды Белинского отличаются удивительным и, вообще говоря, ему несвойственным постоянством. В 1835 г. он исключал из области «истинной поэзии» весь европейский классицизм, в том числе и в лице его великих французских представителей, далеко превзойдя во «французоедстве» своих немецких критиков от Лессинга до братьев Шлегелей, («…Не понимаю, как можно восхищаться трагедиями Корнеля, Расина, Вольтера …. Где нет истины, природы, естественности, там для меня нет очарования» (1, 136), всю средневековую латинскую литературу, всю литературу эпохи эллинизма (александрийская поэзия названа им «бледной тенью» поэзии греческой»), литературу древнего Рима («латинскую поэзию») Белинский сравнивает с «паяцем в мишурной порфире и бумажной короне, важно расхаживающим перед входом в балаган » (1, 143). В 1846 г., когда, казалось бы, Белинский менее всего склонен подходить к произведениям искусства с абсолютными мерками и более всего «историчен», он скажет о «величавом и могущественном гении» (здесь слово «гений» употреблено именно в значении «природное дарование») Корнеля, но при этом отметит «уродливость формы» его «псевдоклассических» трагедий. Драматургия Мольера и Скриба, с его точки зрения, имеет огромное историческое значение как для развития театра, так и по благотворному воздействию на сознание общества, но «ни одна комедия Мольера не выдержит эстетической критики, потому что все они больше сделаны нежели созданы … пружины их действия всегда искусственны и однообразны, характеры абстрактны, сатира слишком резко выглядывает из-под формы поэтического изобретения», и «нельзя указать ни на одну его (Скриба – М. Л.) драму, ни на один водевиль как на художественное произведение, которое всегда будет иметь свою цену» (8, 57).

142 И это представление, что немаловажно, Белинский сохранит на всю жизнь. В «Русской литературе в 1847 г.» он будет утверждать, что «греческое искусство (но не римское! – М. Л.) … ближе других к идеалу абсолютного искусства» (8, с. 365).

143 Подробно о новом восприятии античности как «непосредственного творчества» см.: Михайлов А. В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв. / Языки культуры. М., 1997; Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII – XIX вв. / Языки культуры. М., 1997; Михайлов А. В. Из истории эстетики «энаргейи»: Бодмер и Брейтингер. Фюссли // Гетевские чтения 1997. М., 1997; Михайлов А. В. Судьба классического наследия на рубеже XVIII – XIX вв. // Классика и современность. М., 1991; См. также: Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. / Образ античности. СПб., 2004.

144 Михайлов А. В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв. / Языки культуры. С. 590.

145 Михайлов А. В. Роман и стиль / Языки культуры. С. 417.

146 В Европе классицизм был литературным католицизмом. В папы оного был выбран, без его ведома и согласия, покойник Аристотель, каким-то непризнанным конклавом; инквизицею этого католицизма была французская критика, великими инквизиторами: Буало, Баттë и Лагарп с братиею; предметами обожания: Корнель, Расин, Вольтер и другие. Волею или неволею, гг. инквизиторы завербовали в свой календарь и древних, а в числе их и вечного старца Гомера (вместе с Вергилием), Тасса, Ариоста, Мильтона, кои (за исключением, может быть вставочного) не виноваты в классицизме ни душою, ни телом, ибо были естественны в своих творениях (1, 92)». Ясно, что для Белинского Аристотель и Гомер попали в святцы риторической теории (а классицизм для Белинского и есть предельное выражение духа «реторики»), так сказать, по недоразумению, без их «ведома и согласия». В случае с Аристотелем недостаточность такой позиции особенно очевидна. Аристотель стоит на пороге рефлективного традиционализма. Не принадлежа к этой эпохе целиком, он оказывает мощное воздействие на ее становление. Поэтому для нее «отцом» поэтики и критики он становится так же непреложно, как отцом поэзии становится Гомер. Напомню слова С. С. Аверинцева « … Можно утверждать, что сама возможность демокритовско-аристотелевской рефлексии над литературой некоторым образом была содержательно заложена в художественной практике уже самых ранних греческих поэтов, начиная с Гомера… Между Гомером и греческой теоретической поэтикой существует смысловое отношение вопроса и ответа …. Греческая литература всей своей сутью как бы требует, чтобы ее мыслили как предмет теоретической поэтики; в этом смысле потенциальная соотнесенность с возможностью теоретической поэтики есть характеристика всей греческой литературы, включая те ее произведения, которые возникли задолго до рождения поэтики» (Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. / Образ античности. С. 43–44).

147 См. об этом у А.В. Михайлова (Михайлов, А. В. Гоголь в его литературной эпохе / Обратный перевод. М., 1997) и В. А. Кошелева: «Эпическая система Гомера (в представлении К. Аксакова – М. Л.) восходит к древней, все обнажавшей жизни слова», когда «поэзия заключалась уже в самом наименовании, в простом выговаривании словом того, что есть» (Кошелев В. А. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов (1840–1950-е годы). Л., 1984. С. 118).

148«Шекспир есть Гомер драмы, его драма – высочайший первообраз христианской драмы. В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство, необъятное по содержанию, великое по художественной форме. В них все настоящее человечества, все его прошедшее и будущее, они – пышный цвет и роскошный плод развития у всех народов и во все века. В них и пластицизм и рельефность художественной формы, и целомудренная непосредственность вдохновения, и рефлектирующая дума, мир объективный и мир субъективный проникли друг друга и слились в неразрывном единстве» (3, 342).

149 Впоследствии, однако же, количество «мест», в которых Гоголь «впадает в реторику», у Белинского начинает расти с угрожающей быстротой.

150 Бочаров С. Г. Пути Гоголевской критики // Гоголь в русской критике: Антология. М.: ФортунаЭЛ, 2008. С. 5–6.

151 Негативное восприятие всего риторического сохранялось в отечественной литературно-критической, а затем и научной традиции вплоть до конца ХХ в. Видимо, первым, кто еще в самом начале 70-х гг. XX в., когда об эстетической реабилитации риторики речи еще не шло, увидел продуктивную связь Гоголя с риторической традицией (прежде всего через «низовую» барочную культуру), был А. Д. Синявский. В своей замечательной книге «В тени Гоголя» он обозначил эту связь следующим образом: ««По речевой культуре Гоголь с детских ногтей риторичен и вместе вульгарен (что так отчетливо проявилось в его переписке); он ощущает словесность немного по-старомодному, как выделенную письменную речь, требующую особого почерка, стилистического нажима в ту или иную сторону, всевозможных украшений, экивоков и порою заведомых нарушений общепризнанных правил» (Абрам Терц. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 2. М., 1992. С. 195–196). В настоящее время положение о существенной зависимости поэтики и эстетики Гоголя от традиций «учительной культуры» (С. А. Гончаров) считается общепризнанным, и работы, в которых выявляются самые многообразные аспекты связи Гоголя с «риторическим», насчитываются десятками. Здесь стоит упомянуть и об особой позиции А. В. Михайлова. Ученый, который (наряду с С. С. Аверинцевым) так много сделал для переосмысления и переоценки феномена риторики в отечественной культурной и научной традиции, в вопросе о риторическом в «Мертвых душах» занимает совершенно особую позицию. В уже у поминавшейся работе «Гоголь в его литературной эпохе» он выделяет «гомеровский», «ветхозаветный» и «ренессансный» пласты, или горизонты, «Мертвых душ», которые актуализируются в поэме. Что же касается риторического горизонта, то А. В. Михайлов предпочитает его рассматривать совершенно в другом смысле: как то, от чего поэтика «Мертвых душ» отталкивается. Риторическое, в том числе и современно риторическое, выразившееся в «развале больших органических форм», – это то, что Гоголь получает от эпохи уже в готовом виде, отчасти воспроизводит в своем творчестве (в качестве примера приводятся «Арабески») и в «Мертвых душах» преодолевает. «Чересполосицу перебивающих друг друга стилей (то, что подсказывалось эпохой) Гоголь обращал в непрерывность, в переход, и в этом как раз состояло стилистическое своеобразие гоголевского шедевра – первого тома «Мертвых душ». В этом произведении, в своем «творении» Гоголь достиг высот подлинно-органической формы (с. 345)». Однако творческая история всех «Мертвых душ» (а не только первого тома) должна, скорее, свидетельствовать именно о развале такой «большой органической формы», чем о преодолении «чересполосицы перебивающих друг друга стилей». Культурная традиция, опять же с подачи Белинского и Аксакова, немало потрудилась над «оцельнением» первого тома, она хотела видеть «Мертвые души» художественно завершенным произведением и увидела его таким. Но очевидно, что для Гоголя, как и для многих его современников, дело обстояло прямо противоположным образом. В монографии «Творчество Н. В. Гоголя и традиции учительной культуры» (СПб., 1992) С. А. Гончаров предлагает считать поздние произведения Гоголя (и прежде всего «Выбранные места из переписки с друзьями») продолжением «Мертвых душ». Допустим, что это так, и первый том «Мертвых душ», действительно, образует с этой «учительной» прозой некое единство. Но это не снимает вопроса об «органичности» образовавшейся «большой формы». И не свидетельствует ли это новое образование о возвращении к риторической полистилистичности?

152 «Великий критик на деле обладал не просто острым критическим суждением, но и крайне редким для критика свойством – провидением тенденций развития литературы, таким критическим чутьем, которое, можно сказать, шло даже впереди реально достигнутого литературой в ее развитии, обгоняло ее и направляло ее именно в ту сторону, куда она и двигалась. В созданиях своих современников, в том числе и в созданиях Гоголя Белинский очень ясно видел черты, особенности, самую суть зрелого русского реализма середины и второй половины XIX века» [Михайлов А. В. Указ. соч. С. 348). Все это, однако же, не означает, на наш взгляд, что «устремленный вперед» Белинский совсем «не видел» связи поэмы с поэтической «первозданностью». В первой статье о «Мертвых душах» он указывал на это достаточно определенно.

153 А. В. Михайлов проницательно назвал характеры Гоголя «еще феофрастовыми» (Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе. С. 316). О значение Феофраста для становления художественной характерологии эпохи рефлективного традиционализма говорилось выше.

154 Эта особенность гоголевского стиля была уже отмечена в отечественном литературоведении и получила название «реалистического гротеска» (Ю. В. Манн). Термин, на наш взгляд, не совсем удачный, поскольку в нем затемнен генезис репрезентируемого явления.

155 Первым, кто почувствовал, что мерки психологического реализма, а стало быть, эмпирической достоверности, неприменимы (еще неприменимы) к Гоголю, был, видимо, А. Григорьев. «… Гоголевские произведения верны не действительности, а общему смыслу действительности в противоречии с идеалом: в обыкновенной жизни нет Хлестакова, даже как типа, в обыкновенной жизни и Земляника даже не скажет на вопрос Хлестакова: «Вы, кажется, вчера были меньше ростом?.., «Очень может быть-с», … – в обыкновенной жизни ни один самый слабохарактерный из Подколесиных не убежит от невесты в окно и т. д. Все это – не просто действительность, но действительность, возведенная в перл, ибо она прошла через горнило сознания » (Григорьев Аполлон. Литературная критика. М., 1967. С. 45).

156 Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман, С. Н. Историческая поэтика. М.: Академия, 2004. С. 225.

157 Напомним, что художник – это тот, у кого «в основании таланта … лежит созерцательность древних и способность воспроизводить явления жизни без отношения к своей личности …» (3, 253–254).

158 Это именно отсылка к переписке, потому что публично, как уже говорилось, Белинский избегал применять определение «мировой поэт» даже применительно к Пушкину, не говоря уже о Гоголе.

159 Ср. ; … Рассуждая о деле творчества, нечего и говорить о поэтах, не обладающих тайною творчества, …надо великого поэта противопоставлять великому же поэту (5,60)». В этом контексте ясно, что «великий поэт» – это поэт, в полной мере обладающий «естественным талантом».

160 См. также активно развиваемую на протяжении полемики тему «московского» и «петербургского».

161 Ср. с наблюдением современного исследователя: «По мере того как воспринимающий субъект постигает внушаемую миром истину о человеке, остается все меньше возможностей для разграничения точек зрения героя и автора-повествователя, а также взгляда на мир последнего и восприятия его читателем» (Тамарченко Н. Д. Типология реалистического романа (на материале классических образцов жанра в русской литературе XIX века). С. 127–128)) или: «Итог становления мира и человека в «сюжете рассказывания» «Мертвых душ» – противостояние национально-исторического мира как Слова и пророческого слова «автора-творца», т. е. момент приближения к единой безусловной и надличной истине» (Там же. С. 129).

162 Подробно о реакции славянофилов на брошюру Аксакова см.: Кошелев В. А.

163 Аксаков решительно не согласился с мнением Белинского о том, что «русский не может быть теперь мировым поэтом», точно обнажив мировоззренческие корни такого мнения («Этот вопрос прямо соединяется с другим: надобно говорить о значении русской истории, современном всемирно-историческом значении России, о чем мы с петербургскими (т. е. западническими – М. Л.) журналами говорить, конечно, не будем» (157). Столь же решительно Аксаков отказал Жорж Санд в праве войти в обойму «великих» (то есть, в терминологии Белинского, «мировых») поэтов «ни безусловно, ни условно» (153). Реплика Аксакова далеко не так «безобидна» и «непринципиальна», как это может показаться с первого взгляда. Для западников фигура Жорж Санд знаковая и значимая, а для Белинского, на момент полемики, даже сверхзначимая. «Принижение» Жорж Санд било и по «личному чувству» Белинского и по его концепции в целом. Подробнее об этом будет сказано ниже.

164 Собственно, эти слова Аксакова прямо указывают только на «древний эпос». Но вкупе с тезисом о его «воскрешении» в «Мертвых душах» и в отсутствии специальных оговорок они оставляют за читателями брошюры Аксакова полное право отнести их и к поэме Гоголя, чем и не преминул воспользоваться Белинский.

165 В европейской поэтологии рубежа веков, как известно, под юмором понимается отнюдь не только «смешное», но все «субъективное», обнаружение «лица» в «творении».

166 Эта «аксаковская» черта в полной мере проявила себя в работе А. В. Михайлова, которую сам исследователь позиционирует как развертывание «конспекта» Аксакова. «Эта почва, это общее для Гомера и Гоголя – это модус открытости к бытию, это бесконечно доверчивое отношение ко всему существующему как элементу целого, органически-живого бытия, отношение «наивное» по шиллеровской (малоудачной) терминологии, над которым у Гоголя надстраивается затем сколь угодно высокое здание «сентиментальных» рефлексий по поводу этого «наивного» бытия (Михайлов А. В. Гоголь в его литературной эпохе. С. 322)». Ср. с процитированным выше замечанием Жан-Поля о родственности оппозиций «наивное» – «сентиментальное» и «объективное» – «субъективное».

167 Гете Иоганн Вольфганг. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 27–28.

168 Шиллер Иоганн Христофор Фридрих. Собрание сочинений в восьми томах. Т. VI. М.; Л., 1950. С. 430.

169 Ср. с весьма распространенным в европейской поэтологии представлением о том, что в эпосе мы имеем дело с более «первозданным», а стало быть, более цельным (и поэтому «ценным»), состоянием духа, нежели в драме и лирике. Например, у Гегеля: «Ибо когда индивидуальная самость освобождается от субстанциальной целостности нации, ее состояний, образа мыслей и чувств, ее деяний и судеб, когда человек разделяется на чувство и волю, то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия, с одной стороны, и драматическая – с другой. Это вполне совершается в позднейшей жизни народа, когда всеобщие определения, которые должны руководить человеком в отношении его поступков, уже не принадлежат целостной внутри себя душе и умонастроению, а являются самостоятельно как упрочившееся само по себе состояние права и законности, как прозаический порядок вещей, как политическое устройство, моральные и прочие предписания. Теперь субстанциальные обязанности противостоят человеку как некая внешняя, не имманентная ему самому необходимость, принуждающая его к признанию своей значимости. Перед лицом такой действительности, уже сложившейся сама по себе, душа человека отчасти становится таким же для себя сущим миром субъективного созерцания, рефлексии и чувства, миром, который не доходит до действия и лирически высказывает свое пребывание внутри себя, свою занятость индивидуальным внутренним миром. Отчасти же главным становится практическая страсть, которая стремится обрести свою самостоятельность в действии, отнимая право на эпическую самостоятельность у внешних обстоятельств, свершений и событий. Такая крепнущая внутри себя индивидуальная твердость характеров и целей в отношении действия приводит, наоборот, к драматической поэзии. Для эпоса же требуется еще непосредственное единство чувства и действия, единство внутренних последовательно воплощаемых целей и внешних случайностей и событий. Это единство в своей нераздельной изначальности существует только в первые периоды национальной жизни и поэзии (Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1969. С. 427–428)».

170 Особенно если в слове «созерцание» актуализировать его первичные коннотации, тем более, что это определение – гоголевская парафраза.

171 Вообще говоря, практически любое положение Аксакова противится своему буквальному пониманию, что предоставляло дополнительные возможности для полемики Белинскому. Он намеренно толкует текст Аксакова буквально, игнорируя его призыв «вдуматься в слова наши».

172 Эта логика в полный рост проявит себя в «Ответе «Москвитянину» (1848): Манилов пошл и глуп, но «человек не злой», Собакевич груб, но заботится о своих крестьянах (8, 313).

173 Последний тезис у Аксакова не проговаривается, но ясно «сказывается».

174 Другое дело, что содержание этих «субстанциальных начал» Белинский и Аксаков (западники и славянофилы) мыслили себе по-разному. Но это уже область идеологии, а не эстетики.

175 Впрочем, таких мыслей сначала не был чужд и Белинский. В первой статье он писал: «Не забудьте, что книга эта есть только экспозиция, введение в поэму, что автор обещает еще две такие же большие книги, в которых мы … увидим новые лица, в которых Русь выразится с другой своей стороны (5,53). В «Объяснении на объяснении» Белинский со всей определенностью скажет, что он ожидал, что в продолжении «Мертвых душ» жизнь откроется уже с «трагической стороны» (5,146), но в первой статье такой определенности в читательских ожиданиях еще не было.

176 Как представлял это себе, например, С. П. Шевырев.

177 В конце концов, никто и ничто не обязывало его «развивать» идеи своего противника, отыскивать, несомненно, присутствующее в них «рациональное зерно», чем, кстати, весьма успешно занимается постсоветское литературоведение, интерпретируя взгляды Аксакова. «Несправедлив» к Аксакову Белинский был не больше, чем Аксаков к нему.

178 Это выражение следует рассматривать как коррелят «субстанциальных начал».

179 Еще один коррелят.

180 Характерно, что Белинский, который несколькими страницами ниже требует у Аксакова доказательств того, что «по акту творчества» Гоголь (и только Гоголь) стоит рядом с Шекспиром (их у Аксакова, действительно, маловато) а данном случае вовсе обходится без них, апеллируя к очевидности (мнимой, разумеется) сказанного и заменяя логику риторикой. Характерно и то, что эта мнимая очевидность, благодаря энтузиазму Белинского оказала завораживающее воздействие (да и продолжает оказывать) на многие поколения русских читателей, в том числе и профессиональных.

181 То есть душою, склонную к сочувствию.

182 О том, почему у Гоголя вдруг появляется столь странная связка, речь пойдет ниже.

183 По иронии истории именно так все и произошло. «Рефлексия» в Гоголе «усилилась» и именно за счет «непосредственного творчества». Но результат этого «усиления» поверг Белинского в ужас и негодование, о чем свидетельствует знаменитое «Письмо к Гоголю».

184 И тут Белинский уже противоречит себе, потому что в начале статьи именно Байрон и Шиллер выступали мерилом гоголевского «содержания».

185 Кафанова О. Б. Жорж Санд на русском литературном Олимпе: к 200-летию со дня рождения писательницы // Материалы III Всерос. науч. конф. «Русская литература в современном культурном пространстве» (4–5 ноября 2004 г.). Томск: Изд-во ТГПУ, 2005. С. 234. К этому можно добавить только, что «роман» Белинского с Жорж Санд начался не ранее 1840–1841. До этого времени его отношение к творчеству французской романистки оставалось резко критичным.

186 См. также: «Эта женщина решительно Иоанна д'Арк нашего времени, звезда спасения и пророчица великого будущего. … В последней книге «Отечественных записок» будет напечатан ее роман «Andre» … и если Вы не читали его, Вас ожидает не наслаждение, а блаженство» (5,518); см. также окрашенный в тона религиозного обожания отзыв о «Мельхиоре из письма И. И. Панаеву: «Мы. Панаев, счастливцы – очи наши узрели спасение наше, и мы отпущены с миром владыкою: мы дождались знамений – и поняли, и уразумеои их. Вам странны покажутся эти строки, ни с того, ни с его присланные в Вам, но я в экстазе, в сумасшествии…» (5, 520–521).

187 Чтобы понять, как мог Аксаков ответить Белинскому, достаточно в следующем пассаже из рецензии на брошюру заменить имя Гоголя на имя Жорж Санд. «Да куда уж тут Пушкину, когда Гоголь заставил … автора брошюры забыть даже о существовании Сервантеса, Данта, Гете, Шиллера, Байрона, Вальтера Скотта, Купера, Беранже…» (5, 59).

188 Кафанова О. Б. Указ. соч. С. 235.

189 А на самом деле – из числа поэтов вообще. Не случайно же А. Григорьев, разделивший любовь к Жорж Санд со своими заклятыми врагами «западниками», порицал ортодоксальное славянофильство за пренебрежительное третирование французской романистки.

190 Белинский всегда подчеркивал, что «настоящая» поэтическая идея пересказана «другими словами», отвлечена от плоти произведения быть не может без существенного изъяна для ее содержания.

191 В случае с Белинским мы имеем дело именно с такой ситуацией: здесь не человек владеет мыслью, а мысль владеет человеком и ведет его туда, куда он идти вовсе не собирался. С Белинским это случалось неоднократно, если не превращалось в систему, и прелесть литературно-критического творчества Белинского связана именно с этим обстоятельством. Он всегда богаче, чем кажется.

192 А целью этой в «Объяснении на объяснение» совершенно определенно становится посрамление всего славянофильства в лице Аксакова.

193 Слово «наивный» здесь, разумеется, следует понимать не в смысле «примитивный», а в «высоком», шиллеровском, смысле. Это как раз то слово, которым Шиллер в своем знаменитом трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» именует поэзию Гомера и (с некоторыми оговорками) Шекспира.

194 Эти оговорки нельзя не признать неловкими. Будучи принятыми по существу, они подрывают самую суть пушкинской рецепции у Белинского, хотя бы потому, что заставляют искать в его творчестве некий иной пафос, нежели тот, который обнаруживается в «Борисе Годунове». Сопоставление Пушкина с Гомером (и Шекспиром) «общее место» поэтологии Белинского.

195 Манн Ю. В. Об историко-литературной концепции Белинского // В. Г. Белинский и литературы Запада. АН СССР. Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького. М., 1990. С. 18.

196 Белинский при этом лишь бегло упоминает о символической, начальной в гегелевской триаде форме искусства.

197 Гегель Г.-Ф.-В. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 256.

198 Манн Ю. В. Об историко-литературной концепции Белинского. С. 21.

199 Исследователи дружно указывают на эстетику Н. И. Надеждина как ближайшее опосредующее звено.

200 «Собственно русская традиция разработки этой теории состояла в том, что искомая будущая форма всемерно приближалась к современности (Манн Ю.В. Об историко-литературной концепции Белинского. С. 20)».

201 Манн Ю. В. Об историко-литературной концепции Белинского. С. 16.

202 Шлегель Ф. Указ соч. Т. 1 С. 120, 122.

203 Там же. С. 120. Статья Ф. Шлегеля была опубликована в 1897 г. (а написана двумя годами раньше).

204 Там же. С. 280.

205Манн Ю. В. Об историко-литературной концепции Белинского. С. 17.

206 См., например, его характеристику драмы «Дон Карлос», которая, с точки зрения Белинского: «есть произведение риторики, а ее лица – риторические аллегории, а не живые создания (2, 360)». В другом месте (статья «Менцель, критик Гете) он называет драмы Шиллера «поэтическими недоносками и уродами, явлениями, совершенно ничтожными в области искусства, хотя и великими в сфере феноменологии духа (2, 178)», т. е. значимыми в истории развития духа. Что же касается Байрона, то Белинский безоговорочно причисляет его к «новейшей поэзии». « … Называть романтиками Шекспира Сервантеса, Байрона (выделено нами – Ю. С.), Вальтера Скотта, Купера, Гете, Пушкина могут только люди, воздоенные французскими идеями об искусстве и не знающие первых начал, азов науки изящного … (2, 189)». Белинский в своей критике совершенно несправедлив, потому что романтиками называют вышеперечисленных авторов как раз люди, которые ничего общего с «французскими идеями об искусстве», то есть с защитой классицизма, не имели.

207 См. например, характеристику восточного, античного, средневекового и «современного» романтизмов во второй главе «Сочинений А. С. Пушкина». «Хотя романтизм есть общее духу человеческому явление, во все времена и для всех народов присущее, но он считается какою-то исключительною принадлежностью средних веков и даже носит на себе имя народов романского происхождения. … И это произошло не от ошибки, не от заблуждения: средние века – действительно романтические по превосходству (6, 123).

208 В какой-то момент Белинский готов сопричислить к сонму «субъективных» поэтов самого Шекспира. См., например, его сочувственный, если не сказать восторженный, отзыв о книге А. Джемсон в письме к В. П. Боткину от 1.03.1841 г. «Джемсон бросила для меня свет и на характер Гамлета и на идею всей этой драмы – величайшего (то есть субъективнейшего) создания Шекспира (9,446)». Впрочем, идея эта у Белинского развития не получила.

209 См. приведенный выше «типологизированный» отзыв о Шиллере.

210 Здесь нельзя не отметить, что, удаляясь от Гегеля и полемизируя с ним, Белинский парадоксально с ним же и сближается. Не кто иной как Гегель рассматривает всю «постклассическую» поэзию под знаком неизбывной субъективности.

211 В частности такую точку зрения находим в наиболее авторитетных в этой области работах Ю. В. Манна.

212 Осознание это «прорывается в «Объяснении на объяснение», например, в очень «неосторожном» сравнении Гейне с Гете: «Многие стихотворения Гейне так хороши, что их можно принять за гетевские, но Гейне, несмотря на то, все-таки пигмей перед колоссальным Гете (5, 153)».

213 Подробнее мы об этом говорили выше, когда сравнивали отношение Белинского в начале 40-х гг. к Гете и Пушкину.

214 В цикле «Сочинения Александра Пушкина». Как ему удалось решить эту проблему – это совсем другая тема.

215 Обратим внимание на еще одно неосторожное замечание: « …Несмотря на свою драматическую форму, «Борис Годунов Пушкина есть, в сущности, эпическое произведение (5, 147)».

216 Впоследствии исследователь пересмотрел свою точку зрения «в пользу» Аксакова. См.: Кошелев Вячеслав. Алексей Степанович Хомяков, жизнеописание в документах, в рассуждениях и разысканиях. Новое литературное обозрение. М., 2000. С. 236-251 (глава «Константин»).

217 Михайлов А. В. Гоголь в его литературной эпохе. С. 347–348.

218 Первый вариант статьи был опубликован еще в советскую эпоху и процитированный фрагмент из него был исключен.

219 Кожинов В. К методологии истории русской литературы. Вопросы литературы. 1968. № 5. С. 73–77.

220 Так же, впрочем, как они «совпадают» и в том, что в поэме Гоголя присутствует острая критика, «обличение» современных форм общественной жизни. В «Объяснении» (но не в брошюре!) Аксаков высказался об этом со всей определенностью. Это могло быть и, действительно, становилось «главным» для Белинского в процессе развития полемики. Но это никогда не было главным для Аксакова.

221 Кожинов В.В. Роман – эпос Нового времени / Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: в 3 т. Т. 2: Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 163.

222 Гоголь (как и Пушкин) в триаде В. В. Кожинова присутствуют незримо в качестве «открывателей» эпохи «русского Ренессанса».

223 Хотя прямо Аксаков об этом нигде не говорит, но Гоголь для него - провозвестник и залог великого будущего русской литературы (и не только литературы).

224 Стоит ли говорить о том, что такая цель недостижима, и на следующем этапе своих метаморфоз литературное сознание обнаруживает «условность» того, что прежде считало «безусловным»?

225Предполагая это, мы далеки от мысли, что «эстетика» Аксакова автономна по отношению к его «идеологии». Но так же непродуктивно было бы выводить первое из второго. А именно этим и занималось «советское» литературоведение на протяжении всего своего существования. .

226 Они были реализованы (или отчасти реализованы, поскольку мы не можем быть уверены, что интеллектуальный потенциал этих текстов исчерпан полностью и их содержание не откроется нам в дальнейшем какой-нибудь другой своей стороной) всем дальнейшим развитием отечественного литературоведения с огромными потерями и задержками на этом пути, которые чаще всего вызваны идеологическими причинами.

227 В расширенном и распространенном на другие жанры виде эта теория оборачивалась уже теорией «критического реализма», что отчасти запрограммировано связностью суждений Белинского о пафосе Гоголя и о жанре «Мертвых душ».

228 А сложилась она так прочно, что представители других научных школ были готовы совсем отдать роман на откуп «позитивистам», лишив его заодно статуса «подлинной» художественности.

229 Разбираться сколько-нибудь подробно в вопросе об отношении Белинского к социализму как идеологии в рамках литературоведческой работы вряд ли уместно. Отметим только, что в исторических исследованиях последних десятилетий эта проблема получила совершенно неожиданное разрешение. См. например: Тихонова Е. Ю. Человек без маски: В. Г. Белинский. Грани творчества. М., 2006. С. 224–242.

230 Которой, напомним, Белинский 1843 году был готов пожертвовать ради торжества «рефлективного» начала.

231 То есть, по буквальному смыслу слова, «природой» этого явления.

2