§ 1.1. «Не забудьте, что книга эта есть только экспозиция, введение в поэму…»

В первой своей статье Белинский вовсе не чужд мысли о том, что продолжение «Мертвых душ» возможно и необходимо, и допускает, что содержание гоголевской поэмы может существенно измениться. «Не забудьте, что книга эта есть только экспозиция, введение в поэму (здесь и далее выделено мной – М. Л.), что автор обещает еще две такие же большие книги, в которых мы снова встретимся с Чичиковым и увидим новые лица, в которых Русь выразится с другой своей стороны (5, 53)».

Можно заметить, что критик, не возражая Гоголю и даже как бы соглашаясь с его планами, оставляет себе возможность для маневра за счет того, что не конкретизирует представления о «другой стороне» содержания «Мертвых душ». Этой возможностью он не преминет воспользоваться впоследствии.

В «Объяснении на объяснение», то есть третьей по счету статье, он, во-первых, решительно дистанциируется от планов Гоголя («Много, слишком много обещано, так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете»), а во-вторых, конкретизирует свое представление о том, как могла бы быть продолжена поэма без ущерба для ее художественности в целом. «… Нам как-то страшно, чтоб первая часть, в которой все комическое, не осталась истинною трагедию, а остальные две, где должны проступить трагические элементы не сделались комическими – по крайней мере, в патетических местах… (5, 146). Эта конкретизация представления о продолжении «Мертвых душ», в свою очередь, отсылает читателя к тому определению гоголевского пафоса, которое содержалось в рецензии на брошюру Аксакова. «…Пафос «Мертвых душ» есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы (здесь и далее в цитатах курсив принадлежит автору цитируемого текста, а выделение жирным шрифтом – автору настоящей работы – М. Л.) (5, 58)».

По мысли Белинского, продолжение «Мертвых душ» должно было бы сделать более явственным, так сказать «зримым», то потаенное трагическое звучание, которое уже присутствует в первом томе. Такая конкретизация мысли о «другой стороне» «Мертвых душ» означала уже полное несогласие с гоголевским проектом сюжета и характеров второго тома. С точки зрения критика, этот проект свидетельствует о том, что Гоголю изменяет «непосредственная сила творчества».

Из этого положения с неизбежностью следует вывод, что «Мертвые души» есть эстетически завершенное произведение, и продолжение его в соответствии с гоголевскими планами может только окончательно разрушить художественную целостность «поэмы» Гоголя.

Совершенно противоположную позицию полного доверия планам продолжения «Мертвых душ» занимает С. П. Шевырев. «Редко случается встретить в поэте сознание своего характера и искусства: Гоголь принадлежит к числу немногих исключений (158)»

При этом развитие сюжета поэмы мыслится критиком как переход от изображения «отрицательных» героев и явлений русской жизни к героям и явлениям «положительным», что в целом не противоречит обещаниям, содержащимся в тексте первого тома⁶¹. «Если в этом первом томе его поэмы комический юмор возобладал, и мы видим русскую жизнь и русского человека по большей части отрицательною их стороною, то отсюда никак не следует, чтобы фантазия Гоголя не могла вознестись до полного объема всех сторон русской жизни. Он сам обещает нам далее представить все несметное богатство русского духа …, и мы уверены, заранее, что он славно сдержит свое слово (178)».

Отметим одно важное обстоятельство. С точки зрения Шевырева, в таком плане нет ничего не только неисполнимого, но и трудноисполнимого. Напротив, второй и третий том уже как бы запрограммированы первым. Те колоссальные трудности, которые видит перед собой Гоголь, явно находятся за горизонтом его понимания⁶².

Такой подход к продолжению «Мертвых душ» сближает позицию Шевырева с рядом других прочтений поэмы, в которых эстетическое чувство читателей было оскорблено или не удовлетворено полностью. Эту реакцию мы встречаем достаточно часто как у профессиональных критиков, так и у дилетантов, как у тех, кто отверг поэму, так и у тех, кто не отрицал относительных достоинств «Мертвых душ»⁶³. В концентрированном виде она выражена, например, в словах Н. И. Греча. «Нет ни одного порядочного, не говорим уже честного и благородного человека. Это какой-то особый мир негодяев, который никогда не существовал и не мог существовать».

Сложилась уже прочная традиция «списывать» эту и подобные ей реакции на идеологические предубеждения и конъюнктурные соображения лиц, ее выразивших. Разумеется, без этого не обошлось, однако массовый характер такого восприятия, особенно распространенного среди «рядовых» читателей, позволяет утверждать, что мы имеем дело с «бескорыстной» эстетической реакцией, вызванной чтением «Мертвых душ» на фоне определенного образца. Таким фоном стала современная русская и европейская массовая проза. Некоторые из таких читателей (Булгарин и Сенковский, например) являлись одновременно ярчайшими представителями этого «слоя» словесности.

Современное литературоведение появление такой прозы в европейской литературе первой трети XIX века связывает с развалом «большой органической формы», представленной, например, творчеством Гете, и возвращением словесности под сень риторики, но риторики выродившейся, подорвавшей связи с мощными эстетическими основаниями рефлективно-традиционалистской поэтики в период ее расцвета. Одна из особенностей этого слова – его тяга к особого рода универсализму, который можно охарактеризовать как эклектический, построенный по принципу мозаики, когда «всеохватная» форма создается за счет механического сочетания готовых «блоков»⁶⁴. В частности, проза такого рода легко соединяла под одним переплетом сатиру, и даже фарс, с элементами социальной утопии.

В горизонте таких читательских ожиданий «поправить дело» (а именно к этому призывает большинство читателей такого рода) можно было, уравновесив «тяжелое» впечатление от первого тома «отрадными» впечатлениями от томов последующих, представив русскую жизнь в энциклопедической, так сказать номенклатурной, полноте «положительных» и «отрицательных» явлений и лиц.

При этом проблема органичности, художественной целостности имеющего быть Левиафана, которая так заботила Белинского, не то чтобы отходила на задний план, а вообще не ставилась и не ощущалась. Ключевое для Белинского понятие художественности, которое станет одним из центральных в литературной рефлексии Нового времени⁶⁵, на языке, которым в равной мере пользуются и Шевырев, и, скажем, Булгарин, либо вообще ничего не значит, либо в лучшем случае, призвано обозначать качество «внешней отделки» произведения, его «элокуцию».

Таким образом, перед нами два варианта одной и той же, а именно риторической стратегии, различающейся однако по полярно противоположным образцам, на фоне которых происходит чтение и формируется горизонт читательских ожиданий. В случае с, условно говоря, «булгаринским» вариантом этот образец обозначен был выше. В случае с Шевыревым это нужно сделать сейчас.

Шевырев рассматривает поэму Гоголя в контексте того большого исторического времени (выражение М. М. Бахтина), где, по словам его же стихотворения, «поют Омир, и Данте, и Шекспир». Ему с легкостью дается сравнение Гоголя, сразу и с Гомером, и с Ариосто, и с Шекспиром, и с Данте, и с Сервантесом, и с другими «всемирными гениями». При этом он меньше всего озабочен проблемой исторической дистанции, то есть особого исторического смысла поэмы, которая по этому признаку сопоставима с творчеством других гениев, но не равна им.

Все это показывает, что «большое историческое время» он осмысляет прежде всего как идеальное пространство риторического универсума, где все, в том числе и Гоголь, поют одновременно, но по нотам «Искусства поэзии» Горация. Таким образом, пользуясь выражением известного отечественного литературоведа С. С. Аверинцева, позицию Шевырева можно обозначить как позицию такого читателя, который видит в «Мертвых душах» «восторг ума, дерзновенно проникающего в тайну бытия», в то время как «булгаринское» чтение поэмы – это чтение ее с точки зрения «постылой обыденной мудрости». Но, взятые вместе, они представляют вариант одной и той же, а именно, риторической стратегии чтения.

Теперь остается определить место Аксакова по отношению к указанным стратегиям. Точки зрения Аксакова и Белинского по этому вопросу принято противопоставлять, считая, что в своих представлениях о том, как будет развиваться поэма, Аксаков руководствовался гоголевскими планами продолжения «Мертвых душ». Утверждению такого мнения способствовал сам Белинский, который в первом отклике на брошюру Аксакова обозначил⁶⁶, а в «Объяснении на объяснение» окончательно утвердил⁶⁷ знак равенства между фразой Аксакова «кто знает, впрочем, как раскроется содержание «Мертвых душ», его сопоставлением поэмы с древним эпосом и гоголевскими сюжетными и характерологическими проектами. Налицо, таким образом, конкретизация положения Аксакова, истолкование его в выгодном для Белинского смысле, потому что в этом виде оно оказывалось, с его точки зрения, особенно уязвимым для критики.

Однако непредвзятое чтение показывает, что текст Аксакова не дает сколько-нибудь достаточных оснований для такого толкования. О продолжении поэмы сказано буквально следующее: «Хотя это только первая часть, хотя это начало реки, дальнейшее течение⁶⁸ которой, Бог знает, куда приведет нас и какие явления представит, – но мы, по крайней мере, можем, имеем даже право думать, что в этой поэме обхватывается широко Русь, и уж не тайна ли русской жизни лежит, заключенная в ней, не выговорится ли она здесь художественно (145)».

Как видим, Аксаков мог высказаться о продолжении поэмы гораздо определеннее, воспользовавшись, так сказать, подсказкой Гоголя, однако предпочел этого не делать. Поэтому уместнее предположить, что высказывание Аксакова и не нуждается в конкретизации. Критик на самом деле не знает и не хочет гадать, как раскроется содержание «Мертвых душ». Таким образом, он тоже дистанциировался от планов Гоголя, который уже наметил, хотя бы и в сослагательном наклонении, и перспективу сюжета, и «предметы» изображения. Впрочем, в отличие от Белинского, Аксаков не подвергает их прямой критике.

«Мертвые души» Аксаков видел именно как первый том, начало будущей поэмы, которое вместе с тем содержит в себе все необходимые предпосылки для того, чтобы «развернуться» в художественное целое. При этом он больше полагается на творческую интуицию писателя и внутреннюю логику развития художественного мира поэмы, которые невозможно предугадать, а не на сознательно сформулированные автором «цели и задачи».

Таким образом, суждения критиков являются вариантами одной и той же читательской стратегии, а именно стратегии эпохи «художественной модальности» и вместе противостоят риторической стратегии чтения «Мертвых душ».