25/ Символічна концепція культура є. Кассірер

Культура є знаковою або символічною системою. Переважно використовується висловлювання «знакова система», хоча її основним елементом частіше називається символ. Знак і символ часто розуміються як синоніми, що є правильним, якщо дотримуватися визначення, яке міститься, наприклад, у словнику: «символ (від грецьк. simbolon – знак, прикмета) – у своєму загальному вигляді – поняття, яке фіксує здатність матеріальних речей, подій, а також почуттєвих образів виражати ідеальний зміст, відмінний від їхнього безпосереднього чуттєво-тілесного буття» [7, 276]. У різних словниках надається різне визначення символу або знака. Здебільшого визнається, що символ є різновидом знака. Коли ж наполягають на відмінності між ними, її вбачають у відсутності у знака смислу і наявності смислу у символу. Взагалі визнається наявність у знака значення (це інформація, яка повідомляється знаком). «Принципова відмінність символу від знака полягає в тому, що смисл символу не має на увазі прямої вказівки на денотат (позначуваний об’єкт). Знак стає символом тоді, коли його використання припускає загальнозначущу реакцію не на сам об’єкт, що позначається символом (екстенсіональне або інтенсіональне значення цього знака), а на відвернене значення (або частіше цілий спектр значень), які зв’язуються із цим об’єктом конвенціонально тією чи іншою мірою»

Роки життя (1874-1945) був найпослідовнішим прихильником символічної природи культури. На перший план він висував вивчення ролі мови в культуротворчості. Філософська концепція Касірера прямо співпала з предметом філософії куль-ри, котра розуміється як продукт символічної діяльностя людини. В свою чергу опосередкований символікою мови. Праця Кассірера «введння у філософію кул-ри». Він досліджує що «символ – ключ до природи людини». Людина живе у символічному універсумі. Мова, міф, мистецтво, релігія – це частини цього універсума, с котрих складається символічна мережа людського досвіду. Людина настільки занурена в лінгвістичні форми, художні образи, міфічні символи чи релігійні ритуали, що не може нічого бачити без втручання символа. Кассірер пропонує ввести в філософію новий «логос» - принцип мовного мислення. Згідно Кассірером міф підкорений власному способу необхідності і має власну реальність. Сама історія народу є вторичною і похідною від міфа. Через міфологію виникає мова народу. У міфі – ядро свідомості людини, за допомогою якого історично форуються релігія, наука, мораль, мист-во, право. Міф пронизує всі форми культури і впливає на них так само як і вони впливають однин на одного, складаючи всі разом диференційовану систему символічних форм, активної взаємодії людини зі світом.

26/ Основні функції мистецтва Мистецтво як форма суспільної свідомості намагається комплексно осмислювати дійсність, а це, у свою чергу, зумовлює необхідність синтезу всіх його основних функцій

Однією з найважливіших граней мистецтва є процес функціонування мистецького твору в суспільстві.

Проблема функцій належить до фундаментальних теоретичних питань естетики, її основу зумовлює історичний чинник, адже функції мистецтва виникають і складаються впродовж усього розвитку цивілізації у зв'язку з формуванням нових потреб і особливостей поведінки людини.

Питанням функціональності естетична наука займалася ще з часів античності, зокрема у теоретичних розробках Арістотеля цій проблемі було приділено значну увагу. Давньогрецький філософ чітко виділив три основні функції мистецтва: пізнавальну, виховну та емоційного впливу.

У процесі подальшої розробки проблеми функціональності естетична думка повністю підтримала ідеї Арістотеля щодо пізнавальної та виховної функцій. Певних коригувань зазнала також інтерпретована античним мислителем функція емоційного впливу. Арістотель тлумачив її через давньогрецьке поняття «гедонізм» – чуттєва насолода, тоді як естетика XIX– XX ст. емоційно-чуттєве начало перевела у площину естетичного.

Сучасна естетична наука розширила арістотелівську модель ввівши такі функції мистецтва:

• соціальна;

• пізнавальна;

• сугестивна;

• виховна;

• компенсаційна;

• комунікативна;

• передбачення.

• Соціальна функція. Інтерес до соціального аспекту мистецтва з боку його практиків і теоретиків пов'язаний з XX ст. Дослідженням соціальної природи мистецтва активно займався французький філософ і письменник Ж. П. САРТР (1905–1980), який висунув концепцію його «соціальної заангажованості». Німецький теоретик Т. Адорно (1903–1969) назвав «ідеологічним» мистецтво зазначеного періоду, а його співвітчизник В. Беньямін (1892–1940) проголосив ідею «політизації мистецтва», сконцентрувавши увагу на двох формах суспільної свідомості – політиці та мистецтві. Томас Манн вважав «політику ... мистецтвом можливого, і політика насправді є сферою, близькою до мистецтва, посідає творчо-посередницьке положення між духом і життям, ідеєю і дійсністю, бажаним і необхідним, думкою і дією, моральністю і владою».

• Необхідно враховувати, що в 20–30-х роках XX ст. неодноразово виникали ситуації, коли соціальна функція мистецтва висувалася на перше місце саме митцями: Б. Брехтом, Д. Хартфілдом, Г. Ейслером – у Німеччині, В. Маяковським, В. Мейерхольдом, С. Ейзенштейном – в Росії, О. Довженком, Ф. Кричевським – в Україні. На думку художників, мистецтво повинно було повести аудиторію на «барикади», примусити її розпочати активні дії у вирішенні соціальних і політичних проблем. Отже, наприкінці 20-х років митці щиро сприймали соціальну функцію мистецтва через ідею політичного та ідеологічного виховання народу, адже жорсткі ідеологічні обмеження ще не стали обов'язковою нормою його розвитку. У цьому сенсі показовою виявилася ситуація, що склалася у межах колишнього Радянського Союзу, її трагічність полягала у тому, що поступово щирі бажання митців були перекреслені вимогами безапеляційного, сліпого підкорення командно-адміністративній системі.

• Особливу роль у мистецтві радянського періоду відіграла теорія «соціального замовлення», що стала предметом гострих дискусій наприкінці 20-х та в 30-ті роки.

• Простежимо, як склалися долі прихильників і противників теорії «соціального замовлення». Творчою та особистою трагедією обернулася «соціалізація» мистецтва для О. Довженка, М. Хвильового, Л. Курбаса – художників, які шукали можливості зв'язку між митцем і суспільством і були роздавлені саме деформаціями соціальної дійсності, тоді як Д. Бєдний, Ф. Гладков, Л. Леонов, О. Корнійчук побачили у «соціальному замовленні» шлях до адміністрування у мистецтві, легко адаптувалися у соціальній дійсності 30–40-х років і стали її відвертими апологетами, тобто захисниками.

• Розглядаючи соціальну функцію мистецтва взагалі і теорію «соціального замовлення» зокрема, ми зупинилися на необхідності її принаймні двоаспектної інтерпретації. З одного боку, соціальна функція мистецтва, як уже зазначалося, безпосередньо пов'язана з суспільно-політичними процесами у державі, з іншого – вона потребує більш загальнотеоретичного осмислення і врахування специфіки природи мистецтва.

• Слід пам'ятати, що у різні часи свого існування мистецтво виконувало соціальну функцію, реалізуючи через систему художніх образів поставлене перед ним «соціальне замовлення». Так, Леонардо да Вінчі фактично жодної картини не написав за власним бажанням, як і не створив жодної скульптури Мікеланджело. Своєрідною відповіддю на замовлення Людовіка XIV була драматургія Мольєра. На «замовлення» працювала значна частина митців доби Просвітництва.

• Складність осмислення цієї проблеми полягає у необхідності чітко усвідомити і зрозуміти, хто виконує функції замовника і на кого покладається завдання виконання цього замовлення. Скажімо, соціальні вірші Д. Бедного виявилися лише кон'юнктурними одномиттєвими агітками «бедного Дем'яна», тоді як геніальний «Реквієм» Моцарта, також написаний «на замовлення», назавжди залишився у скарбниці світової культури.

• У зв'язку з цим треба звернутися до складного питання, пов'язаного з проблемою художньої цінності мистецького твору. Історія світової культури свідчить, що сучасники практично ніколи не сприймали створене митцем за його життя, прирікаючи художника як на матеріальну скруту, так і на трагедію самотності. Саме така доля судилася М. Бе-резовському, А. Веделю, пізніше – Ван Гогу, Гогену та ін. Однак сьогодні, перебуваючи на порозі нового тисячоліття, людство визнає цих митців геніями, вважаючи їхні твори шедеврами світової культури.

• Отже, як можна переконатися, справжнім випробувачем для мистецтва виявляється час. І тільки витримавши це випробування, твір мистецтва може вважатися духовною пам'яттю людства, у чому, власне, і полягає його надзавдання.

• Мистецтво – це вища форма естетичного ставлення людини (митця) до світу. Адже через систему художніх образів, використовуючи специфічні засоби і прийоми, мистецтво інтерпретує, осмислює, пізнає світ.

• Проте на відміну від науки, де феномен пізнання існує у межах об'єктивного характеру наукового знання та об'єктивна істина тяжіє над науковцем, вимагаючи від нього жорсткого протокольного мислення, специфіку пізнання у мистецтві визначають суб'єктивний характер відображення, метафоричне ставлення до дійсності, активне використання емоційно-чуттєвого начала, що сприяє створенню художньої картини світу.

• У цьому сенсі цікаво зіставити практику осмислення проблеми спадковості у галузі природничих наук і мистецтва. Так, розроблюючи теорію спадковості, генетики, біологи, медики перебували і перебувають під тиском об'єктивної істини і, вивчаючи та пізнаючи її, створюють систему практичних засобів, що сприяють фізичному та психічному удосконаленню людства. Отже, на перше місце, як ми бачимо, виходить об'єктивний чинник наукового знання.

• У 70-х роках XIX ст. під впливом пошуків, які відбувалися у межах природничих наук, французький філософ О. КОНТ (1798– 1857) розробив теоретичну концепцію, що отримала назву позитивізму (від лат. рокіііиик – позитивний). Згідно з цією теорією стимулом достовірності знання можуть бути тільки конкретні, переважно природничі науки. Ідеї Конта були переведені в естетико-мистецтвознавчу площину його співвітчизником І. Теном і у подальшому інтерпретовані в художньо-мистецькій практиці Гі де Мопассаном, братами Едмоном і Жюлем Гонкур та Емілем Золя, з іменами яких пов'язують один з найцікавіших напрямів світової культури – натуралізм.

• Творчість Е. Золя і передусім його відомий цикл романів «Ругон-Маккари» є яскравим взірцем інтерпретації у галузі літератури проблеми спадковості. Починаючи з роману «Кар'єра Ругонів», французький письменник здійснює своєрідний варіант клінічного дослідження «дурної спадковості» на прикладі родини Ругон-Маккарів, нащадки якої розпорошуються по всьому сучасному суспільству, досягаючи різних посад.

• Вивчаючи проблему спадковості, Е. Золя йшов принципово іншим шляхом, ніж медик, який би досліджував те саме питання на суто фізіологічному рівні. Письменника насамперед хвилював внутрішній світ його персонажів, морально-психологічний аспект їхніх вчинків, стиль життя, що були зумовлені «дурною спадковістю» героїв.

• Сугестивна функція пов'язана з певною гіпнотичною дією, впливом на людську психіку.

• Сугестивне начало чітко простежувалося ще у доісторичному мистецтві, коли перед початком полювання наші пращури «вбивали» тварину, намальовану стародавнім митцем. Вагоме навантаження покладалося на сугестивну функцію середньовічним мистецтвом іконопису й архітектури, адже вважалося, що «собор повинен був стати Біблією для неписьменної людини». При першому наближенні може скластися враження, що сугестивна функція споріднена з виховною. Безперечно між ними існують певні спільні риси, проте ототожнювати сугестивну і виховну функції не можна у зв'язку з тим, що виховна орієнтована на сферу свідомого, тоді як сугестивна пов'язана з позасвідомим людської психіки. У зв'язку з цим слід зазначити, що нереалістичні напрями, зокрема експресіонізм і сюрреалізм, у своєму мистецтві орієнтувалися саме на сугестивну функцію.

• Виховна функція, її специфічною особливістю є наявність в усіх формах суспільної свідомості: релігії, політиці та ін. В мистецтві надзавданням виховної функції є формування цілісної гармонійної особистості, використання різних механізмів впливу для досягнення цієї мети.

• У структурі арістотелівської тріади функціональності мистецтва виховній функції відведено другу позицію. Тобто вона стала сполучною ланкою між пізнавальною функцією і функцією емоційного впливу.

• Логіка функціональної структури Арістотеля зумовлена важливим для філософа концептуальним положенням – теорією катарсису – духовного очищення людини в процесі сприйняття твору мистецтва. Пізнаючи дійсність, художник через систему відповідних художніх прийомів впливає на людину, виховує її, стимулюючи процес емоційного сприйняття твору.

• Виховна функція безпосередньо пов'язана з процесом активізації емоційно-чуттєвого начала, яке сучасна естетична наука також ототожнює з компенсаційною та комунікативною функціями.

• Компенсаційна функція. Ця функція дає змогу людині у процесі сприймання художнього твору пережити ті почуття, яких вона була позбавлена в реальному житті. Надзвичайно показовим тут є феномен мелодрами – найпопулярнішого жанру в літературі, театральному мистецтві і кінематографі. Сентиментальне начало, емоційно-романтичний настрій, класичний любовний трикутник, чіткий розподіл героїв на позитивних і негативних, – всі ці специфічні ознаки мелодрами, що виконували компенсаційну функцію, зумовили її всесвітній і позачасовий успіх.

• Слід зауважити, що мелодраматичне начало завжди було притаманним українській національній самосвідомості. Так, значна кількість повістей Т. Г. Шевченка має відверто мелодраматичну спрямованість (сюжет про матерів-покриток). Мелодраматична історія рухає сюжет відомого роману О. Кобилянської «У неділю рано зілля копала» і драми-феєрії Л. Українки «Лісова пісня». Мелодрама була чи не найпопулярнішим жанром української драматургії XIX ст.: «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» і «Циганка Аза» М. Старицького, «Украдене щастя» І. Франка та ін. Тому цілком природно, що поява кінематографа стимулювала нове кінопрочитання як класичних мелодрам – «Циганка Аза» (режисер Г. Кохан), так і творів з мелодраматичними елементами – «Лісова пісня» (режисер В. Івченко) та «Лісова пісня. Мавка» (режисер Ю. Іллєнко).

• Комунікативна функція. Аналізуючи феномен мистецтва, науковці різних історичних періодів підкреслювали його комунікативну перевагу над іншими формами суспільної свідомості. До аналізу комунікативної функції (від лат. соттипісо – спілкуюся) прямо чи опосередковано зверталися Арістотель, Г. Е. Лессінг, І. Г. Гердер, А. Бергсон, Б. Кроче та інші, надаючи цій проблемі великого значення, адже загальномистецький зв'язок між митцем та аудиторією уможливлює саме комунікативна функція.

• Існують види мистецтва, в яких комунікативні можливості обмежені мовним бар'єром. Це передусім література, театр, кінематограф, тоді як архітектура, скульптура, живопис та хореографія «володіють» універсальним комунікативним кодом. Саме тому «мова» творів Леонардо да Вінчі, О. Родена, Ле Корбюзье, М. Лисенка, С. Лифаря та інших була зрозумілою в усіх регіонах світу і подолала часові кордони.

• Функція передбачення. Аналізуючи феномен мистецтва, дослідники певною мірою торкаються питання чинника часу. Час – найголовніший критерій мистецького твору, зумовлює його довголіття і місце в культурному просторі. В структурі проблеми функціональності часовий момент насамперед пов'язаний з функцією передбачення – «кассандрівським началом». Основою цієї функції мистецтва є давньогрецький міф про дочку Пріама і Гекуби – Кассандру, яку Аполлон наділив даром пророцтва і яка передрікала падіння Трої в період її найбільшого розквіту.

• У мистецтві функція передбачення виявляє себе як у прямій, так і в опосередкованій формах. Найяскравішим прикладом такого «прямого варіанта» є жанр фантастики в літературі і кінематографі. Логіку його еволюції можна простежити від творів Ж. Верна («Таємничий острів», «Двадцять тисяч льє під водою», «З Землі на Місяць») до романів С. Кінга; від кінематографічних феєрій Ж. Мельєса «Політ на Місяць» до «2001 космічної Одіссеї» С. Кубрика та «Зоряних війн» Д. Лукаса. «Опосередкований варіант» «кассандрівської функції» мистецтва репрезентовано, зокрема, в творах експресіоністичної орієнтації. Показовим щодо цього став образ «загубленого покоління» у творчості Е. М. Ремарка.

• Мистецтво як форма суспільної свідомості намагається комплексно осмислювати дійсність, а це, у свою чергу, зумовлює необхідність синтезу всіх його основних функцій. Саме тому специфічною ознакою сучасного мистецтва є його тяжіння до поліфункціональності, що сприятиме створенню універсальної цілісної художньої моделі світу.

27/ теорію культури О.Шпенглера про перехід культури в цивілізацію

Культурологічна концепція О. Шпенглера (1880-1936) вважається однією із найяскравіших в системі філософського знання ХІХ-ХХ століть. Основна праця О. Шпенглера - "Присмерк Європи".Саме в ній автор виклав основні положення нової теорії культури. Вивчаючи особливості соціокультурної ситуації кінця ХІХ - початку ХХ століть, він виступив із різкою критикою європейського раціоналізму та теорії безперервного прогресу людства. Для О. Шпенглера світова історія не є єдиним процесом, що невпинно розвивається. В такому загальному вигляді її взагалі важко осягнути. Тому, на думку О. Шпенглера, історія культури може бути представлена лише як сукупність локальних культур, що виникають послідовно. Кожна з них у своєму розвитку підпорядкована чітким закономірностям. Закономірність проявляється в тому, що кожна культура проходить стадії народження, розвитку, розквіту та занепаду. Саме ця ідея складає ядро концепції історичних циклів. Таким чином, О. Шпенглер заперечує лінійно-прогресистський підхід до розуміння світової історії та пропонує нову модель культурного буття людства. Фундаментальними категоріями в його концепції стають "культура" і "цивілізація", які набувають специфічного звучання: він розділяє та протиставляє ці поняття.

Розкриваючи особливості культури, О. Шпенглер підкреслює, що культура - це органічна система духовно-соціальних орієнтирів, що мають здебільшого ціннісну основу, завдяки чому вона здатна піднести людину над буденністю. Існуючи як локальна, кожна культура є унікальною та неповторною, вона має свою національну основу. Локальна культура ізольована від інших локальних культур, її своєрідність визначається присутньою в ній "душею". "Душа" - це генетичний код культури, саме вона обумовлює винятковість кожної конкретно існуючої культурної форми. Культура стає своєрідним символічним вираженням душі, саме через культурні феномени душа може себе реалізувати та проявити.

Визнання локального характеру культури дозволило Шпенглеру зробити висновок про відсутність загальної спрямованості історичного процесу та наголосити на абсурдності самого поняття "людство". Життя культури, за Шпенглером, - це безперервний процес народження та загибелі ряду культурних форм, що являють собою своєрідні надбіологічні організми, неповторні та унікальні за своєю сутністю. Кожна локальна культура після народження та розквіту починає вичерпувати внутрішні резерви своєї душі, і на цьому етапі культура переходить у цивілізацію.

Для О. Шпенглера цивілізація є необхідним завершальним етапом розвитку культури. Перехід культури в цивілізацію знаменує собою перехід від творчості до механізму. Основними ознаками цивілізації стають: закостеніння суспільства, послаблення традицій та релігії, урбанізація, засилля техніки, занепад мистецтва, формування масової культури.

Отже, цивілізація - це культура, яка реалізувала свої цілі. У масштабах світової культури О. Шпенглер виділив вісім великих культур, які досягли зрілості: єгипетську, індійську, вавілонську, китайську, греко-римську, візантійську, майя, західноєвропейську. Історія, таким чином, розпадається на низку незалежних, неповторних замкнених локальних культур, які мають виключно індивідуальну долю. Шпенглер відмовився від ідеї європоцентризму, підґрунтям якої була теза про Європу як центр світового культуротворення. Історія культури - це єдність розмаїття усіх проявів життя.

Ідеї О. Шпенглера сприяли розвитку нового напрямку в культурології, саме його теоретичні положення утворюють фундамент для більшості сучасних культурологічних досліджень.

28/ особливості теорії культури та етики І.Канта

В просторі етичного знання особлива роль належить історії етики. Люба сучасна теорія моралі так чи інакше вбирає в себе світовий досвід етичних розмірковувань. У даній статті ми пропонуємо розглянути процес історичної генези категорії моральної свободи.

Проблема моральної свободи є актуальною на сучасному етапі розвитку нашого суспільства, коли втрачені моральні орієнтири, свідомість піддається впливам західної поп культури, де моральна свобода переступивши кордон істинної моралі вульгаризується. Людина, для пошуку джерела моралі, не заглиблюється у себе саму, у свою історію, традиції та звичаї, а застосовує готову конструкцію аморальної свободи під маскою нової моралі. Актуальність теми дослідження полягає також у визначенні морального аспекту у вченні про свободу. Адже специфіка етичного знання пов’язана з тим, що його минуле залишається завжди актуальним. Кожна ідея, оформлена навіть на самих віддалених часових відрізках історії, може раптово актуалізуватися. Тому нам ще раз потрібно переосмислити історію, щоб адекватно сприймати реальність.

Етика є однією з найдавніших філософських дисциплін, об’єктом вивчення якої служать мораль, моральність. З трьохсотих років до н. е., коли етику вперше позначили як особливу область дослідження, до сьогоднішніх днів інтерес до її осмислення не зменшується. В різний час до проблем етики зверталися такі філософи, як Аристотель, Спіноза, Кант, Маркс.

Серед філософських трактатів по етиці особливо виділяються праці І.Канта. Етика Канта в багатьох відношеннях з’явилася вершиною філософії моралі нового часу. Серед класиків німецької філософії Кант приділив найбільшої уваги моральності (причому саме її специфіці), і її етичній концепції, послідовно розвинена в цілій лаві спеціальних праць, була найбільш розробленою, систематичною і завершеною. Кант поставив цілий ряд критичних проблем, пов’язаних з визначенням поняття моральності. Одна з заслуг Канта полягає в тому, що він відділив питання про існування Бога, душі, свободи – питання теоретичної свідомості – від питання практичної свідомості: що я повинен робити? Практична філософія Канта виявила величезний вплив на наступні за ним генерації філософів (А. В. Гумбольдт, А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг, Ф. Гельдерлін та ін.).

Вивчення етики Канта продовжує розвиватися з 20-х рр. Існує багато різноманітних оцінок етики Канта. З точки зору метафізики, найбільш цінними є ідеї Канта про свободу і про автономію етики.

Сучасні дослідження кантівської етики є спробою дати нові засоби її переосмислення і нові підходи реконструкції критичної етики. Критична етика Канта своїм вхідним пунктом має усвідомлення практики, в якій втілюється розумна поведінка людини. Подібно тому як теоретична філософія з’ясовує питання про можливість істини і наукового знання, вся практична філософія присвячена людській практиці, причому розгляд співвідношення дійсної свободи і морального закону є однією з істотних проблем осмислення кантівської практичної філософії. По Канту, єдність критичної філософії з кантівською філософією моралі слід шукати в фундаментальному положенні людини в світі і в розумінні єдності. Справді, моральна поведінка вимагає не тільки усвідомлення повинності, але й практичного виконання боргу.

Зв’язок етики Канта з його теоретичною філософією, генеза його етичних ідей, становлення його думки в рамках вчення про свободу і етиці, повинність (центральна категорія його моралі) – ці проблеми знаходяться в центрі уваги при вивченні його етичної концепції.

ЕТИКА ОБОВ’ЯЗКУ

“Чисте поняття про обов’язок має на людське серце...

Значно більш сильний вплив, ніж всі інші мотиви”

І. Кант

Єдине, що апріорі визначено в людині, – це її прагнення до щастя; найфундаментальніші потреби і інтереси людей в кінцевому результаті зводяться до досягнення блаженства. Але якщо навіть цю фундаментальну природу людини можна відрізнити від наявної психології людей і приписати людині деякий “істинний” інтерес і прагнення в відзнаку від його безпосередніх, фактичних схильностей і бажань, то все рівно в цьому випадку мораль буде зведена до деякого “розумного егоїзму”.

Кант розмірковує тут передусім як мораліст, з точки зору самої моральної свідомості, послідовно проводячи власну логіку. В даному випадку він відстоює чистоту морального мотиву. Принцип щастя, говорить Кант, “підводить під моральність мотиви, що, скоріше, підривають і знищують весь її піднесений характер, змішуючи в один клас наміри до доброчесності і до пороку, навчаючи тільки одного – як краще розраховувати. Якщо ж моральність засновувати на прагненні людини до щастя, то пробудження до чинності, нехай навіть правильного, буде обтяжене чужорідними, “гетерономними”, не властивими самій моралі мотивами – надією на досягнення успіху, на набрання блаженства в цьому або потойбічному світі, на винагороду доброчесності, нарешті, на отримання внутрішнього задоволення від свідомості правильності своїх вчинків. Справжній же моральний настрій людини повинен полягати в тому, щоб не очікувати нагород ані в цьому, ані в іншому світі, а виконувати свій обов’язок безвідносно до яких-небудь надій, нехай навіть бажання щастя – невикорінювальне природне прагнення людини.

Мораль, як вважає Кант, не можна розглядати лише як засіб досягнення якого-небудь результату. При такій інтерпретації моральність перетворюється в чисто технічну, прагматичну задачу, в питання про “розважливість”, уміння і спроможності ефективно досягати поставлені цілі. Такі принципи чинності, звичайно, мають місце в людському житті; Кант називає їх умовними, гіпотетичними імперативами: якщо бажаєш досягнути якогось результату, слід робити так. Але вся справа в тому, що такі правила, визначаючи засіб здійснення цієї мети, залишають в стороні питання про визначення самої мети. Справді, моральні вимоги до людини не можна звести до яких-небудь технічних приписів, що вказують лише те, якомога найбільш ефективно досягнути мету, що переслідується.

По-перше, далеко не кожна мета може бути визнана моральною; успішна дія може мати і протиморальне спрямування.

По-друге, навіть в ім’я благої мети можуть бути застосовані засоби, при цьому ефективні, які можуть бути аморальними. Таким чином, гіпотетичний імператив, будучи керівництвом до чинності технічного порядку, ще нічого не говорить про моральний характер дії. Доцільність зовсім не завжди співпадає з вимогою моралі – от що за проблема виникає в даному випадку. Рішення її зводиться до наступного: в житті люди переслідують різноманітну мету, але з цієї – особливої, приватної, “емпіричної” – мети ще неможливо вивести моральність. Навпаки, це моральність визнає правозгідність однієї і засуджує іншу мету. Мабуть, не поняття мети обґрунтовує моральну повинність, а навпаки, емпірична мета може бути обґрунтована або відкинута з точки зору моралі. Тому “мета, яку ставлять, вже припускає моральні принципи. Наприклад, ідея вищого добра в світі... Слідує з моралі, а не є її основа”.

Кант прибічник пріоритету повинності над цінністю в моралі, в цьому він бачить специфіку моральності, крім того, він першим в історії етики звернув увагу на загальний характер моральних вимог, на те, що вони в своєму примусовому значенні розповсюджуються на усіх людей, в кінці кінців на людство в цілому. Кант звертає особливу увагу на те, що в моралі людина повинна сама усвідомлювати необхідність (повинність) певних дій і спонукати себе до цього. В цьому він і бачить специфіку моральності, відрізняючи її від легальності (просто виконання осудних людині вимог, зовнішнього підпорядкування). Мораль не виводиться Кантом з аналізу людського буття, історії, суспільства, а просто постулюється як щось початково дане розумом і як деякий особливий вимір світу. З ототожнення Кантом моралі і свободи (як спроможності людини давати самому собі закони) випливає його формалізм в розумінні моральності. По Канту “безумовно добра воля, принципом якої повинен бути категоричний імператив, невизначена в відношенні всіх об’єктів, буде містити в собі тільки форму воління взагалі, і при цьому як автономію”; це і є “єдиний закон”. Він вважає, що з чисто формального закону в рішенні будь-якої конкретної моральної проблеми завжди слідує тільки один можливий висновок, припис до чинності, принцип.

Тісніше за все моральність у Канта з’єднана з правом. Якщо яку-небудь людину борг змусив зробити вибір не в користь свого ближнього, то для Канта це служить свідоцтвом його моральності. В дійсності тут виявляється лише абстрактний гуманізм – адже зовсім не завжди це справедливо насправді, то є зовсім не завжди “любов до дальнього”, скоріше “любові до ближнього”. Кант правий в тому, що моральний імператив вимагає надання людям потрібної допомоги, але зовсім не примушує любити їх за це. “Цілком недоречно було б говорити: ви повинні любити інших людей. Слід було б сказати: у вас є всі підстави любити свого ближнього, і це справедливо навіть в відношенні ваших ворогів”. І, справді, почуття обов’язку мов виключає почуття любові, бо любити по обов’язку неможливо. Але Кант не правий, вважаючи, що вони ніколи не можуть співпасти, оскільки справжня людяність припускає любов до всіх людей, а тоді і співчуття, і жалість будуть адекватним обов’язку (скоріше навіть буде замінювати обов’язок). Але Кант знижує цінність таких добрих прагнень: це скоріше інстинкти, що не слід переоцінювати, хоча і потрібно хвалити, бо більше всього на світі людей, незмінно маючих “перед очима своє улюблене “Я” як єдину точку опори своїх зусиль” і що домагаються того, щоб все оберталося навколо власного зиску.

В етиці Кант розвиває вчення про автономію моралі: затверджуючи свободу, людина виступає творцем власного морального світу, вона сама собі призначає закон дій. Кант проголошує моральну настанову, характер і закони якої, істотно відрізняються від тих, що домінують в періоди спокійного і розміреного поступового розвитку, відрізняються радикалізмом поданих вимог: “ці закони беруть верх безумовно, який би не був результат їхнього виконання, більш того, вони навіть змушують цілком відволіктися від нього“, людям “достатньо того, що вони виконують свій обов’язок, що б не було з земним життям і навіть якщо б в ній, можливо ніколи не співпадали щастя і гідність його”. На відміну від умовних правил поведінки обов’язок виступає по своїй суттєвості абсолютною вимогою, слідувати якому потрібно безумовно. В обстановці гучних вимог прав людини і його свобод Кант своїм категоричним імперативом нагадав про відповідальність.

Поведінка, закон якої співпадає з законом природи, не має, по Канту, жодного відношення до морального закону. Те, чого немає в природному законі, – це внутрішнє примушення. Моральну спроможність “вільного самопримусу” Кант називає доброчесністю. “Доброчесність є твердість максими людини при дотриманні свого обов’язку – всяка твердість пізнається через ті перешкоди, які вона може подолати, для доброчесності ж такі перешкоди – це природні схильності, які можуть прийти в зіткнення з моральним наміром... Всякий обов’язок містить поняття примушення з боку закону, етичний борг містить таке примушення, для якого можливо тільки внутрішнє законодавство”.

Кант піклується про чисто інтелектуальний “точний образ думок”, що підпорядкує емпіричні судження і дії “принципу винятки між добрим і злим”. Він пише: “Для вчення про моральність взагалі дуже важливо не припускати, наскільки можливо, жодної моральної середини а ні в вчинках, а ні в людських характерах, бо при такій подвійності всім максимам погрожує небезпека втратити визначеність і тривалість”. По Канту, з двох осіб, якщо вони конфліктують один з одним, справді доброчесним може бути тільки один, той, що складає обов’язок. Або обов’язок не може суперечити обов’язку, або він не є істинний обов’язок і може відноситись до області моралі тільки як негативне, аморальне. Промова тут іде про диктатуру обов’язку, що може привести до загострення “розірваності” людини, врозріз його цілісності, врозріз гуманності. Для Канта моральне начало зводиться лише до суб’єктивної свідомості обов’язку. Обов’язок є обов’язок – чистий обов’язок, виконувати його слід єдино з поваги до нього. Обґрунтовуючи цю вимогу Кант апелює до совісті. Справді, совість людини є найкращим суддею в питаннях моралі, вищою спроможністю знаходження моральної істини і вироблення правильного рішення і справжньої моральної точки зору, якщо вона не тільки суб’єктивна, але і з’єднана зі знанням об’єктивної істини. Але у Канта, як це видно в “Критиці чистого розуму”, совість якраз і з’являється там, де голос розуму замовкає, де мислення не справляється з пізнавальними проблемами. Так що совість у Канта вже в своїй появі по необхідності виявляється суб’єктивною. У вченні Канта поняття совісті нерозривно зв’язане з дуалізмом його філософської системи, яким проникнуте все людське життя і що він підкреслює, розрізняючи антропологію і антропонімію. В кантівському вченні поряд з естетичною і розумною потребою людини в совісті має значення і сфера релігійного досвіду, свого роду “релігійно-совісна” настанова. Йдеться про першопочаткові завдатки моральності, в які схильності, порив до чинності; тимчасові східці вираження цих завдатків, а також форми їхнього усвідомлення (смутна, чітка і релігійно-віруюча) придають вченню про совість закінчений вигляд. Вчення про совість – це, по суті справи, вчення про добро, що має загальне значення; це – вчинок, воля і свідомість моральної людини.

Неможливо замкнути всю багатогранність проблем, поставлених Кантом в етиці, на діяльності чистої свідомості. Тому в останні роки відзначається тенденція розглядати фізичні, соціальні, термінологічні аспекти його практичної філософії. В частковості, велика увага приділяється аналізу проблеми діяльності, умови реалізації свободи.

СВОБОДА І ЕТИКА

“Для того, хто звик до свободи, немає більшого нещастя, ніж бути відданим у владу такої же суті, як він, що може примусити його відмовитися від своєї волі і робити те, що він хоче” І. Кант

Свобода – “нерв філософії Канта”, вона “є одним з наріжних каменів моралі і релігії, а також ключем для систематичної побудови чистої свідомості і свідомості спекулятивного” – так характеризують значення проблеми свободи в філософії Канта «кантознавців». Кант не уникає мови метафізики в розгляді поняття свободи. По суті, він не розкриває змісту її безумовності, обмежуючись твердженням про негативну свободу, хоча звертається з поняттям “свобода” так, як якщо б знання про неї було досягнуте. Розум не може пояснити, як можлива ця свобода. В “Критиці чистої свідомості” Кант показав тільки як ми можемо її помислити, не впадаючи в протиріччя. Доказ її реальності він залишив для розуму практичного. Визнаючи природну недосконалість людини, Кант в той же час бачив в ній розумну суть, що здатна за допомогою власної свідомості і морального імператива обмежувати і переборювати власні бажання. “Люди мають достатньо розуму для самоконтролю і моральної поведінки”.

Кант, як дуаліст, знає тільки два рівня причинності – в рамках природи і свободи, причому в першому вона розуміється механічно, в другому – метафізичні, а оскільки людська свобода виключається з природної, постільки природа, тіло і дух абсолютно відділені один від одного, завдяки цьому ідеї і гіпотези про них ніколи не можуть розрізнити у Канта правильної відмінності. Як можлива свобода розумної суті в світі, де править необхідність, тобто панує необхідна, а не вільна причинність? Кант називає поняття свободи “ключем до пояснення автономії волі”. Ідею універсальної волі розвиває категоричний імператив, але він вимагає третьої зв’язуючої ланки, що затверджується їм, між волею людини і універсальним моральним законом. Цією третьою ланкою і є поняття свободи. Завдяки ідеї свободи Кант виявив особливість природи людської свідомості – його “винність”, що несе в собі фатальну невідповідність між вимогами природи і рівнем його можливостей. Всі спроби вирішення змістотворних життєвих питань являють собою метафізичні сходи людського існування, які заглиблені в трагічну ситуацію. Кант бачить вихід в пошуку шляхів до нової метафізики. Саме з цією метою його позитивна критика стала спробою уявити спекулятивну філософію як “предтечу” моралі, як шлях до практичної філософії. Кантівська філософія відкидає спекулятивну метафізику, але лише з тим, щоб відкрити двері метафізиці “етизованій”, вона “обмежує претензії спекулятивного розуму, дозволяючи необмежено розвиватися розуму практичному;... Коротше кажучи, вона відкриває метафізиці новий шлях...”.

Як же можливі свобода і моральність? Людина, говорить Кант, належить в один і той же час до двох світів. Один – світ природи, явищ емпіричного буття, простору і часу, зовнішньої необхідності; інший же – світ ноуменальний, поза простором, часом. Відповідно всі можливі закони поділяються Кантом на “закони природи” і “закони свободи”, або моральності. Свобода для Канта означає не безпричинність, а спроможність розумної суті самому встановлювати для себе закон в якості необхідного і універсального. Коли людина сама накладає на себе закон, але при тому такий, що може бути водночас законом загальним, що розповсюджуються на все людство (знаменитий кантовий “категоричний імператив”), тоді він вільний. Це і є моральність, тотожна свободі. В тому, що цей закон визначається вільним, власним розсудом індивіда, що в свою чергу не визначено наперед жодними природними детермінантами, нічим іншим, окрім самої людської свідомості, виявляється суб’єктивний і автономний характер моралі.

З питанням про свободу тісно зв’язана кантівська філософія історії з її ідеєю прогресу, його вчення про вічний мир, про державу, про право. Значення ідеалу суспільного розвитку Кант бачив “в торжестві загальних форм права”, в подоланні антагонізму етики і політики на шляхах вічного миру. Реальному втіленню цього ідеалу може служити кантівське гасло “дисциплінувати, культивувати, цивілізувати”.

“Дві речі наповнюють мене, чим більше я про них думаю: це – зоряне небо наді мною і моральний закон – у мені”. І. Кант

І. Кант звернув увагу на те, що для людської особи не стільки свобода є передумовою усвідомлення обов’язку, скільки усвідомлення обов’язку є передумовою свободи, потрібної для його реалізації: відчуваючи необхідність виконати свій обов’язок, особа створює собі можливості для цього. При всьому цьому свобода –це лише простір для відповідальності як особливої моральної скерованості людського суб’єкта. Тож, виявляючи здатність по-справжньому відповідально ставитися до своїх моральних проблем, особистість засвідчує тим самим і свою причетність до духовних якостей буття людини – його гідності, осмисленості, індивідуальної неповторності.

Вчення про моральність знаходиться в центрі всієї системі Канта. Канту вдалося показати, якщо і не пояснити повністю, цілий ряд специфічних рис моралі. Моральність не є психологія людини як такого, вона не зводиться ні до яких притаманних всім людям елементарним прагненням, почуттям, пробудженням, ні до яких особливих унікальних переживань, емоцій, відмінних від всіх інших психічних параметрів людини. Моральність, звичайно, може приймати форму тих або інших психологічних явищ в свідомості людини, але лише через виховання, через підпорядкування стихії почуттів особливій логіці моральної повинності. Взагалі, мораль не зводиться до “внутрішньої механіки” душевних імпульсів і переживання людини, а має нормативний характер, тобто ставить людині певні дії і самі пробудження до них по їхньому змісту, а не по психологічному вигляду, емоційному забарвленню, душевному настрою і т. п. Цим методологічним розмежуванням “логіки почуттів” і “логіки моралі” Канту вдалося виявити суть морального конфлікту в сфері індивідуальної свідомості в конфлікті обов’язку і схильностей, бажань, безпосередніх прагнень. Обов’язок по Канту – одностороння і тривка цільність, реальна альтернатива моральної м’якотілості і протистоїть останньому як принциповість компромісам. Одна з історичних заслуг Канта в розвитку поняття моралі полягає в його вказівці на принципову загальність моральних вимог, що відрізняє мораль від багатьох інших подібних з нею соціальних нормативів (звичаїв, традицій).

Парадокс кантівської етики полягає в тому, що, хоча моральна чинність і направлена на здійснення природної і моральної досконалості, досягнути її в цьому світі неможливо.

Порушення Кантом проблеми автономності етики, розгляд етичного ідеалу, міркування про практичний характер моральності і т. д. визнаються неоцінимим вкладом в філософію.