65. Хосе Ортега-і-Гассет. “Естетика в трамваї”

Filed under: uncategorized — Теґи:теорія культури — admin @ 05:16

ЕСТЕТИКА В ТРАМВАЇ (Estetica en el tranvia, 1916 р.) Вимагати від іспанця, щоб, увійшовши в трамвай, він не оглядав поглядом знавця всіх їдучих у ньому жінок, – значить вимагати неможливого. Адже це одна із самих характерних і глибоко вкорінених звичок нашого народу. Та настырность і майже відчутність, з якими іспанець дивиться на жінку, представляються безтактними іноземцям і деяким моїм співвітчизникам. ДО числу останніх відношу себе і я, тому що в мене це викликає неприйняття. І все-таки я вважаю, що ця звичка – якщо залишити без уваги настырность, зухвалість і відчутність погляду – становить одну з найбільш своєрідних, прекрасних і шляхетних рис нашої націй. А відношення до неї таке ж, як і до інших проявів іспанської безпосередності, які видадуться дикунськими через змішання в них чистоти й скверни, цнотливості й похоті. Але якщо їх очистити, звільнити вишукане від непристойного, підняти шляхетний початок, то вони могли б скласти досить своєрідну систему поведінки, на зразок тієї, суть якої передається словами gentleman або homme de bonne compagnie [1]. Художникам, поетам, людям світла треба піддати цей сирий матеріал багатовікових звичок реакції очищення шляхом рефлексії. Це робив Веласкес, і можна не сумніватися, що замилування представників інших народів його творчістю в чималому ступені обумовлене тем, з якою любов’ю виписав він телодвижения іспанців. Герман Коген говорив мені, що каждый свій приїзд в Париж він використовує для того, щоб побувати в синагозі й помилуватися жестами євреїв – уродженців Іспанії [*Цю же думку, убрану в загальну форму, можна знайти в "Міркуваннях про "Дон Кихоте"]. [2] Зараз, однак, я не задаюся метою розкрити шляхетний зміст, що ховається за поглядами, якими іспанець пожирає жінку. Це було цікаво, принаймні для “Спостерігача”, протягом декількох років Платона, що випробовував вплив, відмінного знавця науки бачення. Але в даний момент у мене інший намір. Сьогодні я сіл у трамвай, і оскільки ніщо іспанське мені не чужо, те пустив у хід вищезгаданий погляд знавця, постаравшись звільнити його від настырности, зухвалості й відчутності. І, до найбільшому своєму подиву, я відзначив, що мені не знадобилося й трьох секунд, щоб эстетически оцінити й винести тверде судження про зовнішність восьми або дев’яти пасажирок. Ця дуже гарна, та – з деякими вадами, геть та – просто потворна і т.д. У мові не вистачає слів, щоб виразити усі відтінки естетичного судження, що складається буквально в мить ока. Оскільки шлях стояв довгий, а жодна з моїх попутниць не давала мені приводу розраховувати на сентиментальну пригоду, я поринув в міркування, предметом яких були мій власний погляд і мимовільність суджень. “У чому ж полягає, – запитував я себе, -цей психологічний феномен, який можна було б назвати обчисленням жіночої краси?” Я зараз не претендую на те, щоб довідатися, який потаєний механізм свідомості визначає і регулює цей акт естетичної оцінки. Я задовольняю лише описом того, що ми чітко собі представляємо, коли здійснюємо його. Антична психологія припускає наявність в індивіда апріорного ідеалу краси – у нашому випадку ідеалу жіночої особи, який він накладає на те реальна особа, на яку дивиться. Естетичне судження отут полягає просто в сприйнятті збігу або розбіжності одного з іншим. Ця теорія, що відбувається із Платоновой метафізики, укоренилася в естетиці, заражаючи її своєю споконвічною помилковістю. Ідеал як ідея в Платона виявляється одиницею виміру, предсуществующей і трансцендентної. Подібна теорія являє собою придумане побудову, породжена споконвічним прагненням еллінів до єдиного. Адже бога Греції варто було б шукати не на Олімпі, цій подобі chateau [3], де насолоджується життям вишукане суспільство, а в ідеї “єдиного”. Єдине – це єдине, що є. Білі предмети білі, а гарні жінки гарні не самі по собі, не в силу своєрідності, а в силу більшої або меншої причетності до єдиної білизні й до єдиної гарної жінки. Гребель, у якого цей унітаризм доходить до краю, нагромаджує вираження, що говорять нам про трагічну спрямованості речей до єдиного: “(Вони) поспішають, прагнуть, рвуться до єдиного”. Їхнє існування, заявляє він, не більш ніж “слід єдиного” [4]. Вони випробовують майже що еротичне прагнення до єдиного. Наш Фрай Луїс [5], платонизирующий і плотинизирующий у своїй похмурій келії, знаходить більш удале вираження: єдине – це “предмет всепоглинаючого прагнення речей”. Але, повторю, усе це – розумова побудова. Немає єдиного й загального зразка, якому вподібнювалися б реальні речі. Не стану ж я, у самому справі, накладати на обличчя цих дам апріорну схему жіночої краси! Це було би безтактно, а крім того, не відповідало б істині. Не знаючи, що являє собою зроблена жіноча краса, чоловік постійно шукає її з юних років до глибокої старості. ПРО, якби ми знали заздалегідь, що вона собою виявляє! Отож, якби ми знали це заздалегідь, те життя втратило б одну з кращих своїх пружин і більшу частку свого драматизму. Кожна жінка, яку ми бачимо вперше, будить у нас піднесену надію на те, що вона і є найкрасивіша. І так, у чергуванні надій і розчарувань, що приводять у трепет серця, біжить наше життя по мальовничій пересіченої місцевості. У розділі про солов’я Бюффон розповідає про одну із цих пташок, що дожила до чотирнадцяти років завдяки тому, що їй ніколи не доводило любити. ” Очевидно, – додає він, – що любов скорочує дні нашого життя, але правда й те, що замість вона їх наповнює”. Продовжимо наш аналіз. Оскільки я не маю цього архетипу, єдиного образа жіночої краси, то в мене народжується припущення, яке виникало уже в деяких эстетиков, що, можливо, існує якась безліч різних типів фізичної досконалості: зроблена брюнетка, ідеальна блондинка, простушка, мрійниця і т.д. Відразу ж помітимо, що це припущення лише множить пов’язані з даним питанням складності. По-перше, у мене немає відчуття, що я володію всім набором подібних зразків, і я навіть не підозрюю, де і як я міг би їм обзавестися. По-друге, у рамках кожного типу краси я бачу можливість існування необмеженого числа варіантів. Це значить, що кількість ідеальних типів довелося б збільшити настільки, що вони втратили б свій видовий характер. А якщо їх, як і індивідуальних осіб, буде незліченне безліч, то зведеться на немає сама мета цієї закономірності, що полягає, між іншим, і в тому, щоб єдине й загальне зробити нормою й прототипом для оцінки одиничного й різноманітного. Проте нам хотілося б дещо підкреслити в цій теорії, що дробить єдину модель на безліч типових зразків. Що ж викликало таке дроблення? Це, безсумнівно, усвідомлення того, що в дійсності при обчисленні жіночої краси ми керуємося не єдиною схемою, накладаючи її на конкретну особу, позбавлена права голосу в естетичному процесі. Напроти, керуємося особою, яка бачимо, і воно саме, згідно із цією теорією, вибирає таку з наших моделей, яка повинна бути до нього застосована. Таким образом, індивідуальність співробітничає у виробленні нашого судження про досконалості, а не поводиться зовсім пасивно. От, по моєму розумінню, точна характеристика, яка відбиває дійсну роботу моєї свідомості, а не є гіпотетичним побудовою. Насправді, дивлячись на конкретну жінку, я міркував би зовсім інакше, чому якийсь суддя, що поспішає застосувати встановлений кодекс, відповідний закон. Я закону не знаю; напроти, я шукаю його в що зустрічаються мені особах. По особі, яку я перед собою бачу, я прагну довідатися, що таке краса. Кожна жіноча індивідуальність обіцяє мені зовсім нову, ще незнайому красу; мої очі поводяться подібно людині, що очікує відкриття, раптового одкровення. Хід нашої думки в момент, коли якусь жінку ми бачимо вперше, можна було б точно охарактеризувати за допомогою таки фривольного галантного обороту: “Усяка жінка гарна доти, поки не буде доведене зворотне”. Додамо до цього: гарна не передбаченої нами красою. Воістину очікування не завжди здійснюються. Я пригадую по цьому приводу анекдот з життя журналістської братій Мадрида. Мова в ньому йде про одному театральному критику, що вмер досить давно, який хвалу й огуду в своїх писаннях погоджував з міркуваннями фінансового порядку. Одного разу приїхав до нас на гастролі якийсь тенор, якому наступного дня стояло дебютувати в театрі “Реаль” [6]. Наш вічно нужденний критик поспішив до йому з візитом. Розповів йому про своє багатодітне сімейство, про вбогі доходах, і зговорилися вони на тисячі песет. Настав день дебюту, а критик домовленої суми не одержав. Почався спектакль – грошей усе не було; пройшов перший акт, другий, останній, і, коли в редакції критик прийнявся за статтю, винагороду так і не зробило. На наступний ранок газета вийшла з рецензією на оперу, у якій ім’я тенора згадувалося лише в останній рядку: ” Так, ми ледве не забули: учора дебютував тенор X.; це багатообіцяючий артист, подивимося, чи виконає він те, що обіцяє”. Отож, обіцянка краси іноді не виконується. Мені, приміром, досить було лише мигцем глянути на геть ту даму на задньому сидінні трамвая, щоб визнати її некрасивої. Давайте розкладемо на складові частини цей акт несприятливого судження. Для цього нам потрібно повторити його в уповільненому темпі, щоб наша рефлексія могла простежити крок за кроком стихійну діяльність нашої свідомості. І от що я зауважую: спочатку погляд охоплює особа в цілому, в сукупності рис, і як би знаходить якусь загальну установку; потім він вибирає одну з рис – чоло, приміром, – і сковзає по ній. Лінія чола плавно звивається, і мені робить приємність спостерігати цей вигин. Мій настрій у цей момент можна досить точно описати фразою: “Це добре!” Але от мій погляд упирається в ніс, і я відчуваю якесь утруднення, коливання або перешкоду. Щось подібне тому, що ми випробовуємо на розвилці двох доріг. Лінія чола начебто вимагає – не можу сказати чому – іншого продовження, відмінного від реального, яке веде мій погляд за собою. Так, сумнівів ні, я бачу дві лінії: реальну й ледь помітну, як би примарну над дійсною лінією носа із плоті, чесно говорячи трохи приплющеного. І от через цю подвійність моя свідомість починає випробовувати щось начебто pietinement sur place [7], коливається, сумнівається й у нерішучості вимірює відстань від лінії, яка повинна була бути, до тієї, яка є насправді. Ми, звичайно, не будемо зараз проробляти крок за кроком те, від чого відмовилися при оцінці особи в цілому. Немає адже ідеального носа, рота, ідеальних щік. Якщо подумати, то всяка некрасива (не виродлива [*Каліцтво - дефект біологічний, а отже, що передує плану естетичного судження. Антонімом "виродливого" є не "гарне", а "нормальне"]) риса особи може здатися нам гарної в іншій комбінації. Справа в тому, що ми, зауважуючи вади, уміємо їх виправляти. Ми проводимо незримі, безтілесні ліній, за допомогою яких в одному місці щось додаємо, в іншому – забираємо. Я говорю “безтілесні лінії”, і це не метафора. Наша свідомість проводить їх, коли ми невідривно дивимося туди, де ніяких ліній не знаходимо. Відомо, що ми не можемо байдуже дивитися на зірки на нічнім небі: ми виділяємо ті або інші зі світного роя. А виділити їх – значить установити між ними якісь зв’язки; для цього ми як би з’єднуємо їх нитками зоряної павутини. Зв’язані ними світні крапки утворюють якусь безтілесну форму. От психологічна основа сузір’їв: від століття, коли ясна ніч запалює вогні у своєму синьому мороці, язичник зводить погляд горі й бачить, що Стрілець випускає стрілу з лука, Кассіопея злиться, Діва чекає, а Оріон прикривається від Тельця своїм алмазним щитом. Точно так само як група світних крапок утворює сузір’я, реальне особа, яку ми бачимо, створює враження більш-менш співпадаючого з їм особи ідеального. У тому самому русі нашої свідомості з’єднуються сприйняття тілесного буття й неясний образ ідеалу. Отже, ми переконалися в тому, що зразок не є ні єдиним для всіх, ні навіть типовим. Кожна особа, немов у містичнім світінні, викликає в нас вистава про свій власний, єдиному, винятковому ідеалі. Коли Рафаель говорить, що він пише не те, що бачить, a “una idea che mi vieni in mente” [8], не слід думати, що мова йде про Платоновой ідеї, що виключає невичерпне різноманіття реального. Ні, кожна річ народжується зі своїм, тільки їй властивим ідеалом. Таким чином, ми відкриваємо перед естетикою дверей її темниці й запрошуємо її оглянути всі багатства миру. “Laudata sii Diversita, delle creature, sirena del mondo” [9]. От так я із цього нічим не примітного трамвая, що біжить в Фуэнкарраль [10], посилаю своє заперечення в сад Академа. Мною рухає любов, вона змушує мене говорити… Це любов до різноманіттю життя, збіднінню якого сприяли часом кращі розуми. Тому що як греки зробили з людей одиничні душі, а із краси – загальну норму або зразок, так і Кант у свій час зведе доброту, моральну досконалість до абстрактному видовому імперативу. Немає й ні, борг не може бути єдиним і видовим. У кожного з нас він свій – невід’ємний і винятковий. Щоб управляти моєю поведінкою. Кант пропонує мені критерій: завжди бажати того, чого будь-який іншої може побажати. Але це ж вихолощує ідеал, перетворює його в юридичний бовдур і в маску з нічийними рисами. Я можу бажати повною мірою лише того, чого мені особисто хочеться. Розглянуте нами обчислення жіночої краси служить ключем і для всіх інших сфер оцінки. Що застосовне до краси, застосовне й до етики. Ми вже бачили, що всяке окремо взяте особа виявляє собою одночасно й проект самого себе і його більш-менш повне здійснення. Те ж саме й у сфері моральності: кожна людина бачиться мені як би вписаним у свій власний моральний силует, що показує, яким повинен би бути характер цієї людини в досконалості. Інші своїми учинками цілком заповнюють рамки своїх можливостей, але, як правило, ми або їх не досягаємо, або за них виходимо. Як часто ми ловимо себе на жагучім бажанні, щоб наш близький надходив так чи інакше, тому що з дивною ясністю бачимо, що тим самим він заповнив би свій ідеальний моральний силует! Так давайте порівнювати кожний із самим собою, а то, що є на самому справі, з тим, що могло б бути. “Стань самим собою” – от слушний імператив… Звичайно ж з нами відбувається те, що так чудово й загадково виразив Малларме, коли, роблячи висновок відносно Гамлета, назвав його “прихованим Господом, що не можуть стати собою” [11]. Де завгодно й у чому завгодно буде нам корисна ця ідея, що відкриває в самої дійсності, у всім непередбаченому, що вона в собі таїть, у її здатності до безмежного відновлення джерело ідеалів, норм, зразків досконалості. До літературної або художній критиці наша теорія застосовна самим безпосереднім образом. А аналіз, спрямований на формування судження про жіночій красі, застосуємо до предмета читання. Коли ми читаємо книгу, те її “тіло” як би випробовує постукування молоточков нашої задоволеності або незадоволеності. “Це добре, – говоримо ми, – так і повинне бути”. Або: “Це погано, це йде убік від досконалості”. І автоматично ми намічаємося критичним пунктиром ту схему, на яку претендує добуток і яка або доводиться йому впору, або виявляється занадто просторою. Так, усяка книга – це спочатку задум, а потім його втілення, вимірюване тим же задумом. Сам добуток розкриває й нам свою норму й свої огріхи. І було б найбільшою безглуздістю робити одного письменника мірилом іншого. А ця дама, що сидить переді мною… – Куатро Каминос! [12] – викрикує кондуктор. Цей лемент завжди викликав у мене важке почуття, тому що він – символ замішання. Однак приїхали. За десять сантимів далеко не виїдеш.

66.

Стаття Хосе Ортега-і-Гассета "Адам в раю" написана у 1910 р., та включена до збірки під назвою "Люди, творіння, речі" (1916 р). У даній збірці філософ виявляє стурбованість щодо стану філософсько-теоретичної культури іспанської інтелігенції. Також, розглядає світ як трагічний, або драматичний "сценарій" життя.

"Адам в раю" - це те поле думки, в якому Ортега намагається розібратись в мистецтві як такому, сутності живопису, цінності картини.

Насамперед він розмірковує над картинами Ігнасіо Сулоаги. "Чи така Іспанія насправді", якою він її подає на полотні? Адже, мазок - це зовнішній світ, але в мазках цілий світ ідеальних смислів.

"Жодна думка неможлива без упереджень", а без традиційного накопичення упереджень немає культури. Вона будується на логіці, етиці та естетиці. Завдяки цим трьом схожим забобонам людина підноситься над світом тварин. Окрім даних наук культура ще містить в собі "позитивне одкровення, яке людина сьогодення знаходить в діяльності людини вчорашньої. "

Художники, виходячи із вище поданого, є послідовниками пластичної традиції. Вони поділяються на тих, що відображають світ речей, та тих, що відштовхуються від речевості.

Картина містить в собі приховану енергію, яка не приходить з-зовні, а є в ній самій. В ній є щось трансцендентне у відношенні до ліній та фарб, щось, про реальність чого ведуться суперечки. У її творення вкладається щось суто віртуальне.

"Картина відображає певну вічність." "Картина - це смисловий звязок живописних елементів. "

Річ є частиною Всесвіту, і частиною іншої речі, відповідно між речами наявний звязок. "Правильно зобразити річ не означає, як ми думали раніше, просто скопіювати її." Адже потрібно вивести певну формулу взаємодії даної речі з іншими; встановити її значущість та цінність. Річ є не більше ніж значущість, яка розглядається в дійсності. А дійсностей стільки, на думку Ортега, скільки точок зору, які диктують свій ракурс.

Художник, який дивиться на світ з буденної точки зору - малюватиме вивіски. Художник з поглядами вченого - схеми для посібника, а художник-історик - картинки для підручника.

Є окремі чинники, які збивають художників з шляху істини. Автор має на увазі твір Дідро "Салони", в якому останній створив гібрид літератури та мистецтва.

Тобто, Хосе Ортега-і-Гасетт намагається глибинно розкрити сутність художника і його праці, відповісти на питання: "Хто такий художник?"

У статті Ортега подає міркування свого друга, професора філософії доктора Вільпіуса. Він метафізик та знавець мистецтва.

Естетика зможе сформуватись, на думку доктора Вільпіуса, лише в Іспанії.

Прихильники мистецтва недолюблюють естетику, адже вона - "це квадратура кругу, відповідно заняття доволі смутне." Естетика є сферою концепцій, а "прекрасне неможна скувати рамками концепцій", воно змінне, усе одно знайде щілину аби вислизнути. Тому концепція в мистецтві може бути лише орієнтиром, певним чином його супроводжувати. Таке ставлення до естетики спричинене тим, що прихильники мистецтва хочуть, "щоб вона була прекраснішою, ніж самі картини та вірші." (Для людини, яка вважає важливим наявність чіткої визначеності, естетична концепці буде мистецтвом).

"Кожне мистецтво народжується в процесі диференціації корінної потреби самовираження, яка закладена в людині, яка і є людиною. "

"Мистецтво не іграшка." Воно спрямоване на те, що людство не змогло виразити жодним іншим способом.

Хосе Ортега-і-Гассет подає тезу про те, що функція створює орган. Функцію створює потреба, а потребу проблема. Усе це автор підводить до того, що "в душі кожної людини закладена проблема - піднесена, трагічна." Першим ступенем її вирішення є наука, далі йде мораль, а "мистецтво - це спроба добратись до найбільш потаємного." Тому окремий вид мистецтва - "це вираження одного з аспектів загальної проблеми." Таким чином, кожний вид мистецтва відповідає одному із проявів людської душі. "Цей прояв і буде головною темою кожного мистецтва. "/

Автор стверджує, що перед нами завжди не річ, а проблема.

"Темна пляма на горизонті, що це? Людина, дерево, дзвіниця? Ми цього не знаємо; темна пляма нетерпеливо очікує, коли ми її назвемо. "

"Життя у Всесвіті прокинулось із народженням людини." Адам є першою істотою, яка зрозуміла, що живе. "Для Адама життя постало як проблема. "

"Адам в раю - це в чистому вигляді життя, слабкий паросток проблеми життя. "

Адамове серце є осердям Всесвіту, а Всесвіт наповнює це серце як чашу.

"Проблемою життя і є людина. "

Вислів про те, що "усе в світі - живе" далекий від містики. Адже життя будь-якої речі - це її буття. Сутність кожної речі - чиста взаємодія.

Для науки кожна річ є окремим випадком, до якого вона застосовує загальний закон. А життя, на думку Хосе Ортега-і-Гассета - індивідуальне. (Печаль - індивідуальна; гуманітарні науки вдаються до абстракцій, коли хочуть описати печаль.)

Дух і природа - це поділ наукою проблеми життя. Область духу говорить нам, що життя є сукупністю взаємодії, відносин.

Трагедія науки полягає в тому, що вона працює на результат, який ніколи не буде досягнуто. "Трагедія науки породжує мистецтво. "

Мистецтво не копіює природу. Природні процеси відбуваються відповідно до законів фізики. Природа є царством стабільного. Мистецтво повязане із конкретним, життєвим, неповторним, бо саме мистецтво неповторне. (Художній метод - це індивідуалізація та конкретизація.)

Мистецтво виникло для споглядання життєвих сутностей.

Індивідуальне, що іманентне мистецтву, є сукупністю відносин, взаємодій. Мистецтво покликане виявити очевидну повноту відносин.

"Кожний художник повинен прямувати до відтворення видимості сукупності. "

Мистецтво відновлює порушену цілісність духу та природи.

"Мистецтво повинно, відштовхуючись від одного з цих полюсів, рухатись в напрямку іншого. "

Саме так виникають різноманітні види мистецтва.

Живопис - це вираження емоцій через просторове зображення.

Поль Сезанн мав розвинуте живописне чуття, незважаючи на хворі руки. Слово "втілювати" для художника мало велику вагу.

Хосе Ортега-і-Гассет намагається тлумачити поняття ідеалізму та раціоналізму.

Реалізм (від лат. res - річ) - це копія, відтворення подібності речі; реальність - обєкт копіювання.

Ідеалізм автор тлумачить через сутність ідеаліста, який "заглиблується у хаос передбачуваних реальностей та шукає в ньому організовуюче начало, для того щоб приборкати цей хаос, щоб мертвою хваткою вчепитись в річ, оволодіти нею. "

Таким чином, автор приходить до висновку, що правильніше ідеалізм звести до реалізму.

Мистецтво - це процес індивідуалізації. "Безпосередня реальність для мистецтва - це всього лиш матеріал." Воно "розчленовує натуру, щоб створити естетичну форму. "

Простір - середовище існування. "Існувати означає співмешкати." Кожна клітинка картини має співмешкати з іншими. Тому "мистецтво - це синтез. "

Співіснування та простір потребують обєднуючого начала - світла.

адам рай іспанський мистецтво

"Художник творить життя за допомогою світла." "Живопис - категорія світлова. "

Естетична цінність та техніка є надзвичайно важливими для живопису. Хосе Ортега-і-Гассет вважає, що ці два пункти здебільшого не розрізняють. Він не погоджується із думкою критиків про те, що "людина створила набагато більше прекрасних полотен, ніж блискучих поетичних творінь. "

"Техніка в живописі отримала самоцінність." Тому важливим є те, що зображується, а не як це робиться.

Якою б сильною не була картина, зокрема технічно, філософія в ній буде слабкою.

"Мистецтво не трамплін, який викидає нас в область філософії. "

Автор стверджує, що "найкраща картина завжди є найгіршим силогізмом." Бо вона повинна бути живописом, адже її ідеями є світло, колір, обєм, а предметом - життя. Те єдине, що організовує картину має мати живописну природу.

Зобразити щось на картині, означає дати зображеному вічне життя.

"Завдання живописця - живописати вічну життєвість. "

Головна тема живопису - людина в природі. Людина з її мімікою, рухами в просторі та внутрішнім духовним життям.

Підводячи підсумки, варто наголосити лише на тому, що теза "людина в природі" відповідає назві даної статті "Адам в раю".