Прасковья Ивановна Ковалева (Жемчугова).

Вокальный ансамбль и хор поражал слушателей стройностью исполнения, сценическое оформление отличалось невиданной роскошью, а в главных ролях блистала знаменитая «первая певица» шереметевского театра П. И. Ковалева, чье имя вошло в народные предания, и было овеяно легендарной славой. Прасковья Ивановна Ковалева (1768-1803) (по сцене Параша Жемчугова) была лучшей актрисой шереметевского театра. Статная красавица, обладавшая потрясающим голосом – красивое и гибкое колоратурное, лирико-драматическое сопрано. Жемчугова славилась и как превосходная драматическая актриса, получившая прекрасное образование. Именно для нее граф приглашал лучших учителей пения и драматического искусства, французского и итальянского языков. С 1779 по 1797 годы она исполнила около 50 оперных партий. Особенное впечатление на зрителей производило ее исполнение роли Элианы в опере «Самнитские браки» композитора Гретри. Актриса была невенчанной женой графа Н. П. Шереметева, это ложное положение очень терзало женщину. Только в 1798 году граф выдал ей вольную, а в 1801 году обвенчался с ней. Однако вскоре Ковалева умирает от чахотки. В память об умершей жене, граф Шереметев основал несколько богоугодных заведений. Облик актрисы запечатлен на портрете кисти Н. И. Аргунова – крепостного художника Шереметевых. Аргунов изобразил ее в необычайном, трагически звучащем портрете, в последние недели беременности, показав на черном фоне фигуру графини в черно-красном капоте, с большим медальоном-портретом мужа на груди, и лицо, исхудавшее, с тревожно-печальным выражением.

Кроме театра Шереметева был знаменит и театр А. Р. Воронцова – друга и покровителя Радищева. Актеры и музыканты его театра получали хорошее жалование, их запрещалось телесно наказывать, но они оставались крепостными и после смерти хозяина безжалостно были проданы с торгов.

Нелегкой была жизнь крепостных артистов, а нередко трагичной - нестерпимо тягостной и унизительной: они стремились к свободе, но зависели от прихотей своих хозяев, испытывали обиды и оскорбления. Положение артиста ничем не отличалось от положения «дворового человека». За малейшую провинность актера могли подвергнуть жестокому наказанию, отдать в солдаты, навеки разлучить с семьей. Таким же бесправным было положение крепостных музыкантов. Многим из них приходилось совмещать свою профессию с обязанностями кучеров, лакеев, егерей. Русская литература сохранила для нас пронзительные истории жизни крепостных актеров /57/. Все же в этих нечеловеческих условиях наиболее одаренным актерам и музыкантам удалось достигнуть крупных творческих успехов, высокого профессионализма. Это композиторы С. А. Дегтярев и Д. Н. Кашин, певица П. Жемчугова, актер М. С. Щепкин – великий основоположник русского реалистического театра.

В конце века все большее значение приобретает профессиональный театр. Наибольшего подъема театральная жизнь достигла в 1770-1780-е годы – это время расцвета творчества русских драматургов. В 1784 году в столице появилось первое постоянное каменное театральное здание, одно из крупнейших в России – Каменный или Большой театр. Построили его архитекторы Ф. В. фон Баур и М. А. Деденев, по проекту Л. Ф. Тишбейна. Сейчас на этом месте находится здание Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. В театре шли оперные, балетные и драматические спектакли. В зале перед оркестром располагались «табуреты» - кресла. Кресла назывались «годовыми», так как их нанимали по абонементу на весь сезон, в них сидели первые сановники. Офицеры и «все порядочные люди» занимали партер. Самыми дорогими являлись ложи, которые тоже абонировали на весь сезон. Ложи разрешалось отделывать во вкусе того, кто их снял. Затем шли места во втором ярусе, где можно было увидеть женщин, вязавших чулки и стариков-купцов в атласных халатах «по-домашнему». Самыми дешевыми были места на «галерке», то есть на верхней галерее, иначе галерку называли «раек». Здесь располагалась «простая» публика.

В 1783–1784 гг. по проекту Кваренги был возведен Эрмитажный театр. Это театр был придворным, его обожала посещать императрица. Аплодировать зрителям разрешалось после того, как начинала аплодировать Екатерина. Зал вмещал 400 зрителей, для которых предназначались расположенные полукругом скамьи, при Екатерине обитые зеленым бархатом. Первое представление состоялось 22 ноября 1785 г.

В 1776 году в Москве состоялось открытие Петровского театра, на основе которого позже возник знаменитый Большой театр.

Как правило, в театрах спектакли начинались в 5 часов пополудни, а заканчивались в 10-м часу вечера. Количество действий доходило до пяти.

Интерес к театру и актерам был очень большим. Некоторые любители смотрели один и тот же спектакль по 10-15 раз. Театральные премьеры становились настоящим городским событием.

Зрители, приходившие в театр, не всегда отличались хорошими манерами. Часто во время спектакля они разговаривали, расхаживали по залу («идет меж кресел, по ногам…»). Однако спектакли воспринимались чаще всего очень хорошо и заканчивались бурными аплодисментами. Чтобы от аплодисментов не распухали ладони, к ним привязывали две деревянные дощечки. Нередко, если пьеса имела успех, на сцену после спектакля вызывали актеров и автора. Однако в то время это происходило нечасто, гораздо чаще на сцену бросали кошельки с деньгами.

На петербургских и московских сценах, а затем и на провинциальных, выступают талантливые русские артисты, чаще всего выходцы из крепостных, а то и вовсе крепостные. В Петербурге, позже в Москве блистают Е. С. Сандунова (Уралова) – одна из лучших оперных и драматических актрис того времени, знаменитейшие актеры И. А. Дмитревский и П. А. Плавильщиков рядом с ними выступают актеры, певцы, инструменталисты, танцоры, о которых известно очень мало или неизвестно ничего.

Актеры театров получали жалование, деньги на съем квартиры и на гардероб. Каждый актер о своих театральных костюмах заботился самостоятельно.

На сценах Каменного, Эрмитажного, Петровского театров выступали многие европейские знаменитости, итальянские, французские и русские оперные и драматические труппы.

Какие же спектакли любили русские театралы того времени?

Мы уже упоминали то обстоятельство, что литература и искусство входят в жизнь многих людей конца века, становятся их насущной потребностью. Недаром одним из серьезных увлечений тогдашних интеллектуалов являлось сочинение пьес. Кроме известных драматургов А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова, Д. И. Фонвизина, писали пьесы М. В. Ломоносов, вельможа Екатерины И. П. Елагин, Е. Р. Дашкова и многие другие. Даже сама императрица не была чужда сочинительству. Она написала 19 комедий, 3 исторические драмы и 5 оперных сюжетов. Во многих пьесах Екатерины главный герой «дурачит простаков».

Как известно, классицизм - именно в этом стиле писались пьесы - четко различал жанры трагедии, драмы, комедии. В трагедиях актеры играли князей, королей, полководцев. Жесты их были размеренными, позы величественными, речь торжественна. Для трагедии были характерны сцены несчастной любви, коварства, гибели героя. Комедии игрались по другим правилам. Они чаще изображали жизнь простых людей, отражали нравы и характеры современников, монологи и диалоги читались в них простым, естественным тоном. Во многом именно поэтому жанры комедии, и комической оперы /58/ становятся излюбленными жанрами тогдашнего общества и получают особое развитие и значение в последние десятилетия XVIII века. Здесь в первую очередь ломаются каноны классицизма, которые уже начинают восприниматься как анахронизм.

Во многом это связано с тем, что активно происходит процесс сближения литературы и искусства с русским Просвещением. Во многих произведениях конца века просветительские идеи получали свое воплощение в художественных образах. Даже в творчестве авторов, стоявших на позициях далеких от Просвещения, сильно сказывалось влияние этих идей.

Отцом литературной русской комедии считается Сумароков, о творчестве которого мы уже говорили. Сумароков сформулировал задачи комедии:

Свойство комедии издевкой править нрав,

Смешить и пользовать – прямой ее устав.

В комедиях Сумарокова и других русских комедиографов того времени – В. И. Лукина, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста и, конечно же, Д. И. Фонвизина есть сатира и обличение русской действительности (судебные порядки, невежество, галломания), в них появляются черты русского быта, русские имена, просторечье. Однако это происходит не сразу, для этого комедиографам необходимо решить серьезные проблемы. Прежде всего, нужно определить, каким именем назвать героя. Его имя еще не настоящее, оно условно, это имя-характеристика, но это имя уже звучит по-русски (Чужехват, Стародум, Милон, Правдин), совсем скоро на русских подмостках будут действовать Иваны и Митрофаны.

Еще одна проблема, волновавшая тогдашних любителей театра – «переложение на наши нравы». Ее выдвинул русский комедиограф В. И. Лукин. Суть ее заключается в том, что необходимо иностранные пьесы при переводе, выражаясь современным языком, адаптировать для русского зрителя. Персонажи пьес должны, по мнению Лукина, переменять имена на русские, место действия переносить в Россию. Поступки и речи героев должны соответствовать русским обычаям и «нравам». Эти требования Лукина вытекали из его убеждения, что театр должен исправлять не пороки вообще, но пороки русского общества. Это направление, разумеется, не стало основным в русской драматургии, но помогло значительно расширить репертуар русского театра.

Кроме проблемы имен и «переложения» существовала еще одна, которая тоже связана со стремлением приблизиться к отражению русской действительности. Речь идет о том, что в XVIII веке называли «введением подлинников». «Подлинником» называли персонажа, который имел своего прототипа, и был наделен конкретными, весьма узнаваемыми чертами реального лица: свойствами характера, любимыми словечками, манерой выражаться и т. п. Актеры на сцене еще больше подчеркивали сходство костюмом, гримом, мимикой, жестами, походкой. Автор пьесы, таким образом, боролся со своими идейными или личными врагами. Так, например, Сумароков выводил в своих пьесах Тредиаковского, своего родственника Бутурлина и многих других, которых мы не знаем, но которых хорошо знали и узнавали его современники, получая от этого громадное удовольствие. Этот наивный прием был очень важен. Вместо изображения абстрактных носителей добродетели и порока, которое свойственно комедии классицизма, на сцене возникали вполне реальные узнаваемые персонажи.

Содержание и образы комедий углубляются, осмеянию подвергаются такие важные общественные явления, как крепостной произвол, фаворитизм, неправосудие. Это и комедия Я. Б. Княжнина «Хвастун», и знаменитая комедия В. В. Капниста «Ябеда», и, конечно же, блестящие творения Д. И. Фонвизина – «Бригадир», «Недоросль». Пятиактные пьесы этих драматургов отличает хорошо продуманный сюжет, прекрасный язык, они написаны и прозой, и стихами.

В журнале, в книге, на живописном холсте все чаще возникает фигура крестьянина. Сначала эпизодически, потом образ крестьянина становится главным. Вполне естественно, что театр не мог обойти эту тему. Конечно, создать глубокий, полнокровный образ крестьянина русские авторы того времени еще не могли, но подходили к этому очень близко. Достижением искусства последней трети столетия было уже то, что «мужик», даже пока еще не совсем подлинный, привлек внимание писателей, драматургов, художников.

Во многом этому обстоятельству способствовал глубокий интерес к фольклору. Конец столетия с полным правом можно считать началом собирания, публикации и изучения фольклора. Собиранием и изучением фольклора занимались многие русские литераторы и композиторы. Изучение народного языка, художественного творчества обогащало их знанием народной жизни, пониманием характера своего народа. Мало того, творчество таких мастеров искусства становилось ближе их зрителям, читателям, слушателям. Особое внимание и писатели, и композиторы уделяли народной песне. А. Н. Радищев пишет, что в песнях «найдешь образование души нашего народа». Лучшим из издаваемых сборников русских песен, который оказал очень большое влияние на дальнейшее развитие русской культуры, стал сборник, который вышел из кружка Н. А. Львова (о Н. Львове и о его кружке мы уже упоминали). В этом сборнике помещено 100 текстов песен с нотами. В первую очередь это бытовые песни, те, которые охотно пели современники Львова. Большинство песен – русские народные, но есть и песни, написанные поэтами XVIII века. Кроме того, встречаются украинские и цыганские песни. Почти в любой комической опере конца века можно найти те же мелодии, что и в этом сборнике.

Своеобразное воплощение интерес к образу крестьянина получил в очень популярном и уже упоминаемом нами жанре - комической опере. Комическую оперу любили, прежде всего, за то, что в ней широко использовались «голоса», т. е. темы популярных народных песен, на которые писалась музыка профессиональными композиторами, и народные обряды (чаще всего свадебный). Главными героями комической оперы были крестьяне, ремесленники, ямщики, торговцы, солдаты, матросы. Одним из законов этого жанра являлась обязательная счастливая развязка.

Первая комическая опера «Анюта» была поставлена в 1772 году. Написал ее М. И. Попов, который был страстным собирателем народных песен. Сюжет ее очень прост - история любви дворянина к девушке-крестьянке. В «Анюте» довольно достоверно изображен крестьянский быт, а самое главное, она была полна прелестных «голосов», которые распевал потом весь Петербург. С легкой руки Попова имя героини стало нарицательным. В последствии, во многих пьесах героиня-крестьянка звалась Анютой.

Шумный успех имела пьеса А. О. Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват», рассказывающая о плутнях мельника «дедушки Фадея». Первое представление оперы состоялось 20 января 1779 г. в Москве. Успех был оглушительным и объяснялся, во-первых, тем, что в ней изображалась не условная пастушеская идиллия, а настоящая русская деревня, повседневные заботы крестьян. Во-вторых, Аблесимов создал веселую музыкальную комедию из деревенского быта, заранее подобрав для нее музыкальный материал из числа самых известных и любимых народом песен. Он указал все «голоса» песен, на которые должны были исполняться музыкальные номера. Для пения их обработал русский композитор Е. И. Фомин.

Ни одна комическая опера не пользовалась таким успехом у зрителя. Интересно, что «Мельника…» с удовольствием ставили и в XIX веке. В одной из любительских постановок оперы 1828 года участвовал юный В. Г. Белинский, который оценивал пьесу как «прекрасный народный водевиль…». Кстати, театралам XX века эта комическая опера тоже известна. В 70-е годы был выпущен виниловый диск с музыкой XVIII века, куда вошли арии из этого произведения, а в 80-е годы в Эрмитажном театре «Мельник – колдун, обманщик и сват» шел с большим успехом и идет до сих пор.

Не меньшим успехом пользовалась комическая опера «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1778 г.). Это острая, талантливая зарисовка нравов городского купечества и мещанства. И текст, и музыка были написаны талантливым драматургом и композитором из крепостных Михаилом Александровичем Матинским. Это был человек разностороннего дарования – музыкант и литератор, переводчик и преподаватель математики. Словом, он был одним из тех деятелей культуры того времени, которого с полным правом можно назвать «универсалом». Матинский первым вывел на театральные подмостки купеческую жизнь, утверждая право этого сословия на внимание со стороны искусства. Так же как и Аблесимов, Матинский использует для своих музыкальных номеров народные песни. Исследователями установлено, что для своей оперы автор специально изучал и записывал народный свадебный обряд. Кстати, сюжет комедии имеет сходство с пьесой А. Н. Островского «Свои люди сочтемся», Матинский считается предшественником А. Н. Островского.

В конце века Екатерины в моду вошла опера-буфф – итальянская разновидность комической оперы с бытовым сюжетом. Композиторы Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло сочиняли эти произведения для исполнения при дворе, но их оперы, переведенные на русский язык, ставились в публичных, общедоступных театрах Петербурга, Москвы и больших губернских городов. Некоторые считали оперу-буфф «пустодельным шутовством», приучавшим людей к ленивой праздности, тем не менее, ее очень любили за яркость и жизнерадостность, за искрометность живой и легкой музыки. Кстати, опера-буфф «Тайный брак», написанная Д. Чимароза, в наше время идет на сцене Большого театра в Москве.

В конце века, как и многие другие искусства, профессиональная музыка становится насущной потребностью русского человека. Она продолжает развиваться параллельно с другими видами искусства. Музыка, танцы, театр были темами разговоров людей разных сословий. Особенно популярным этот вид искусства становится в дворянской среде. Прежде всего, потому, что музыка является важнейшим компонентом дворцовой культуры, исполняя своеобразную и очень значительную роль. Музыка звучала в придворном театре, где одна за другой шли итальянские и французские оперы в исполнении известных иностранных певцов, баловней русского двора. Иногда ставились русские оперы. Екатерина не любила оперу, но, прекрасно понимая ее важность, пыталась поставить себе на службу. Она сама составляла не всегда удачные оперные тексты и заказывала музыку лучшим композиторам.

Кроме опер при дворе звучала застольная музыка, устраивались камерные «домашние» концерты, где выступали иностранные виртуозы. В торжественных случаях на открытом воздухе гремели кантаты итальянского композитора Джузеппе Сарти (причем к хору и оркестру присоединялись пушечные выстрелы) или героические полонезы русского композитора И. Козловского на тексты Г. Р. Державина («Славься сим, Екатерина…»).

Всему этому достаточно успешно подражали екатерининские вельможи и представитель более низких сословий. Прежде всего, крепостные театры Шереметева и Воронцова, которые соревновались в роскоши постановок с придворными. Затем любительские оперные спектакли столь популярные в то время. Однако постановкой опер роль музыки не ограничивалась. Во многих богатых домах существовали свои оркестры и хоровые капеллы. В дворянских домах было очень популярно домашнее музицирование. Там играли на клавесине и арфе, в конце века стала очень популярна гитара. Под сопровождение этих инструментов исполнялись сентиментальные песни-романсы, играли квартеты и другие камерные ансамбли (вспомните «Портрет сестер Гагариных» В. Л. Боровиковского или «Смолянок» Д. Г. Левицкого). Часто на таких концертах любители выступали вместе со специально приглашенными профессиональными музыкантами. На Неве, Москве-реке и в богатых усадьбах при катании на лодках, прогулках в парках звучали духовые ансамбли, роговые оркестры.

Активно развивается концертная жизнь Петербурга и Москвы. Лучшие европейские виртуозы приезжали в Россию. Известно, что столицу посетил Й. Гайдн, должен был приехать Моцарт.

Русские композиторы.

Это время появления блестящих русских профессиональных композиторов и музыкантов. О двух из них мы расскажем.

Евстигней Ипатьевич Фомин (1761-1800) родился в Петербурге, в семье солдата-артиллериста. Шестилетним ребенком был отдан в Академию художеств, где учился, в специальных музыкальных классах. Блестяще окончив Академию, он был отправлен для продолжения учебы в Италию. В Италии, в Болонье Фомин занимается у прославленного композитора и теоретика падре Мартини. Надо полагать, что сочинения молодого композитора имели большой успех, поскольку он был избран членом Болонской Филармонической Академии. Через три года он вернулся на родину. Творческий путь Фомина был нелегким. Его дарование пришлось, в буквальном смысле, «не ко двору». По-видимому, музыка композитора не нравилась императрице и ее приближенным. Как и всегда, отечественные таланты не пользовались в России почетом. Фомину пришлось добывать средства существования уроками, аккомпанементом. Тем ни менее, Фомин был талантливым сочинителем драматической, театральной музыки. Он написал множество опер, мелодрам и других театральных сочинений. Особенное значение в истории русской музыки имели два сочинения Фомина. Это народно-бытовая опера «Ямщики на подставе» и мелодрама «Орфей». В «Ямщиках…» он развивает традиции бытовой комической оперы. Вся опера основана на народных песенных мелодиях, однако народная песня у Фомина получает гораздо более глубокую самостоятельную трактовку. Фомин создает замечательный образец русской народной хоровой оперы. В ней композитор сумел предугадать значение народной хоровой сцены в будущих произведениях русских классиков, недаром, в русской опере роль хора нередко является весьма значительной. Показ быта, характера русского народа в широко разработанной народной хоровой песне – вот смысл и значение оперы Е. И. Фомина.

Совсем иная линия русской драматической музыки представлена в мелодраме Фомина «Орфей». Мелодрамой назывался в XVIII веке особый жанр театрального представления, в котором словесная драма сопровождалась музыкой, и речь актера звучала на фоне музыкального сопровождения. Эти пьесы были чаще всего трагического содержания, поэтому их называли «трагедия на музыке». Музыка в мелодраме поддерживала певучую речь актера, повышала ее выразительное, экспрессивное значение. Крупные трагические актеры того времени охотно выступали в таких «музыкальных трагедиях», пленяя зрителей своей красивой и выразительной декламацией. Фомин написал музыкальную трагедию «Орфей» на текст известного драматурга Я. Б. Княжнина, взявшего за основу известный античный миф об Орфее и его любимой жене Эвридике, которую он пытался спасти из царства Аида. В мелодраме всего два действующих лица – Орфей и Эвридика. Все действие сосредоточено на переживаниях, страданиях и душевной борьбе Орфея. Роль Орфея исполнял, уже известный нам, знаменитый актер И. А. Дмитревский. Страстная, напряженная, полная огромной силы и целеустремленности музыка «Орфея» - пример драматического симфонизма в русском искусстве.

За 4 года до смерти Фомин получил место «репетитора оперных партий» при театральной дирекции. Он также служил в канцелярии под руководством Г. Р. Державина и примыкал к знаменитому кружку Н. А. Львова. Умер композитор очень рано, не дожив и до сорока лет. Его ранняя смерть не вызвала никаких отзывов в печати. Лишь много позже, в следующем веке имя Фомина привлекло внимание историков. Вокруг него начали складываться легенды, ему приписывалось создание более 30 опер. Сейчас достоверно известно об авторстве девяти произведений, да и то не полностью сохранившихся. Однако, судя по тому, что сохранилось, Фомин занимал одно из ведущих мест в русском композиторском искусстве XVIII века.

Из композиторов конца XVIII века нам больше всего известен Д. С. Бортнянский – один из самых выдающихся музыкантов этой эпохи. Дмитрий Сергеевич Бортнянский (1751-1825) – блестящий мастер русской музыки. Среди своих современников он выделялся широтой творческого диапазона. Среди его произведений множество хоровых сочинений, оперы, камерные инструментальные сочинения, духовная музыка, романсы. Особенно велико значение Бортнянского в хоровой музыке.

По характеру дарования Бортнянский – лирик. Его музыка полна настроений мечтательного созерцания или мягкой элегической грусти. Вместе с тем его творчеству свойственно чувство стройности и красоты формы, присущее русскому искусству той поры.

Д. С. Бортнянский по происхождению украинец. Родился в городе Глухове, где находилась специальная хоровая школа, которая готовила певчих для царского двора. Бортнянский обладал прекрасным, мягким и в то же время звучным голосом (дискант) и блестящими музыкальными данными. В семь лет талантливого мальчика привезли в Петербург и зачислили в придворную капеллу. Юный исполнитель нередко пел в придворных концертах и оперных спектаклях, исполняя ведущие оперные партии. В 1769 году Бортнянского отправляют в Италию, где он учился 10 лет, написал три оперы, которые с успехом шли в театрах Венеции и Модены. В 1779 году Бортнянский возвращается в Россию и становится капельмейстером при дворе наследника Павла. А в 1796 году его назначают директором Придворной певческой капеллы. В этой должности композитор прослужил более 30 лет.

С этого времени все его творчество посвящено исключительно хоровой музыке. Под руководством Бортнянского капелла становится центром русской хоровой культуры. В 1824 г. состоялось первое в мире хоровое исполнение «Торжественной мессы» Л. Бетховена. Ее исполнил хор Придворной певческой капеллы под руководством Д. С. Бортнянского.

До глубокой старости Бортнянский сохранил свои творческие силы и продолжал воспитывать, руководить и творить. С именем Д. С. Бортнянского связана новая пора расцвета русского хорового концерта, он создатель многочисленных хоровых и инструментальных произведений - великолепных образцов духовной хоровой лирики (церковного пения). Одна из главных тем религиозной лирики композитора – воспевание душевной чистоты, правдивости, готовности к самопожертвованию во имя ближнего. Его творчество высоко ценили европейские мастера. Гектор Берлиоз писал о его произведениях, что они отмечены редким мастерством, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и необычайно свободным расположением голосов /59/. Строгая гармония и ясность мышления, в соединении с большой теплотой, искренностью и глубиной чувств отличают творчество этого блестящего композитора, с успехом исполняемого до сих пор. Музыка композитора полна глубокого сосредоточенного раздумья, обладает особым качеством душевной отзывчивости. Наверное, именно это и послужило причиной огромной популярности Бортнянского. Музыка композитора звучала повсюду, даже в глухих, отдаленных углах старой России, и везде завоевывала любовь и признание. Прах Бортнянского покоится в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры, а дом, где он жил (Миллионная ул., д. 9) отмечен мемориальной доской.

Стиль Бортнянского - это выражение эстетических принципов русского классицизма. Врожденное чувство стройности и пропорциональности форм роднит его с русскими зодчими и скульпторами эпохи. И в то же время его искусство, возникшее на переломе от классицизма к сентиментализму, овеяно той лирической теплотой, какая пленяет нас в стихотворениях Карамзина и Жуковского, в портретах Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Творчество Бортнянского гармонично сочетает в себе оба начала: лирическую настроенность и строгую законченность форм.

Вот и закончен наш краткий обзор искусства восемнадцатого столетия. Искусства, которое в чем-то было непревзойденным (архитектурные шедевры эпохи русского барокко и раннего классицизма, портретная живопись и скульптура), а в чем-то стало отправной точкой более поздних гениальных творений создателей русской художественной культуры. Русский революционер Радищев писал в своей оде «Осьмнадцатое столетие»: «Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро». С полным правом эти слова можно отнести не только ко всему веку в целом, но и к его искусству.

ПРИМЕЧАНИЯ.

1. Платонов С. Ф. Лекции по русской истории. – М., 1993, с. 596.

2. см. там же, с. 600.

3. см. там же, стр. 603.

4. цит. по: Пушкарев С. Г. Обзор русской истории. – М., 1991, стр. 258.

5. Ключевский В. О. О русской истории. – М., 1993, стр. 498.

6. более подробно см. об этом: Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II. – СПб., 2007, стр.68.

7. подробнее см. об этом: Каменский А. Б. «Под сению Екатерины...» - СПб, 1992, стр. 129-131.

8. см. об этом подробнее: Ю. М. Лотман Воспитание души. Беседы о русской культуре. Лекция 2 // СПб, 2003, с. 358-340.

9. более подробно о русском масонстве см.: Краснобаев Б. И. Очерки русской культуры XVIII века. / М., 1987, с.26-28.

10. цит. по: Краснобаев Б. И. Очерки русской культуры XVIII, с. 28.

11. цит. по: Краснобаев Б. И. Очерки русской культуры XVIII века., с. 39.

12. подробнее см. об этом: Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II., с.73-78.

13. в 1848 г. во дворе Воспитательного дома (сейчас это одно из зданий Государственного педагогического университета) был установлен бюст И. И. Бецкого. Изображение И. И. Бецкого помещено среди скульптур других известных деятелей второй половины XVIII в. на пьедестале памятника Екатерине Великой на площади Островского в Петербурге.

14. Дашкова Е. Записки. 1743-1810. / Л., 1985, с. 7

15. цит. по: Дмитриева Е. В. Санкт-Петербург. Культура и быт. /СПб, 2001, с.169-170.

16. цит. по: Краснобаев Б. И. Очерки русской культуры XVIII века, с. 77.

17. слово «должность» использовалось тогда в значении – долг, обязанность.

18. см. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2. М.,1990, с.299.

19. от фр. sentiment – чувство, чувствительность.

20. цит. по: Глинка Н. И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. – СПб, 2001, с. 75-77.

21. об этом см.: Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II., с. 129 (примеч. 35).

22. вид внешних стен здания под прямым углом зрения; точно спереди (передний или главный фасад), сбоку (боковые фасады) или сзади (задний фасад).

23. перекрытие, поддерживаемое колоннадой. Портик может быть самостоятельным архитектурным сооружением или являться частью здания, оформлением входа.

24. верхняя часть фасада здания, образуемая горизонтальным карнизом и скатами крыши.

25. в триумфальных древнеримских арках, а затем в архитектуре классицизма прямоугольная стенка, на которой располагались надписи или рельефы; помещались над карнизом здания.

26. цит. по: Грабарь И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. СПб, 1994, с.187.

27. взаимная согласованность, взаимосвязь, единство частей, каждая из которых представляет собой вполне самостоятельное целое.

28. римский архитектор и инженер 2-й пол. 1 в. до н. э. Известен как автор «Десяти книг об архитектуре» - архитектурного трактата, в котором рассматриваются градостроительные, инженерно-технические и художественные вопросы, обобщается опыт, накопленный античными зодчими. Трактат с 15 в. внимательно изучался и переводился на многие языки мира. В 17-18 вв. сыграл большую роль в выработке канонических форм архитектурного ордера.

29. цит по: Грабарь И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках., с. 223.

30. В архитектуре классицизма - углубленное помещение, ниша на фасаде здания, в отличие от выступающего балкона, закрытая со всех сторон, кроме одной – фронтальной. Лоджия часто оформлялась колоннами или аркадой.

31. круглое в плане здание, перекрытое куполом, как правило, окруженное колоннадой.

32. цит. по: Глинка Н. И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. , с. 87.

33. цит. по: Грабарь И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках., с. 208.

34. итальянский архитектор эпохи Ренессанса, его искусство основано на глубоком изучении античной архитектуры. Его работы отличает творческое использование античного наследия, классическая ясность и человечность художественного образа, гармоничная связь архитектуры и природы. Палладио прославился трактатом «Четыре книги об архитектуре», где описал осуществленные и неосуществленные замыслы, изложил систему ордеров и реконструкции памятников античного зодчества. Его творчество оказало огромное влияние на архитектуру классицизма, вызвав к жизни течение, которое было названо Палладианством.

35. направление в европейской архитектуре 17-18 вв., развивавшее в рамках классицизма на основе древнеримской архитектуры, принципы, изложенные в творчестве А. Палладио. В России палладианские постройки появились в 80-90-х гг. 18 в.; в большинстве своем они отличаются интимностью и изысканной простотой.

36. (гр. propylon – перед воротами) – монументальные ворота у входа в город.

37. (от па- и дуга, радуга) криволинейная (вогнутая) поверхность, оформляющая переход от вертикальной плоскости стены к потолку.

38. технический прием обработки материала, заключающийся в проведении ряда параллельных углублений, желобков.

39. подробнее см.: Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II., с.120-122.

40. подробнее см.: Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II., с. 115-118.

41. подробнее см.: Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II., с. 76.

42. цит. по: Краснобаев Б. И. Очерки русской культуры XVIII века, с. 228.

43. подробнее об этом см.: Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II., с. 130 (примеч. 40).

44. слуга, сидящий верхом на передней лошади.

45. жанровая живопись или просто жанр. Художников, работающих в этой области искусства, называют жанристами. В бытовой жанр входит изображение обыкновенных повседневных житейских событий и сцен. Он появился в XVII в. в Голландии, где голландские художники впервые показали, что быт людей, их обычные радости и горести полны безыскусного значения и обаяния.

46. вид скульптуры, произведения которой, (в отличие от рельефа) представляют собой самостоятельные трехмерные объемы, не связанные с плоскостью фона. Главные типы круглой скульптуры: статуя, бюст, скульптурная группа. Произведения круглой скульптуры могут быть рассчитаны как на одну, определенную, так и на несколько точек зрения, а также на круговой обзор, при котором содержание произведения раскрывается в различных, дополняющих друг друга аспектах.

47. погрудное скульптурное изображение. Первоначально устанавливалось на местах древнеримских захоронений. Большое распространение получает в эпоху Ренессанса, барокко и классицизма.

48. цит. по: Глинка Н. И. Беседы о русском искусстве. XVIII век., с. 120.

49. произведение скульптуры или какое-либо архитектурное сооружение, предназначенное для увековечивания памяти умершего и установки на могиле. В Древней Греции надгробием служили статуи и стелы с изображением умершего. Со временем изображение умершего стали сопровождать различного рода надписями и символами бренности земного бытия, а так же аллегорическими фигурами.

50. столб или плита, украшенная рельефными изображениями, ставящаяся на могиле.

51. (от греч. – карийская дева) в классической архитектуре вертикальная опора в виде женской фигуры, заменяющая колонну.

52. вытянутая по горизонтали композиция – изобразительная или орнаментальная. Сплошная полоса декоративных, скульптурных, живописных и других изображений (часто орнаментального характера), окаймляющая верх стен, поверхность пола помещения, поле ковра и др.

53. (от итальянского - обожженная глина). Керамические неглазурованные изделия с цветным пористым черепком. После обжига терракота приобретает характерный цвет (от светло-кремового до красно-коричневого и черного) и фактуру (от грубозернистой до тонкой, со сплошной или частичной полировкой).

54. украшение на головных уборах, преимущественно военных, в виде пучка перьев или конских волос.

55. пристрастие ко всему французскому. Слепое преклонение перед ним.

56. см. Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II., с. 53-58; с. 118-125.

57. см. А. И. Герцен «Сорока-воровка», Н. С. Лесков «Тупейный художник».

58. «драмы с голосами», драматические произведения с включенным в них стихотворным текстом, положенным на музыку.

59. цит. по: Краснобаев Б. И. Очерки русской культуры XVIII века, с. 208.

ЛИТЕРАТУРА.

Вагнер Л. А. …Вхожу, ваятель, в твою мастерскую. / М: Сов. Россия, 1982.

Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живопись XVIII века. М.,1989.

Глинка Н. И. «Строгий стройный вид…». / М: «Детская литература», 1992.

Глинка Н. И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. / СПб: «Книжный мир», 2001.

Грабарь И. Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. / СПб: Лениздат, 1994

Дашкова Е. Записки. 1743-1810. / Л: Наука, 1985

Дмитриева Е. В. Санкт-Петербург. Культура и быт. /СПб: КОРОНА, 2001

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. / М: Искусство, 1990.

Доброхотов Б. Д. С. Бортнянский. / М-Л: Государственное музыкальное издательство, 1950.

Зезина М. Р., Кошман Л.А. ,, Шульгин В. С. История русской культуры. М„ 1990

История русского искусства: В 3 т. М., 1991. Т. 1. Искусство X—первой половины XIX века.

История русского искусства. М. 1961, т.VII.

Ильина Т. В. История искусств: русское и советское искусство. М. 1989.

Иванов А. Б. Рассказы о русских художниках. / М: Просвещение, 1988.

История русской литературы. Т. I. / под. ред. Д. С. Лихачева и Г. П. Макогоненко. / Л: «НАУКА», 1980.

История русской музыки. Т. I. / под. ред. А. И. Кандинского. / М: «Музыка», 1973.

Каменский А. Б. «Под сенью Екатерины…»: Вторая половина XVIII века. / СПб: Лениздат, 1992

Краснобаев Б. И. Очерки русской культуры XVIII века. Кн. для учителя. / М: Просвещение, 1987

Ключевский В. О. О русской истории. / М: Просвещение, 1993.

Лотман Ю. М. Воспитание души. / СПб: Искусство-СПб, 2003

Лохтина М. П. Очерки русской художественной культуры XVIII века. Части I и II. / СПб, 2007.

Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. / М: Вече, 1997.

Орлов П. А. История русской литературы XVIII века. / М: Высш. Шк., 1991.

Петров В. Н. Михаил Иванович Козловский. / Л: «Художник РСФСР», 1983.

Пушкарев С. Г. Обзор русской истории. / М: Наука, 1991

Россия под скипетром Романовых 1613-1913. / М: СП «ИНТЕРБУК», 1990.

Сучков С. В. Федор Степанович Рокотов. / Л: «Художник РСФСР», 1976.

Стерлигов А.Б. Портрет в русской живописи XVIII - первой половине XIX века. М., 1985

Федоров-Давыдов А.А. Пейзажная живопись конца XVIII века и начала XIX.

Эйдельман Н. Я. Грань веков. Политическая борьба в России. Конец XVIII - начало XIX столетия. / СПб: «Экслибрис», 1992.

Яковкина Н. И. История русской культуры. XIX. СПб, 2002