{121} М. Любомудров Уроки брехтовских спектаклей

Влияние Брехта на мировую театральную культуру не ослабевает. Его драматургия обошла сцены всего цивилизованного мира и продолжает оставаться в авангарде театрального движения. Сегодняшний опыт советского театра подтверждает это.

Впервые на русской сцене Брехт появился на рубеже двадцатых — тридцатых годов: Таиров поставил в Камерном театре «Трехгрошовую оперу» (1930). Позднее, вплоть до конца пятидесятых, пьесы Брехта не проникали на нашу сцену. Существовало предубежденное, невежественное отношение к драматургу, его теория «эпического театра» слыла порочной.

{122} Объектом сценических экспериментов брехтовские пьесы стали во второй половине пятидесятых годов. Их популяризации содействовал, конечно, «Берлинер ансамбль», показавший нам на гастролях 1957 года Брехта-драматурга из первых рук. Начиная со следующего года его пьесы ставятся у нас все чаще. Десятки премьер показаны за последние годы. Сегодня с Брехтом знакомы зрители не только столицы, но и Ленинграда, Владивостока, Риги, Новосибирска, Хабаровска, Таллинна, Тбилиси, Тарту, Липецка и других городов.

Далеко не всегда попытки ставить Брехта оканчивались успехом. Рост количества постановок еще не означал качественных накоплений, подлинно художественных открытий. Обнаружились трудности. Преодолеть их до конца удалось не всем театрам. Выяснилось, что в поисках ключа к брехтовским пьесам особенно много значит проблема режиссуры.

Поэтика немецкого драматурга предъявляет свои требования к постановщикам и актерам. Попытки воплощать Брехта в привычных принципах иллюзионистского, жизнепохожего театра всякий раз кончались неудачами, традиционная «четвертая стена» на подмостках наглухо разделяла зал и сцену. Брехт предостерегал актеров от полного перевоплощения. Режиссуру он звал искать неожиданное, парадоксальное: «Нужно приучаться к комплексному видению. Мысли зрителя о ходе действия, пожалуй, даже важнее, чем мысли по ходу действия… Что касается подачи материала, то зрителя не нужно заставлять “вживаться” в него»¹.

Овладеть брехтовским способом видеть и изображать мир, разгадать тайны «эффекта очуждения», вспомнить приемы синтетического театра, проникнуть в лирическую стихию зонгов — эти и другие задачи вставали перед режиссерами и требовали глубокого решения. Брехт взывал к художественной инициативе, к поискам новых дорог в искусстве, и в походе за брехтовскую драматургию наибольших успехов достигли те, кто шел «напролом». Нелегко было опрокидывать привычные взгляды, мучительно трудно давался творческий эксперимент, но создатели и участники спектаклей «Карьера Артуро Уи» в Ленинградском Большом драматическом {123} театре и «Добрый человек из Сезуана» в Московском театре на Таганке знают, что сегодня по ним равняется советский театр, продолжающий напряженные поиски.

Брехт — один из виднейших реформаторов театра двадцатого века. Гигантские социальные процессы, революционные перевороты, невиданные темпы общественного развития приковали к себе взоры художников, потребовали новой эстетической меры. Раздвинулись границы человеческого видения, принимающего глобальный характер. Искусство стремится бросить целостный взгляд на действительность, понять реальное место человека в ходе истории. На этой почве возродилась тенденция к многозначной образности в искусстве, к подчеркнутой условности. На этой почве возникла и сегодняшняя традиция иносказательного театра, с его емкими, содержательными метафорами и аллегориями, интеллектуальной насыщенностью и нравственной беспощадностью. Брехтовские пьесы-притчи — образцы нового искусства; их зритель чувствует, что «он не только сидит в театре, но и живет во вселенной» (т. 5/2, стр. 455).

Новаторскую природу брехтовских опытов высоко оценил Луначарский еще в пору, когда молодой Брехт только начинал свою деятельность. В 1928 году в Берлине, посмотрев «Трехгрошовую оперу» в маленьком театре на Шиффбауэрдамм, Луначарский обратился к ее участникам со словами, ставшими пророческими: «Если это содружество театра с Брехтом сохранится, я предсказываю вашему театру большое будущее. Уже и теперь ваш театр можно назвать одним из интереснейших молодых театров в Западной Европе»¹.

Брехта привлекают конфликты политического и философского размаха: война и мир, насилие и справедливость, расовый фанатизм, тирания и гуманизм. Гражданский пафос, глубина диалектики — главное в творчестве драматурга. Мысль клокочет в образах и ситуациях его пьес, требующих ораторских интонаций, сценических контрастов, стиля площадного театра. Бури и ветры революций, разбудив в Брехте художника, гнали паруса его творческой фантазии, шлифовали его взгляд на мир, расчищали перед ним новые эстетические горизонты.

{124} Новаторство Брехта, драматурга и теоретика, в том и заключалось, что он ощутил богатейшие перспективы открыто публицистического театра, с его смелой условностью и широтой жизненного охвата. Наряду с театром утонченно-психологическим, исследующим среду и быт, индивидуальные оттенки характеров, тонкости настроений, возникла необходимость в театре площадного митинга. Языком суровых символов такой театр-трибун пробуждал бы в зрителе гражданина, взывал к разуму, подымал к действию, утверждал неотложность революционных перемен. Брехт стремился к реализму новых масштабов — к искусству открытой политической тенденции, к искусству прямого социального воздействия. Словом, Брехт во многом шел тем же путем, что и советский театральный авангард двадцатых годов.

Эстетическую природу и истоки нового направления поясняет характеристика Луначарского: «Революция есть явление, создающее необыкновенно широкую общественную атмосферу. Революции противно все, что мельчит, ей нужны вещи не микроскопические, а телескопические. Она не переносит эстетического рукоделия, она брезгливо отворачивается от психологического копания в настроениях и настроеньицах. Картины, которых она ждет, должны быть монументальны. Монументальный реализм…»¹ Так писал Луначарский в 1926 году, касаясь творческих поисков Мейерхольда.

Для нас актуален вопрос о связях советского театра и художественной практики революционного немецкого драматурга. Нередко сегодняшние наши театральные деятели объясняют трудности в подходе к брехтовской стилистике ссылкой на то, будто она чужда русской театральной школе. Но при этом подчас допускают передержки — своеобразие русской школы ограничивают канонами психологической драмы и театра девятнадцатого века, словно забывая, что творчество Мейерхольда, Маяковского, Вахтангова возникло и утвердилось в России на той же национальной почве, только вспаханной революцией.

Театральные системы этих советских художников в известной мере подготовили систему Брехта. «Опыты левого театра в Германии, включая Пискатора и Брехта, — пишет исследователь {125} Брехта, — проходили под знаком влияния опытов и достижений всей советской драматургии, театра, кино и литературы. В брехтовских спектаклях были известные моменты, которые могли вызвать ассоциации с Вахтанговым, Мейерхольдом и Таировым»². Ощутимы связи Брехта с тенденциями, характерными для рабочего театра, профессиональных и самодеятельных агитпропгрупп. Теорию «эпического театра» многое роднит с программой советских трамов, с деятельностью живых газет и синеблузников. Трамовцы стремились ставить спектакль как «диалектическое рассуждение» — диалектика стала душой брехтовской эстетики. Трамовский актер играл не образ, а отношение к нему, и Брехт считал необходимым играть «с отношением», «показывать» изображаемый персонаж, но отнюдь не «жить в образе».

Установить многообразные связи творчества Брехта с традициями советской театральной культуры важно не только для истории вопроса. Сегодня это особенно необходимо практикам нашего театра. Они нередко еще блуждают в потемках, не зная, из какого источника черпать, на что опираться в поисках сценического стиля брехтовской драмы — такой обманчиво простой и в то же время непривычной.

Но теперь давняя, революцией взращенная театральная традиция возрождается вновь. Она не только получила права гражданства — она одерживает большие победы. Обогащенная сегодняшними идеями, она заявляет о себе в лучших брехтовских спектаклях советской сцены. Знакомство, возникшее тридцать пять лет назад на сцене Камерного театра, ныне перерастает в творческую дружбу.

Брехт привлек внимание значительной группы советских режиссеров: его пьесы ставили В. Пансо и Р. Суслович, В. Галицкий и Ю. Любимов, Д. Карасик и П. Петерсон, М. Туманишвили и В. Дудин, М. Штраух и С. Туманов, К. Чернядев и А. Эфрос, а с ними и многие другие художники, разные, непохожие. Всякий поверял брехтовскую драматургию мерой собственных творческих пристрастий, иногда доверяясь автору, подчас переиначивая его, а случалось, и забывая о нем… Ответствен и полон риска был период первых подступов, первых проб брехтовской театральности, но важен был любой опыт. Каждый спектакль содержал поучительные уроки, даже просчеты оказывались в известном смысле {126} плодотворными: они корректировали направление последующих поисков.

Почин сделали театры Прибалтики: в Таллинне вышли на сцену герои «Господина Пунтилы и его слуги Матти» (Театр драмы имени Кингисеппа, режиссер В. Пансо, 1957), в Риге — «Доброго человека из Сезуана» (Художественный театр имени Райниса, режиссер П. Петерсон, 1958), позднее в Тарту поставили «Жизнь Галилея». Инициативу поддержали москвичи («Сны Симоны Машар» в Театре имени Ермоловой, режиссер А. Эфрос, 1959; «Мамаша Кураж и ее дети» в Театре имени Маяковского, режиссер М. Штраух, 1960), за ними в 1962 году — ленинградцы («Добрый человек…» в Театре драмы имени Пушкина, режиссер Р. Суслович), Тогда же впервые были опубликованы некоторые теоретические работы Брехта.

Появились первые находки и потери. Какие же трудности заставляли театры спотыкаться наиболее часто? Пожалуй, особенно важно было ощутить меру индивидуализации и типизации, соответствующую брехтовскому стилю, где единичное подчинено общему.

В рижской постановке «Доброго человека…» режиссер П. Петерсон избегал бытовой детализации, лаконично оформил действие художник П. Шенхоф, применив портативные ширмы, и это помогало выявить прежде всего философскую суть пьесы, акцентировать не психологический, а публицистический ее аспект. Но масштаб обобщений сужался, как только театр прибавлял спектаклю «достоверности»: например, в сцене на фабрике натуралистически показанный производственный процесс отвлекал зрителя от содержания брехтовского зонга.

Нечто подобное происходило и в «Мамаше Кураж…», поставленной М. Штраухом. По счету психологического театра спектакль можно было бы занести в актив. Но брехтовская условность ускользнула от режиссера. Акцентируя антивоенную тему, М. Штраух склонялся к приемам исторической хроники, подробно воспроизводил эпоху Тридцатилетней войны, расцвечивал жанровые эпизоды. Поиски житейской точности, психологической конкретности отвлекли театр от глубинной проблематики пьесы.

В спектакле раскрывалась трагедия мамаши Кураж (Ю. Глизер) и ее бесславное поражение, но не было «краха преступного здравого человеческого смысла» (Брехт), не {127} обобщалась мысль о страшных последствиях компромисса. Картины ужасов войны заслонили памфлетную публицистику пьесы; этому содействовали и купюры: выпал едва ли не центральный по смыслу зонг — «Песня о великой капитуляции». События, прикрепленные к слишком уж определенному месту и времени, отодвинулись от зрителей.

Правдоподобие такого рода несовместимо с принципами драматурга. Брехт хотел, чтобы «театр стал полем деятельности философов». В своем теоретическом трактате «Органон» он предостерегает режиссеров против ошибочной мысли, будто «степенью схожести изображения с изображаемым» можно достичь «уровня реализма». Но именно эта ошибка на первых порах оказалась наиболее распространена, обнаруживалась во многих спектаклях, хотя и не в одинаковой мере. Слишком буквально, однозначно понимали там брехтовскую среду и характеры, и, как естественное следствие, игнорировали публицистическую стихию; зонги легко выпадали из «сквозного действия», толкуемого по старинке.

Показателен в этом смысле спектакль «Господин Пунтила и его слуга Матти» режиссера В. Галицкого. Парадокс о раздвоении человека, его социальных инстинктов, его души, изуродованной несправедливой системой, превратился в забавные жанровые сцены из жизни финского поместья. Бытовая комедийность заглушала философские сарказмы драматурга. Одетый в широкие клетчатые штаны, артистически игравший все оттенки опьянения, Б. Красильников в роли Пунтилы своими повадками напоминал Расплюева. Режиссер пользовался любым поводом, чтобы ввести лишний комедийный штрих: Пунтила наизнанку надевал плащ, жирным курсивом выделялись реплики вроде: «Пунтиле всего надо побольше, одну девочку он может и не заметить…» Появлявшиеся на сцене крестьяне-работники (Рыжий, Тощий, Низенький) по облику и колориту вполне сошли бы за мужиков из мхатовских «Плодов просвещения». Текст пьесы перебивали психологические паузы. Спектакль относился к системе иллюзионистского театра, чуждой Брехту. Постановщик на бытовой манер «оправдывал» брехтовские контрасты и намеренные несоответствия. Поучительная иносказательность исчезла.

Подобное, видимо, происходит еще и от того, что иногда театральную систему Брехта рассматривают как развитие системы Станиславского. Нет нужды закрывать глаза на существенные различия между двумя системами. Разные {128} взгляды на проблему перевоплощения, разная трактовка сценической среды, вопроса о так называемой «четвертой стене» и т. д. обозначают разную природу условности в показе жизни.

Между тем современная критика не всегда отмечает эту разницу. Например, С. Цимбал защищает мысль о том, что «своеобразие и новизна современного театра, в том числе и собственно брехтовского театра, оплодотворены и вызваны к жизни открытиями Станиславского»¹. Такая трактовка нивелирует особенности разных театральных течений.

Новизну в искусстве всегда порождают перемены в самой жизни, потребности ее развития; об этом, применительно к Брехту, уже говорилось в начале статьи. И неправомерно видеть в разнохаректерности сегодняшних постановок брехтовских пьес лишь черту многообразия. Различия в спектаклях «Кавказский меловой круг», «Добрый человек из Сезуана», «Пунтила и его слуга Матти» — не только стилевого порядка. В них разный взгляд на природу творчества Брехта, и смазывать эту разницу — значит запутывать театры в их поисках. Глубоко оправдана мысль А. Аникста: «Брехт явился серьезным испытанием для нашего театра, так как его драматургия написана для иной театральной системы, чем та, которая господствовала у нас»¹.

«Четвертая стена» довольно плотно прикрывала от зрителей емкий смысл «Доброго человека…» в спектакле Ленинградского театра драмы имени Пушкина. Академическому театру было трудно отрешиться от бытовой традиции, и высокий философский полет авторской мысли во многих сценах был низведен до житейской суеты, обернулся плоскими назиданиями. Пьеса Брехта призывает вдуматься в сложную диалектику добра и зла, долга, совести, чувства. Какие силы разлагают, раздваивают человеческую душу, обреченную быть злой, чтобы иногда служить добру и помогать людям? Горький итог пьесы говорит о том, что доброта невозможна в обществе, где «человек эксплуатирует человека». Итог складывается в ходе активных раздумий самих зрителей, которых драматург как бы пригласил к коллективному обсуждению вопроса.

Режиссер Р. Суслович вложил в спектакль много сил, но {129} слишком буквально понял ситуации пьесы (все тот же просчет!). То, что для Брехта было формой, условной оболочкой (выбор среды и эпохи для этого писателя не более чем гротескный прием, помогающий «остранить» действие), для театра стало содержанием. Из спектакля почти исчезли иносказание, метафоричность, гражданская патетика — неотъемлемые элементы брехтовской образности. Притча об относительности многих нравственных понятий заместилась иллюстрациями к нехитрым «разоблачительным» тезисам. Боль и сарказм мыслителя на сцене приутихли, хотя там мастерски играли драму обманутых надежд и растоптанной любви Шен Те (Н. Мамаева).

На сцене изображали худых и оборванных бедняков, их ветхие лачуги, у помойного ведра копошились чахлые дети… Нищим и бездомным противостояли власть имущие: появлялся полицейский (А. Киреев), и под его свирепым взглядом толпа бросалась врассыпную. Полицейский брал взятки — его алчущая рука, получив мзду, захватывала ее, как капкан. Шеренги изможденных рабочих, двигавшихся в такт заунывной мелодии, призывали зрителей убедиться в каторжной тяжести труда на фабрике.

Была в спектакле и попытка сообщить ему некоторый агитационный уклон, политическую тенденцию, в частности в трактовке богов (В. Янцат, К. Адашевский, Г. Соловьев). В модных пальто, с чемоданами и фотоаппаратами, они обликом напоминали иностранных туристов. Непрошеными гостями появлялись они в Сезуане, их вмешательство в жизнь города выглядело несправедливыми притязаниями. Текст ролей был перемонтирован и дополнен юмористическими репликами. Но намерение режиссера не достигло цели: злободневность не поднималась над уровнем балагурства.

И постановочные приемы, и манера игры, обытовленные, не совпадали с брехтовской стилистикой. Побывавший на спектакле Жан Поль Сартр справедливо заметил, что «исполнение актеров оказалось излишне эмоциональным»¹, в ущерб «интеллектуальности», которой требует философская природа «эпического театра».

В драматургии Брехта соединяются два начала: прозаическое, сюжетное (непосредственное развитие фабулы, демонстрация действия) и лирико-философское (выражаемое, {130} например, в зонгах, где прямо формулируется идейная суть пьесы). Причем в большинстве случаев первое подчинено второму. Для Брехта, как уже говорилось, мысли зрителя «о ходе действия» важнее, чем мысли «по ходу действия». И потому так необходима в «эпическом театре» ясно и непосредственно раскрытая позиция самих участников спектакля. Сценическое действие для них — повод для разговора о жизни со зрителями. «Отношение актера к публике должно быть совершенно свободным и непосредственным, — писал Брехт. — Он просто хочет что-то сообщить и представить ей, и позиция просто сообщающего и представляющего должна теперь стать основой всех его действий» (т. 5/2, стр. 123 – 124).

В недооценке этого был один из просчетов Р. Сусловича, Это становится особенно очевидным, когда сравниваешь его спектакль с «Добрым человеком…» в постановке Ю. Любимова. Примерно в то же время, когда пьесу репетировали в Ленинграде, ее готовили и в стенах училища при Театре имени Вахтангова. Успех щукинцев стал, общепризнанным, более того, — сегодня их работу можно считать камертоном брехтовского стиля на советской сцене.

В исходных позициях постановщика коренились предпосылки того замечательного единства с Брехтом, что восторжествовало в спектакле: «Мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и — что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали»².

Любимовский спектакль отличался от многих своих зашнурованных в привычность собратьев. Пьеса Брехта стала не только основой изобретательного представления, но и поводом для исповеди ума и сердца актеров, для горячего и нелицеприятного «диалога» между сценой и залом.

В финале спектакля, как и в прологе, исполнители обращаются к зрителям. Сброшены «маски» персонажей, посуровели лица, строже и пристальней взгляд. Вскинутые в рот-фронтовской клятве руки — как символ высокого служения революции… Уже не действующие лица, а молодые граждане страны требовательно и призывно смотрят в зал. Готовность к борьбе, тревога совести и одновременно вера в крушение «плохого конца» так неукротимы, что не могут {131} остаться без ответа. Спектакль кончается овацией зала: это ответ единомышленников, вместе с актерами присягающих человеческим идеалам.

Следуя за Брехтом, режиссер строит спектакль как притчу. Минимум бытовых деталей и психологических подробностей. Почти отсутствуют признаки эпохи и среды (персонажи — в современных костюмах). Каноны, важные для психологической драмы, здесь законно отвергнуты. Сцена стала ареной диспута, на ней вершится суд над душами, моралью и законами людей. И потому лаконично оформление: скупые черно-белые тона, графическая линеарность декораций (художник Б. Бланк). Их знакоподобная краткость сродни условности шекспировской сцены. Место действия обозначается плакатами: «фабрика», «табак» (табачная лавка) и т. д. В городском парке на сцене лишь одно «дерево», сколоченное из нескольких неказистых планок. Такой аскетизм подстать интеллектуальному пафосу спектакля, его эстетической собранности, стремительному темпо-ритму.

В спектакле накаляется и вскипает гнев против того, что отжило, но продолжает ослеплять человеческий разум. Философско-политической основой спектакля, объединившей его главные мотивы, явился страстный протест против доктринерской идеологии, суть которой выражена в реплике бога-оптимиста: «Неужели нам отказаться от наших правил? Нет, никогда! Признать, что мир должен быть изменен? Никогда!»

С неизменностью правил мира, в котором столько зла, не может согласиться Шен Те, которую актриса З. Славина показывает доброй, доверчивой и вместе с тем мятежной в поисках истины. Гневная непримиримость нарастает в ней внезапными толчками, сила которых заставляет ее часто обращаться в зал. В эти моменты актриса устремляется к рампе. Будто страстный порыв несет ее на крыльях. Отброшена сценическая маска, и уже не персонаж, а актриса-современница оскорблена поруганием человека, свершившимся на сцене, и ищет поддержки в зрительном зале: «Насильник ходит меж вами и выбирает жертвы. А вы говорите: он щадит нас, потому что мы покорны. Что это за город? Что вы за люди? Если городом правят несправедливо, он должен восстать». Для актрисы важен нравственный смысл роли, и потому трансформации уделено минимум внимания — лишь трость, шляпа, очки превращают Шен Те в Шуи Та. Это не два {132} разных характера, а сложные противоречия, разъявшие надвое одну душу, контраст между тем, чем человек хочет стать, и тем, чем он вынужден быть. Излюбленная тема Брехта, который не раз убеждался, что «в трудные времена человечность становится источником опасности для человечных людей».

Направляемые твердой рукой режиссера, актеры в этом спектакле вместе с тем раскрепощены, их гражданским чувствам предоставлен простор. Следуя эстетике Брехта, Любимов не искал тождества актера и персонажа, помогал отчетливее проявиться личной позиции актера по отношению к героям пьесы. Возникала близость сцены и зала, нравственная, насыщенная током гражданских чувств атмосфера, — а в этом Брехт видел цель и смысл своего театрального метода: «Актер не отождествляет себя с персонажем… Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается» (т. 5/2, стр. 107).

На сцене господствует обнаженно игровая стихия театра. Свобода отношения к образам, открытый показ этого отношения помогают вскрыть их диалектику, сценическая форма обретает емкость.

… В лавку Шен Те бесцеремонно вторгается семья из восьми человек. Звериные, хищные рыла дорвались до чужого куска. В джунглях жизни эти люди вместе с надеждой растеряли совесть и достоинство. Подлой неблагодарностью платят они за гостеприимство. Но вот они же запевают песню «О дыме»: «Теперь я уж знаю, что мудрость никакая голодный желудок наполнить не сможет…» Все убыстряется ритм. Теснее сдвигаются фигуры поющих, загораются глаза, разглаживаются помятые лица — отсвет справедливого гнева ложится на них. За безысходным напевом встают разбитые жизни, растоптанные мечты. Еще миг — и песню сменяет потасовка… В таких контрастах — мысль об одичании людей, лишенных человеческих условий жизни.

Сурово и мятежно звенят брехтовские зонги, в них — взрывчатая сила спектакля, его негодующая душа… Глухой стук ладоней о колени, заунывный мотив передают отупляющий ритм работы в сцене «на фабрике». Шеренга пригнутых спин, серые лица, душный полумрак, взнуздывающие окрики — на этом звуко-изобразительном фоне возникают песни «О восьмом слоне» и «Шагают бараны в ряд». И опять {133} подчеркнутый театром контраст: песни звучат как революционные гимны, они полны высокого пафоса и солидарности — вопреки прямому смыслу заключенных в них слов. Ибо поются с исступленной ненавистью к этому смыслу, с абсолютным неприятием «бараньей» покорности.

Зонги поют не от лица персонажей, а от своего собственного, молодые актеры — сегодняшние московские парни и девчонки, влюбленные в искусство и безраздельно верящие в его гражданскую миссию. Театральная игра одухотворена пафосом свободолюбия.

Любимовцы, взявшие Брехта в союзники без оговорок, извлекли максимум из его боевой публицистики. Возможности брехтовских «лирических отступлений» недооценил постановщик «Доброго человека…» в Ленинградском академическом театре драмы имени Пушкина, а если говорить точнее — деликатно обошел их… Таким же образом поступил и В. Галицкий, ставя спектакль «Господин Пунтила и его слуга Матти». Но его «обход» совершился иным путем. В куплетах кухарки Лайны даны авторские раздумья по поводу действия пьесы и поступков ее героев. Но вместо того чтобы эти мудрые вставки обратить по адресу — прямо в зал, режиссер пробовал их «оправдать» по законам психологического театра, Словно опасаясь, чтобы актриса не вышла из образа, режиссер придумал разные трудовые действия, во время которых служанка как бы невзначай и напевала свои песенки. Лайна (Л. Перфильева), бормоча куплеты себе под нос, мела пол, натирала паркет, возилась с посудой, толкла что-то в ступке. Брехтовская мысль тонула в бытовой суете.

Каковы же закономерности сценической передачи прямой авторской речи в брехтовской системе? Брехту важно, чтобы на подмостках вместе с героями постоянно действовал и поверенный зрителей, их современник, их совесть и разум, своеобразный делегат эпохи, дающий беспристрастную оценку тому, что происходит в спектакле. Постановщик «Кавказского мелового круга» в Московском театре имени Маяковского В. Дудин лишь ненадолго дает ведущим (Е. Лазареву и К. Королькову) проявиться именно в таком смысле. По преимуществу же исполнители увлечены задачей перевоплощения: они играют роли ведущих, показывая их бродячими грузинскими певцами. С избытком живописуется национальный колорит, стилизуются манеры: на сцене в ритме лезгинки подрагивают вертлявые юноши в бурках, с восточной {134} щедростью дарят зал сладкими улыбками и залихватскими песнями… В салонные номера превратил зонги спектакль Московского театра имени Ленинского комсомола «Что тот солдат, что этот» (режиссер М. Туманишвили). Их исполняют как-то робко, возле кулис, и неясно, зачем и кому адресовал режиссер эти меланхолические напевы под грустный гитарный перезвон. Актеры с внутренней неловкостью произносят текст. Совсем отбросить маски персонажей они не решаются. Но сами чувствуют, что их герои не способны вдруг переродиться и произносить жестокие обвинительные слова о человеке, не умеющем говорить «нет».

В спектакле Ю. Любимова «Добрый человек…» театр вершит суд над героями и от своего имени и от имени Брехта, чья умная усмешка обращена к зрителям на протяжении всего действия: справа у портала высвечен портрет писателя. Режиссеру дорого это близкое присутствие «третьего лица», оценивающей авторской позиции. Чтобы усилить ее, театр вывел на сцену музыкантов-ведущих (Б. Хмельницкий, А. Васильев), которых нет в пьесе. Театр не маскирует их под вымышленных персонажей; наоборот — они предстают самими собой. Ведущие ходят без грима, в удобных рабочих блузах, не играют, а выполняют функции «свидетелей», как сказал бы Брехт. Не случайно они появляются из зала — с залом у них заключен негласный союз на все время действия. Их молодые открытые лица, строгие, устремленные на зрителя глаза — живое воплощение авторской совести. Ведущие почти не покидают сцены, их песни то грустным, то негодующим комментарием врываются в действие, а острые музыкальные парафразы подхлестывают его. Ведущие — нравственная опора Шен Те в ее борьбе. Их музыка с готовностью подхватывает страстные исповеднические монологи героини (в них так много мыслей самого автора), сообщает им приподнятость, эмоциональную силу.

Позицию Брехта режиссер сохранил и в трактовке богов (О. Колокольников, В. Климентьев, В. Смехов). Неспокойные ритмы, напряженная атмосфера, порывистая пластика в сценах, где действуют те, кому жизнь не удалась. На другом полюсе спектакля — боги, схоласты и доктринеры. В них нет мистики — это скорее не боги, а современные чиновники. И одеты они в обычные костюмы, и мышление их типично службистское. Они посланы в «командировку», их задача — найти и зарегистрировать доброго человека. Бог-оптимист {135} не расстается с толстым гроссбухом, готовый занести туда искомые сведения. Боги-чиновники предельно заурядны, они по уши утонули в заповедях и предписаниях. Их движения — только в ногу — выдают солдафонство. И демократия у них тоже формальная, чиновничья. Брехтовскую ремарку: «Боги шепчутся, оживленно споря», — театр заменил сценкой голосования: лишь один из богов успевает поднять руку («Кто за, кто против?»), как уже объявляется результат: «единогласно»…

В спектакле боги служат, и казенно-постное настроение не покидает их в недолгие минуты отдыха: вот, усевшись на облаке, боги с хмуро-серьезными лицами стучат костяшками домино. С той же сосредоточенной миной, секунду спустя, они пропоют церковную молитву. Боги терпят лишения, даже побои, они кряхтят от усердия и полны решимости довести до конца свои поиски. Они ужасаются миру, который предстал их глазам: «Повсюду бедствия, низость, измена… и ни одного хорошего человека, который способен был бы продержаться».

Боги пришли в живой мир не с небес, их канцелярия где-то здесь, на земле, но на редкость неуютно чувствуют они себя среди людей. Ибо мир движется, а заповеди божеские до очевидности устарели. Они веригами повисли на человечестве, да и на самих богах, бессильных облегчить свои же печали. Беда богов, — иронизирует театр, — в том, что они обожествили собственные заповеди. Махнув рукой на все, боги провозглашают Шен Те «добрым человеком» и поспешно скрываются. Стремительность бегства рушит последние опоры их авторитета: душеспасительные догматы всевышних терпят крах.

Напрасны были надежды Шен Те, ни с чем осталась и толпа бедняков. На трагической ноте Ю. Любимов обрывает их судьбу: в густеющем мраке сцены трепещет крик боли и отчаяния — Шен Те тщетно взывает о помощи. Ее голос обвиняет, он приговаривает к смерти слепую веру и баранью покорность, объявляет войну смирению и трусости…

Так, поднимаясь от комических несоответствий до трагических высот, смешивая реальность и фантастику, выворачивая наизнанку привычные догмы, развивая и обогащая авторские парадоксы, режиссер открывает нам богатство искусства Брехта. Для этого Любимову пришлось совершить будто бы совсем немногое и вместе с тем нечто трудное, {136} значительное — до конца поверить в Брехта, в его доходчивость, современность его идей, в правоту его эстетики, уходящей корнями в народность ничуть не меньше, чем другие сценические системы.

Но этого мало. Поверив в Брехта, Любимов вспомнил и о его истоках, о родстве и связях «эпического театра» с традицией советской театральной публицистики двадцатых годов. Черпая из этого источника, режиссер восстанавливал связь времен, соединял порванные звенья публицистической традиции. Опыт Мейерхольда, Вахтангова, трамов просматривается в стилистике любимовского спектакля.

Ю. Любимов распознал и еще одну важную особенность брехтовского театра — его особую синтетическую природу. «Братские искусства» много значили для этого драматурга, но роль их он понимал в соответствии с требованиями своей поэтики, покоящейся на законах «эффекта очуждения». Брехт предостерегал от того, чтобы искусства-помощники затерялись в некой гармонии целого: «Все они вместе с искусством актера должны решать общую задачу различными путями, и их взаимодействие заключается в том, что все они взаимно очуждаются» (т. 5/2, стр. 209).

Театр на Таганке свободно пользуется богатой клавиатурой театральности. Многообразны выразительные средства его спектакля: музыка, пантомима, свет, непринужденное общение с залом, острые мизансцены. Но соединены они в сложном контрасте, воздействуют полифонично, не растворяясь. Эту особенность уже отметила Н. Крымова, говоря, например, о музыке спектакля: «Наконец, музыка, ее совсем необычное участие, можно сказать, ее игра в спектакле. Она действительно играла — как равноправное и необходимое действующее лицо»¹. Разве не так же использована музыка и другие «братские искусства» в постановке «Карьеры Артуро Уи» на сцене Большого драматического? Но о ней речь впереди.

Полифония формы соответствует многоплановости сценического содержания. Пласты брехтовской пьесы, как бы взорванные, смешались, и возникли разные темы, оттенки, мысли: о сложности человеческой души, о беспощадной силе {137} любви, о равнодушии и предательстве, о деньгах, которые пропастью отделили богатых от бедных.

Любимов нашел остроумные музыкальные контроверзы героям, подробно разработал интонационно-пластическую партитуру ролей. Режиссер и актеры неиссякаемо находчивы в поисках неожиданного, сочетая несочетаемое, утверждая прием-парадокс, неотъемлемый от брехтовской театральности. Это явственно в воплощении Шен Те, богов, но и не только их.

Пронзительный, издевательский свист сопровождает появление цирюльника Шу Фу (И. Петров), в речах которого переплелись коварство и лесть. Танцующая походка, самодовольная улыбка, вкрадчивые, «токующие» интонации… Прибавьте к этому модный костюм, прическу, галстук-бабочку — и станет понятно, что театр смеется над проходимцем современного покроя. Наповал разит И. Петров своего «героя» в танце-пантомиме «ухаживания». Стелющиеся шажки, прижатая к виску ладонь, из-за которой поигрывают масляные мазки, актерская пластика напоминают повадки наступающего на курицу петуха, в азарте чиркающего по крылу шпорой.

А вот еще один персонаж: белоснежная рубашка, черная отутюженная пара, изящный галстук с серебряными полосками, но над этой элегантностью — тупая зверская рожа с гитлеровским начесом на лбу. Это полицейский, которого играет Б. Голдаев.

Стоят рядом респектабельная домовладелица Ми Тци (И. Ульянова) и уличная проститутка Шен Те. Контрасту между ними театр придает парадоксальный оттенок. Глядя на Шен Те, зритель невольно спрашивает себя: неужели эту тонкую, с чистым бледным лицом и гордыми глазами девушку можно назвать жрицей уличной любви? Кто же тогда рядом стоящая Ми Тци — вульгарно накрашенная блондинка с похотливой улыбочкой и нахально выпяченным бюстом? Режиссер заставлял всмотреться пристальнее, требовал оценки причин и обстоятельств, заостряя в привычном неожиданное.

Едва ли не каждая сцена в спектакле Любимова являет пример такой наглядной диалектики. Если бы это были лишь отдельные эпизоды, легко было бы упрекнуть спектакль в их необязательности. Но в спектакле действует система диалектики, которая стала душой режиссерского метода, пронизала {138} все сценическое видение постановщика. Она не разрушает образ, не разрывает его на противоборствующие элементы, как могло бы показаться, но придает ему цельность. Любимов здесь опять-таки солидарен с Брехтом, утверждавшим, что «единство образа достигается именно тогда, когда его отдельные свойства изображают в их противоречии» (т. 5/2, стр. 197).

Такое диалектическое единство достигается с помощью «эффекта очуждения» (или «остранения», как настаивают некоторые переводчики). Брехт хотел активно воздействовать на зрителя, задеть его воображение и разум, заставить удивиться и вздрогнуть. Суть приема в том, чтобы изобразить привычное, знакомое, примелькавшееся в неожиданном свете, в новом ракурсе, повернуть явление или характер их скрытой, но важной стороной.

Происхождение и познавательный смысл брехтовского эффекта очуждения помогает понять статья доктора физико-математических наук Е. Фейнберга, где говорится о связях человека, науки, искусства: «Парадоксальность — почти обязательная черта каждого действительно крупного открытия… Так называемый здравый смысл, наглядность вырабатывается в нас как обобщение привычного опыта, как автоматически создающаяся сводная картина всех закономерностей мира… Новые представления в науке есть результат расширения этого опыта, результат обнаружения новых фактов, которые могут качественно, принципиально отличаться от бывших привычными. Это и порождает парадоксальность, которая не исчезнет, пока с годами новые факты не станут столь же привычными и повседневными, как были прежние… Особая психологическая трудность наступает тогда, когда внедрение все новых и новых фактов и соответствующих им новых понятий и представлений происходит через интервалы времени, которые недостаточны для психологического приспособления отдельного человека или целого поколения»¹. Наша эпоха, отмеченная такого рода «психологическими трудностями», как раз и вызвала к жизни искусство, которое помогало бы их преодолеть. Творчество Брехта и устремлено к объяснению «загадок» нового мира, раскрывает невидимые законы, сопоставляя парадоксальное, странное с уже ясным и привычным.

{139} «“Обыденное”, — говорит Брехт, — получило элементы, бросающиеся в глаза. И только так могли стать очевидны законы, причины, следствия. Поступки людей следовало показать такими, но в то же время следовало показать, что они могут быть и совсем другими» (т. 5/2, стр. 67 – 68). Драматург заставляет зрителя критически переосмыслить показанную жизнь, увидеть и понять ее противоречия, неустойчивость, подспудную борьбу старого и нового. Эффект очуждения не выдуман Брехтом: как неоднократно подчеркивал писатель, прием этот подсмотрен в самой действительности. Брехт лишь возвел его в принцип и теоретически обосновал. Традиционному необходимо придать неожиданный поворот, сделать привычное бросающимся в глаза. «Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного» (т. 5/2, стр. 113). Примечательно, что сформулированный Брехтом принцип позднее по-своему подтвердился в кибернетике. Один из ее законов гласит, что «наивысший управляющий эффект», то есть максимум воздействия, дает именно «неожиданная информация»¹.

С эффектом очуждения прямо связана стилистика иносказательного, условного театра. Одна ситуация или характер уподобляется другим, причудливо соединяются противоречивые особенности — в их сочетании и открывается новый смысл. Причем все богатство такой «очужденной» условности может раскрыться лишь в изобразительных аналогиях. Эту решающую особенность брехтовского стиля точно определил Б. Зингерман: «Процесс остранения лишь отчасти может осуществиться в слове. Мысль, которая уже представлена необычно в поэтическом тексте, потом, на сцене, должна остраниться еще раз — мы видели это на самых разных примерах. Первоэлемент остранения — метафора… Искусство Брехта метафорично. Что делать — притча требует метафоры. Она придает главной мысли притчи, обычно весьма элементарной, значительность и новизну. Многие из метафор в поэтическом тексте Брехта едва обозначены или отсутствуют вовсе — притча требует метафоры изобразительной»².

Не следует полагать, будто принцип очуждения — монополия Брехта. Привычное изображали необычным (хотя и {140} в разной степени) многие художники-новаторы двадцатого столетия — Леонид Андреев и Маяковский, Шоу и Кафка, Чаплин и Пикассо, Вахтангов и Мейерхольд. Незадолго до смерти и Станиславский начинал размышлять о сценическом стиле необычного для него типа. Он писал о необходимости для театра «потрясающей, оглоушивающей, осеняющей неожиданности». И видел ее смысл в том, что «она вырывает почву из-под ног и вдруг подкладывает другую, на которой смотрящий никогда не стоял». Режиссер мечтал об игре, которая «прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте… прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной, общепринятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все обычные правила, и это-то именно и хорошо, это-то и сильно» (т. 3, стр. 316 – 317). В набросках Станиславского просматриваются параллели поискам Брехта.

Много необычного в спектакле В. Дудина «Кавказский меловой круг». Кажется, нет пределов режиссерской фантазии: неожиданные трюки фейерверком брызжут со сцены. Историю странствий Груше и спасенного ею ребенка театр расцветил оригинальными приемами народной сказки. Движущиеся крепостные башни наступают на беззащитного человека, а с ними ужасные, кровожадные чудовища в рогатых шлемах (латники). На сцене и приметы кавказского быта: звенит бубен, слышны пронзительные звуки зурны; бойкие ритмы лезгинки заставляют то одного, то другого героя чеканить изощренные узоры пляски… Но, кажется, уже ясно, как далеко отошли режиссерские приемы от брехтовского принципа очуждения. В. Дудин «остраняет» действие буквально — вводя странное, в том числе магическое, ирреальное, и спектакль, сверкающий красками самых разнообразных театральных средств, остается у поверхности текста, а зачастую упрощает до однозначности авторские раздумья.

Фантасмагория сказки подчинила себе смысловые контрасты и оттенки. На сцене развертывается затейливый маскарад. Губернатор Георгий (А. Лазарев) и адъютант Гоги (В. Комратов) появляются в неописуемо пестром одеянии с корзинами (!) на головах, у жены губернатора Нателлы (Г. Григорьева) шляпой служит сначала кастрюля, потом дуршлаг… Латники обвешаны сковородками, которые заменяют латы. Какие ассоциации стремился пробудить режиссер, так назойливо демонстрируя различную кухонную утварь? Неужели все {141} это появилось только потому, что героиня пьесы — судомойка?.. У Брехта латники — определенная порода людей, продажных и преступных. В спектакле они предстают нелепыми бутафорскими злодеями. Отдельные сцены развернуты как эстрадные дивертисменты — например, умывание мужа Груше Давида (А. Лазарев), напоминающее клоунаду, или пародийные эффекты в эпизоде с участием крестьянки (С. Немоляева), сначала укрывающей Груше, а потом выдающей ее латникам. Можно подивиться мастерству, с каким актеры играют эти сцены, но что прибавляют они к смыслу сценического действия? Весело пританцовывает плутоватый писарь Аздак (Л. Свердлин). Он чем-то напоминает Ходжу Насреддина. Это еще один вставной номер в пестрой мозаике спектакля.

Во многих сценах пьесы «Кавказский меловой круг», как справедливо пишет Б. Райх, «действительность кажется единством фарса и кровавой драмы»¹. Режиссура Театра имени Маяковского разглядела в ней только фарс, уничтожив тем самым суровую диалектику брехтовской притчи.

В другом московском спектакле — «Что тот солдат, что этот» (постановка М. Туманишвили) вкуса и чувства меры проявлено больше. Здесь нет такой откровенной режиссерской вампуки, меньше эксцентрических выходок, какими грешит «Кавказский меловой круг». Но и здесь создается впечатление, что режиссер озабочен, как бы зритель не заскучал. Приемы очуждения уступили место приемам развлекательным.

Философскую пьесу трактуют как эстрадно-цирковое ревю. Проворные герлс демонстрируют незаурядную физкультурную выправку, сияют прожектора, звучит лихая барабанная дробь, гремят выстрелы, воют сирены. Как в калейдоскопе, мелькают в этом карнавале шуток, трюков, антре эпизоды превращений Гели Гея. Да и сам Гели Гей (Л. Дуров), неунывающий и покладистый рубаха-парень, больше похож на бравого Швейка, нежели на человека, трагически теряющего человеческие черты. Брехтовский стон: «Почему же никто не вмешивается, когда убивают человека!» — тонет в грохоте режиссерских «петард». Тема необратимых разрушений личности, поддавшейся компромиссу, конечно, не может быть раскрыта языком «бравого солдата». Развлекательная {142} эксцентрика сняла иносказательность пьесы, ее сложный нравственный смысл. Спектакль поставлен вопреки брехтовским предостережениям о том, что «эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры. Не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией» (т. 5/2, стр. 391). Можно присоединиться к словам Е. Суркова об искаженных толкованиях эффекта. О его природе у Брехта «сказано так определенно и четко, что остается только удивляться упрямству иных наших режиссеров, все снова и снова пытающихся использовать “эффект очуждения” в целях оправдания эстетской “игры в театр” и самой безудержной стилизации… “Эффект очуждения”… ничего не имеет общего ни с мистифицированием аудитории нарочитой странностью художественной трактовки, ни с эстетской игрой в экстравагантную изысканность передачи»¹.

В. Дудин и М. Туманишвили выбрали для постановок произведения, которые раньше на советской сцене не шли. Режиссер Московского драматического театра имени Станиславского С. Туманов, поставивший «Трехгрошовую оперу», как мы знаем, имел предшественника (А. Я. Таиров). Кроме того, несколько лет назад ту же «Трехгрошовую оперу» привозил гостивший у нас театр Эмиля Буриана «Д‑34». Вероятно, это сыграло свою положительную роль. Во всяком случае, спектакль, хотя и неровный, в некоторых важных сценах был верен поэтике Брехта и, в частности, принципу очуждения.

В прологе Уличный певец (С. Ляхницкий) исполнял романс о Мэкхите — главаре шайки бандитов. Вокруг собирались прохожие: нищие, беспризорники, проститутки. Картина, типичная для вечернего Сохо — района лондонских притонов и кабаков. Под убыстряющийся ритм музыки толпа приходила в движение… Но режиссер вдруг саркастической паузой обрывал эту причудливо-романтическую фантасмагорию. «Пошли в буфет», — буднично приглашал кто-то из актеров, легко сбрасывая «маску» персонажа. Так завершался пролог. Театр обнажал пародийную стихию Брехта, помимо всего высмеявшего в «Трехгрошовой опере» псевдоромантические мелодрамы и либретто. Пародийное начало Туманов вынес наружу и в других эпизодах — в озорно исполняемой «свадебной {143} песне для бедняков», в дуэте ревнивиц (Полли — Л. Савченко, Люси — Г. Рыжкова) и т. д.

Пародийность — один из пластов оперы. Труднее было другое: передать в спектакле брехтовскую публицистику, за сюжетными перипетиями и эпатирующими диалогами раскрыть диалектику социальных сил. По авторскому свидетельству, опера «изображает буржуазное общество, а не только люмпен-пролетарские элементы». Прием необычайно характерен для Брехта: и в «Карьере Артуро Уи» гангстерская среда лишь поясняет процесс фашизации.

Театр приближался к брехтовскому стилю во втором и третьем «трехгрошовых финалах», передавая трагический оттенок чувств, гнев и боль за унижение человека. Гражданский смысл, взрывную сатирическую силу получала «песня колониальных солдат» в гротескной передаче В. Анисько (Мэкхит) и Н. Саланта (Браун). Сатанинским эхом отдавались слова человеконенавистнического рефрена:

Если смеркается, а им повстречается Что-нибудь новое и непривычное: Раса лиловая или коричневая, — Они из нее сделают бифштекс. Тартар.

Однако подчас режиссер чрезмерно увлекался зигзагами фабулы, колоритностью самого материала. И буффонность сразу приобретала самодовлеющий характер. Пестрая толпа, развязные проститутки, воровские повадки снующих бандитов, живописные типажи наемных «нищих» — все эти мастерски прорисованные жанровые узоры не очень помогали вскрыть глубинный заряд «Оперы». Спектакль порой превращался в картины лондонского дна и только.

Не все актеры в равной мере сумели соблюсти законы брехтовской дистанции, сохранить градацию, отделяющую образ от исполнителя. Избыток малоговорящих подробностей, чуждая Брехту бытовая манера исказили смысл роли Пичема, «короля нищих» (Е. Леонов). По сцене ковылял кряхтящий и стонущий старик со свечой в дрожащей руке. Актер не вскрыл того «отвратительного» (Брехт), что было сутью подлого торговца нищетой, не нашел приемов, которые вызвали бы более масштабные и точные параллели.

Соседство комического и ужасного, скрытые пружины характера можно было бы раскрыть средствами условными, гротескными, метафорически остраненными, но не обилием {144} житейских оттенков. По-брехтовски играл А, Горбатов роль палача. Изображая этого человека, неторопливо прогуливающегося у виселицы, театр совместил атрибуты палача (веревка, мыло) и черты светски-утонченного джентльмена. Такого именно видения и требовал драматург, когда многозначительно замечал о героях «Оперы», что «подобных можно встретить сколько угодно отнюдь не в преступном мире».

В «Трехгрошовой опере» на сцене Академического театра драмы Латвийской ССР во многом повторились недостатки московского спектакля. Режиссер А. Яунушан увлекся экзотикой быта, использовал ее как повод для сценических экстравагантностей. Театральный орнамент заслонил брехтовскую сатиру. В сцене ареста Мэкхита, например, зрителя ошеломлял «каскад забавных ситуаций и сценических находок. Девицы — в самом соблазнительном неглиже, пористый лист поролона великолепно имитирует пену в ванне, куда опускается одна из актрис. Во всем этом “пиршестве для глаз” тонет самое главное — предательство Дженни и арест Мэкхита»¹.

В «Трехгрошовой опере» на сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола особенно отчетливо проявились как достоинства, так и недостатки в овладении брехтовским стилем. И потому уроки его более наглядны.

«Опера» развернута в стремительное, изобилующее выдумкой ревю (постановка М. Гершта). Стихия пародии, шутки, аттракциона властвует на сцене. Как будто новый подход к Брехту?.. Однозначная формула не подойдет для оценки этого спектакля. Он противоречив. Но сравнивая «Трехгрошовые оперы», идущие в резных театрах, надо признать, что ленинградцы предприняли более энергичную попытку пробиться к Брехту и кое в чем пошли дальше предшественников. В их постановке между драматургом и зрителем меньше барьеров, и брехтовское искусство иногда доводится до высокой интенсивности.

Первая реплика Пичема (Д. Волосов) «нужно придумать что-то новое» брошена в зал как лозунг. Это и режиссер декларирует свой принцип, желание взвихрить действие россыпью сценических эффектов. Театр сразу раскрывает зрителю {145} условия жанра — актеры не только перевоплощаются в героев, но и представляют. Игровой элемент обнажен.

По команде Ведущего (Е. Агафонов) запрокидывается кверху нависший над сценой «козырек» (стилизованный под городскую мостовую), и начинает свое коловращение повернутый изнанкой мир подлецов, бандитов, проституток — мир брехтовской «Оперы».

Вращаются оба круга сцены, сверкают прожектора, слышна пистолетная пальба. Элементы цирка, эстрады, оперетты используются театром в комедийном аспекте. М. Гершт ищет жанр спектакля на тех же направлениях, что и Камерный театр в свое время. А. Таиров понимал брехтовскую пьесу как «музыкально-сатирическую буффонаду». Силен буффонный, комический элемент и в постановке Гершта.

Безработный Филч (В. Поболь), врываясь на сцену, падает и скользит к рампе на животе. Так нередко появляется коверный на арене цирка. Настоящие ручьи «слез» брызжут из глаз Филча — ему нужно растрогать Пичема, Тоже известный клоунский прием… Балладу «О приятной жизни» Мэкхит (П. Горин) заканчивает на манер современного эстрадного шлягера. А в сцене прощания с Полли (второй акт) актер пародирует ходульные приемы оперных певцов.

Торжествует веселая буффонада и в некоторых массовых эпизодах. Такова карусель нищих в первом акте — изощренно-юмористический парад симулянтов.

Фантазируя на темы Брехта, театр активно вводит пантомиму. Вот в газетах опубликован перечень преступлений Мэки-ножа. Сенсация! Ведь до сих пор все было шито-крыто — Мэки покровительствовал сам шериф. Мчатся охваченные лихорадкой распродажи газетчики. Бегут, кричат, размахивая руками, прохожие. Забыв о службе, воткнулись в газеты полисмены. Бешено мелькает в полумраке рекламный круговорот. Словно преследуя кого-то, галопируют музыкальные ритмы. Апофеоз шумихи, фантасмагория человеческих страстей! И сквозь этот гвалт, мимо орущей, бесноватой толпы, самодовольно усмехаясь, шествует герой сенсации, «неуловимый» Мэкхит. Он бесшабашно прикуривает у одного полицейского, не глядя сует в губы другому окурок… Хлесткая сценическая аппликация рисует контраст между бумажным фейерверком «общественного мнения» и пассивностью властей предержащих. Демагогия и попустительство шагают об руку.

{146} Политическая публицистика вторгается в сцену, предшествующую «параду» нищих. Тоном бывалого политикана Пичем — Волосов держит речь, подбивая толпу к выступлению. Сборище подонков перед помостом, где разглагольствует Пичем, яростно размахивает флагами и транспарантами: «Война», «Долой демократию», «Жратвы», «С позиции силы»… И вот уже, повинуясь призыву, молодчики с древками наперевес ретиво маршируют, скандируя: «Масла, пива, денег, жратвы». Оголтелые выкрики, усиленные динамиком, гулко резонируют в зале, напоминая о недавних неистовствах фашиствующей черни.

Гражданские интонации прорываются в некоторых из зонгов. В балладе «О приятной жизни» П. Горин, как того и требовал Брехт, неожиданно меняет свою «функцию». Не сыгранное, а кровное, от сердца негодование звучит в его куплетах: «Зачем голодным треск пустых речей. Нетрудно быть хвастливым горлопаном… Нет, с крикунами нам не по пути».

Но приведенные пока примеры существуют в спектакле как отдельные моменты; они не выстраиваются в сквозное действие. Спектаклю часто не хватает масштаба сатиры, крупности обобщений. Их место заступают веселая ярмарка шуток, карнавал нищих. Театр предпослал действию отрывок одной из речей Брехта: «На человеческих базарах Запада я видел, как торгуют людьми…» Но драматическая серьезность зачина теряется почти сразу. Брехтовская мысль слабо развита в спектакле, где развлекательность то и дело подминает интеллектуальный, «провокационный» аспект пьесы. Спектакль мчит и подбрасывает на поворотах режиссерской фантазии, которая иногда иронична, но чаще затейлива и за смешным не открывает серьезного. Брехт не считал зазорным развлекать зрителя, но всегда требовал от искусства — развлекая, поучать.

Постановщики стремились оторваться от чрезмерной детализации, искали для среды и героев формы лаконичные и условные. Путь этот, несомненно, плодотворен. Ибо чем выше мера условности, тем вероятнее возможность емких ассоциаций, тем благодатнее почва для расширительного толкования пьесы. Но возрастают и опасности. Театр не уберегся от них. Уводя «Оперу» от быта, режиссура далеко не всюду находит точный современный адрес поворотам действия, зонгам. Снизился публицистический накал брехтовских идей, они приобрели несколько абстрактный характер.

{147} Театр щедро привлек элементы смежных искусств. В отдельных случаях, как уже говорилось, это помогло заострить пародийный смысл «Оперы». Но часто пародийные акценты стушеваны и вместо иронии — буквальное заимствование жанра, компиляция приемов. И тогда трагикомический фарс Брехта оборачивается фривольной опереткой (как уже случилось в постановке Театра имени Станиславского). И брехтовское остранение опять-таки понимается как требование причудливости.

Адресуя упреки театрам, обратившимся к «Трехгрошовой опере», необходимо внести одну весьма важную поправку. Опыт подтверждает, что просчеты режиссеров «Оперы» возникали не на голом месте — для них была почва в самой пьесе. Удивительна сегодняшняя одержимость театров именно «Трехгрошовой оперой», оказавшейся едва ли не самой репертуарной брехтовской пьесой на советской сцене. В то время как в наследии драматурга есть произведения, которые могли бы дать больший простор для театрально-публицистических опытов.

По существу «Опера» была первым и отнюдь не совершенным экспериментом Брехта на новом пути. К тому же драматург подчеркнуто адресовался к буржуазной публике, которую «Опера» должна была, огорашивая, выбивать из плена буржуазного мышления. В «Опере» есть моменты, которые безвозвратно принадлежат вчерашнему дню, воспринимаются теперь как прописные истины. «Мелководье фабулы, — справедливо пишет Б. Райх, — не дает почувствовать всю глубину авторского замысла. Они расходятся друг с другом. Кроме того, намерения автора не простирались дальше желания воспроизвести то, что происходит; причин изображенных событий он не касался, не говоря уже о решении вопроса: “Что надлежит делать?”» Можно вспомнить в этой связи, что даже «Берлинер ансамбль» сомневался, стоит ли возобновлять «Оперу», когда (уже после смерти Брехта) такая идея возникла. Как свидетельствует тот же Б. Райх, театр смущала «нечеткость идейной направленности пьесы».

Видимо, не случайно ни в одной из новых постановок «Оперы» на советской сцене не произошло настоящего гражданского «диалога» со зрителем.

Не поднялся до него и спектакль эстонского театра «Ване-муйне» (режиссер Эпп Кайду). «Опера» оказалась сама по себе, современный мир — сам по себе. И от того, что нигде {148} почти они же пересеклись, зрелище получилось вялое, холодное. Чуравшегося театрального академизма Брехта вдруг застегнули на все пуговицы. Голос драматурга, стиснутый академическим воротничком, не преодолевал рампу. На прицеле режиссера — Англия сорокалетней давности (это акцентируется в костюмах, бутафории, актерской характерности). Слишком буквальное воспроизведение сюжета обернулось отвлеченностью спектакля. В актерской игре отсутствует необходимая резкая грань между действиями персонажей и позицией исполнителей зонгов, прямо выражающих авторские идеи. Брехтовский замысел проиллюстрирован, но не раскрыт, ибо не взаимодействует с современностью. Столь важный для драматурга «коллоквиум» со зрителями не состоялся.

В спектаклях Дудина, Туманишвили, Туманова, Яунушана есть родственные черты. Режиссеры стремились к зрелищности и достигали ее, помня о синтетичности театрального искусства, пользуясь всей палитрой сценических красок. Здесь уже почти не было ошибок некоторых первых опытов — бытового показа среды и героев, суггестивной манеры игры. Но противоречия в подходе к Брехту отчетливо проявились и в этих спектаклях. Им недоставало гражданской направленности, беспощадной злости, яростной диалектики трагифарса. С неуместным благодушием трактовались некоторые важные персонажи. Улыбающийся Аздак — Свердлин, залихватский Гели Гей — Дуров, покряхтывающий хлопотун Пичем — Леонов — эти роли исполнялись скорее в манере легкой комедии.

Сравнивая спектакли, обытовлявшие Брехта (В. Галицкий, М. Штраух, Р. Суслович), и непохожие на них броские спектакли-зрелища, где фантазия режиссеров (С. Туманов, В. Дудин, М. Туманишвили, А. Яунушан) далеко отходила от канонов психологического театра, замечаешь их роковую общность в самом главном. Им трудно давалась брехтовская публицистика. Брехтовское искусство прямого социального воздействия лишалось своей силы.

Каждый из спектаклей заставлял задуматься над своеобразием брехтовской театральности, обнаруживал новые «рифы» на подходах к успеху. В этих поисках фарватера плодотворен каждый опыт. Вот почему даже малоудавшиеся постановки приобретали важный смысл.

Брехт привлекает к себе все больший интерес. И недавно {149} к его драматургии обратилось телевидение. Впервые в стране были поставлены «Страх и отчаяние в Третьей империи» — спектакль подготовила Ленинградская студия. Во многих сценах постановщик Д. Карасик и режиссер А. Павлов тонко постигли брехтовскую методологию. Гротеск и метафора, щедро введенные в постановку, увеличили ее публицистическую силу. Режиссер показал, как опустошает фашизм человеческие души. Страна объята ужасом, страх извратил отношения людей во всех общественных сферах. Всюду доносы, провокации, предательство — чудовищный мир призраков, сохранивших лишь оболочку человека. Это передано в спектакле точно найденным приемом: персонажи возникают на экране, как тени, и, как тени, исчезают с него. Страх превратил людей в жалкие подобия, в тени… Лишь один раз — в финале (сцена «Плебисцит») герои не возвращаются в царство призраков. Они решают сказать «нет» — «нет» фашизму и его главарям.

Парад теней. В конвульсиях страха содрогаются разномастные фигуры, начиная с представителей закона (О. Окулевич, В. Стржельчик, М. Волков), в которых карьеризм вытравил совесть и честь. Пьянью эсэсовцы (И. Заблудовский и Р. Кульд) с перепугу убивают первого подвернувшегося. Родители, заподозрив сына в доносе, в панике готовятся к аресту (З. Шарко, Е. Копелян). У заключенного, искалеченного гестаповцами, врач (Н. Корн) фальсифицирует диагноз…

Брехт ненавидел антинародную тиранию. Этой горькой ненавистью пронизаны его стихи, которые предшествуют эпизодам хроники «Третьей империи». Так и читал их в спектакле Ведущий (Л. Лемке). Гневом и сарказмом звенела его речь. В острых пластических антре Ведущего была злая пародия на людей, предавших честь, свободу, законы человечности. Крупный план выделял отдельные движения. Словно паучьи щупальца, извивались пальцы — этот кадр предшествовал эпизоду «Предательство»; вот в экран упирался, заслоняя все, увесистый кулачище — и вслед развертывалась сцена садистских побоев; подобно схваченной птице, трепетал в руке судьи (О. Окулевич) колокольчик: в силки поймана истина, и в угоду штурмовикам справедливого приговора не будет…

Художник С. Скинтеев создал оформление в тон брехтовскому стилю — контрастному, резкому, лишенному полутонов. Жесткие, геометрически четкие очертания кубов. Условный задник, где контуры городских кварталов напоминали {150} силуэты крематориев Освенцима и Майданека, Детали немногословны: экран подергивался чуть заметными переплетениями колючей проволоки, и становилось ясно, что действие перенеслось в концлагерь. Спектакль достигал единства достоверности и обобщенности, символичности происходящего. Под стать изображению была и музыка (композитор Я. Вайсбурд). Ее диссонансы и синкопы передавали тревогу, смятение, отчаяние мира, трагически подмятого тоталитарным режимом.

Первый опыт телевизионного претворения Брехта во многом достиг цели. Он доказал, что природе телевидения не чужда эстетика драматурга, что телевизионный экран не только не упраздняет открытость, прямое воздействие публицистики, но способен и укрупнить ее, раскрыть полной мерой своих выразительных средств.

Советские режиссеры сегодня все полнее постигают возможности брехтовского искусства. О том, как многообещающи эти возможности, нам уже поведали любимовский «Добрый человек…» и еще до него «Карьера Артуро Уи» в Ленинграде. Ее поставил известный польский режиссер Эрвин Аксер.

Когда руководитель Большого драматического театра Г. Товстоногов увидел «Карьеру…» в варшавском Современном театре, решение включить пьесу в репертуар возникло одновременно с мыслью пригласить Аксера для ее постановки. Оформляли ленинградский спектакль соратники Аксера — художники Эва Старовейская и Конрад Свинарский. Совместная работа польских и русских мастеров увенчалась блестящим итогом. Успех был примечателен и в общественном, и в театрально-эстетическом смысле: едва ли не впервые на советской сцене Брехт прозвучал по-брехтовски.

… Стремительно вбегает на авансцену человек, треплются фалды его потертого фрака, пронзительный голос перекрывает балаганные звуки музыки. Это зазывала, потомок тех, кто когда-то участвовал в ярмарочных игрищах. Он торопится, жестикулирует — приглашает публику на «историко-гангстерское» зрелище: «Вы увидите бывших и настоящих, живых и уже в могиле смердящих, и глупых и умных — всех без разбора…» Крики зазывалы (тут же демонстрирующего главных героев), гирлянда ламп, обрамляющая портал, пестрая реклама на занавесе напоминают о народных площадных действах с их колючей эксцентрикой и разящей наглядностью {151} мысли. Брехтовская публицистическая театральность ощутима уже в зачине спектакля.

Что помогает укорениться тирании новейшего покроя? Как могут совмещаться понятия «цивилизованное общество» и «террористический режим»? Не мог пройти мимо этих вопросов художник-гуманист Бертольт Брехт. Его родина пала жертвой фашистской диктатуры, народ сполна испил чашу страданий, которые принес с собой нацизм. И, встав в ряды борцов, писатель вложил в свои антифашистские произведения силу ненависти, кровь сердца, художнический пафос, в котором смешались стон трагедии и ярость сатиры.

В «Карьере Артуро Уи» Брехт, как и прежде, верен приемам «эпического театра». И вот антигитлеровский памфлет разворачивается на материале чикагского гангстерского мира, где рэкетиры во главе с Артуро Уи прибирают к рукам трест по сбыту цветной капусты и через кровавые преступления достигают абсолютной власти. Драматург называл свою пьесу «опытом объяснения капиталистическому миру карьеры Гитлера с помощью перенесения ее в знакомую для этого мира среду». Неважно, где совершается действие, — в Германии или Америке, — оно может происходить в любой стране, где, пользуясь словами Брехта, «человек эксплуатирует человека». Как уже говорилось, жанр притчи требует высокой степени обобщения. И авторы спектакля добиваются предельной концентрации мысли в монументальных образах-символах. Протестующий голос драматурга-антифашиста звенит и надрывается, обрушивается на зал с мятежной силой.

Э. Аксер глубоко постиг брехтовскую эстетику, законы ее иносказательной образности. Его режиссерские уроки помогли ощутить силу и богатство эффекта очуждения, значение ясно выраженной авторской позиции в спектакле, Сценические метафоры Аксера объемны и содержательны, полны широких ассоциаций. Постановщик везде верен жанру, он ставит именно политический памфлет.

Спектакль можно назвать школой брехтовского стиля. Стилистически однороден весь спектр сценических средств: декорации и мизансцены, звук и свет, пантомима и жест…

В декорациях нет национальных примет места действия. Ограниченное металлическими стенами пространство — как гигантский ящик-инкубатор: в такой мрачной, отторгнутой от живого мира атмосфере и могли зародиться бациллы коричневой чумы. Хотя, как гласят ремарки Брехта, события пьесы {152} совершаются то в поместье Догсборо, то в городской ратуше, то в конторе треста, то в гараже, — у Аксера все они происходят в этой огромной металлической коробке. Лишь скупые детали бутафории намеком указывают на смену места действия. Художникам спектакля чужда бытовая скрупулезность. Пренебрегая точностью облика, они всматриваются в сердцевину явлений, им важно передать атмосферу, обобщенный образ среды. И это великолепно удалось. На сцене создан символический образ мира-кошмара. Он принимает разные оттенки, ассоциируется то с казенной канцелярией, то с гестаповским застенком, то с тюремной камерой, так что к финалу этот сценически многозначный образ вырастает в метафору государства-тюрьмы, огражденного от мира железной стеной. Металл в спектакле символизирует утрату живого, человеческого. С мрачными отсветами сценической коробки «перекликается» блеск вороненого браунинга, тусклая сталь автоматов, свинцовый отлив плащей гангстеров.

Персонажи на сцене имеют определенное сходство с Гитлером (Артуро Уи), Герингом (Эммануэле Гири), Геббельсом (Джузеппе Дживола), Гинденбургом (Догсборо), но это сходство не является портретным. Режиссура следовала Брехту, который записывал в дневнике, что «слишком тесная связь обеих линий (гангстерской и нацистской), то есть форма, при которой гангстерская линия оказалась бы только символическим выражением второй линии, — была бы непереносима» (т. 3. стр. 436).

Драматургу и театру важно показать фашизацию как социальный процесс, проявляющийся в разных по масштабу формах — от гангстеризма до тотальной диктатуры.

Раскрывая кровавую логику деспотии, режиссер почти плакатными приемами рисует цепь преступлений гангстеров. Ее первым звеном стало убийство владельца пароходства Шийта и его кассира Боула. На авансцене над трупом Боула совершают дружеское рукопожатие Артуро Уи (Е. Лебедев) и Догсборо (В. Полицеймако): их альянс теперь скреплен кровью, открыт семафор для новых злодеяний. Эта мизансцена, этот «жест» не иллюстративны, в них найдено то искомое Брехтом «социально значимое» содержание, которое пробуждает точные и острые аналогии. За сценическим рукопожатием театр показал и тень мюнхенского предательства, и ряд сходных вещей, бывших и, может быть, предстоящих. В плакатной {153} обобщенности таких приемов угадывается опыт Мейерхольда и его «театра социальной маски», видна по-новому претворенная мейерхольдовская тенденция подчеркивать противоречия между трагизмом ситуации и равнодушной позой действующих лиц.

Демагогическая пропаганда — одно из важнейших средств прорыва бандитов к власти. С памфлетной издевкой обнажает театр (сцена «В Сити») действие их пропагандистской машины, рулевым которой является Дживола (С. Юрский). С его голоса произносит Уи свою речь перед согнанной на митинг толпой: «Рабочий? Значит, ты работай. Бастуешь? Не работаешь? Тогда ты больше не рабочий, ты опасный субъект, и я разделаюсь с тобой». За спиной Уи сидят его ближайшие помощники, собратья по кровавому ремеслу — Рома (Е. Копелян) и «самый смешливый убийца в мире» Гири (В. Кузнецов). Оба в нарядных костюмах, на шее галстук-бабочка, в петлицах красные цветы, на лицах приветливые улыбки — театр вслед за Брехтом призывает отрешиться от традиционных представлений о преступниках. Это еще один пример парадоксальных «алогизмов», во множестве рассыпанных щедрой фантазией режиссера.

Есть в сцене митинга и непроизнесенный приговор человеку из толпы, «среднему» человеку, не нашедшему мужества сказать «нет», позволившему запутать себя в преступлениях. Социальное равнодушие нельзя оправдать, в пассивности среднего человека таится роковая опасность: каждый из молчаливо внимавших Артуро Уи очень быстро оказался припертым к стене автоматными дулами. Таков финал эпизода. И опять в композиции сцены — метафора, в ней наглядно выражен политический итог гражданской пассивности.

Апофеоз фашистского террора в спектакле — сцена расстрела Эрнесто Ромы и его группы. Э. Аксер, тонко используя эффект очуждения, толкует эту сцену расширительно. Не в том только дело, что расправа совершается внутри гангстерской банды. Рвущая воздух вакханалия автоматных очередей, груда распластанных тел, оргия смерти… Слишком прочно связана эта картине с поступью фашистского зверя, и здесь она символична: за фашизмом вообще стоит призрак смерти, сквозь судорожную пальбу как бы слышатся стоны мучеников Бухенвальда и Освенцима, вопль бесчисленных жертв политического террора.

{154} В спектакле нет зонгов как таковых, голосом драматурга заговорили скупые строки сопровождающих действие титров — в них жестокая правда о событиях в Германии 1929 – 1938 годов, факты хроники, разоблачающие гитлеризм. Эффект авторского присутствия в зале режиссер усиливает с помощью музыки. Это особенно очевидно в картине суда.

Шайка Артуро Уи цинично попирает правосудие. В заседании суда по делу о поджоге склада (аналогия с поджогом рейхстага) — закулисная возня гангстеров, грязный клубок лжесвидетельств, провокаций, травли, убийств. Реплику запуганных судей «мы действуем свободно и без давления» покрывает грохочущий, издевающийся смех саксофонов. Хохочущие раскаты музыки, как будто вобравшие в себя гнев и сарказм самого Брехта, не знают снисхождения — они пригвождают к позорному столбу гнусное судилище.

Полны глубокого смысла цветовая и световая гаммы спектакля. Волей его создателей лица персонажей, обреченных фашизмом, в какой-то момент действия незаметно покрываются белой краской. По сцене двигаются живые покойники: Догсборо, Боул, Рыббе, затем Рома. И чем выше поднимается по лестнице власти клика Артуро Уи, тем больше лиц покрывает белизна смерти. В финальной сцене белы уже лица всех не принадлежащих к гангстерской банде.

Серебристо поблескивает трибуна, обвитая хвойными гирляндами, белизной же отливает кожаный реглан Артуро Уи. Слепящий, холодный свет прожекторов заливает пространство. Контрапункт белых оттенков приобретает особый смысл — это мертвящий цвет режима, могильная бледность смерти. Но тут же проступает и типично брехтовская парадоксальность, которой так гибко владеет режиссер: краской смерти предстал цвет чистоты и мудрости. Цветовую метафору дополняет пластическая. Послушно голосует за Артуро толпа, подхлестнутая убийством непокорных. И поднятые руки «избирателей», их бледные лица говорят не только о капитуляции человека и человеческого перед страхом смерти, но и вопиют о возмездии, о пресечении зла.

Немало поэтических тропов и в звуковой партитуре спектакля. Вот с трибуны Артуро держит речь, он на гребне карьеры. Пронзительно-хриплый голос Уи в паузах перерезает многократно усиленный микрофоном скрип кожи его пальто. И зловещий звук вдруг приобретает трагический оттенок: это словно хруст костей, перемалываемых чудовищным {155} хищником… Зверь вырвался на простор, с чванливой наглостью узурпатор требует жертв и слепого повиновения.

Подчеркнув сатанинскую невероятность стремительного взлета Артуро — подлого юродивого, обитавшего на дне жизни, театр углубил авторскую тенденцию к диалектическому анализу явлений и характеров. Брехт учил зоркости, высоко ценил познавательный эффект театрального искусства, показывал, какие страшные силы таятся подчас в незаметном и привычном. «Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти из своей незаметности». Этим законом меряют постановщик и актеры судьбы героев, подставляя их под увеличивающее стекло брехтовской театральности.

Спектакль «Карьера Артуро Уи» помогает понять отношения режиссера с актером в брехтовской системе. Иносказательная природа ее многого требует от постановщика: он, подобно ваятелю, должен придумать и «вылепить» спектакль, найти образно-метафорический эквивалент замысла. Отсюда и четкие требования к актерам: им предписаны пластические контуры роли, рисунок мизансцен, ритм. Но вряд ли справедливо будет назвать такой тип режиссуры диктаторским. Ведь, скажем, в балете строгий рисунок, предписанный хореографом, не сковывает индивидуальности танцовщика. Метод Аксера, метод «эпического театра» не насилует творческой природы актера (кстати, это подтверждают исполнители спектакля), а лишь формирует общие линии сценического действия, определяет стиль.

Брехт требовал от актеров крупных мазков, наглядности. «Все эмоциональное, — писал он, — должно быть выражено внешними приемами, то есть соответствующими жестами. Актер должен найти внешнее, наглядное выражение для переживания своего персонажа… Соответствующая эмоция должна быть выделена, она должна стать самостоятельной, чтобы ее можно было представить крупным планом» (т. 5/2, стр. 106). Этого именно и добивался Аксер от исполнителей, впервые соприкоснувшихся с брехтовской драматургией. И конечно же, он требовал игры «с отношением». Помогая актеру понять особенности брехтовской сатиры, Аксер просил, например, Лебедева «относиться к Уи как к врагу, над которым приятно издеваться». Трудности были велики: режиссеру приходилось высвобождать исполнителей из плена психологического театра. Результат превзошел ожидания. На этот раз скептики напрасно сомневались в успехе «прививки» {156} брехтовского стиля. Актеры Большого драматического, особенно С. Юрский и Е. Лебедев, талантливо проникали в суть своей задачи. В этой связи интересна оценка польского критика Ежи Кенига, хорошо знающего варшавскую постановку Аксера. «Советские актеры, о которых ходит поверье, будто, лишенные подпорки “переживания”, они теряют силу и подлинность, ощущали себя отлично в параболических брехтовских образах, — писал Кениг. — Сопротивления материала не чувствовалось. На советской сцене Аксер ставил словно даже с большей свободой, чем в собственном коллективе. Концепция ярмарочного зрелища в Ленинграде не знала пустых мест и пульсировала живым, “наполненным” актерским искусством… Успех исполнителей, достигнутый в содружестве с Аксером, доказал, что советский актер может превосходно играть Брехта»¹.

Вот один из примеров постижения стиля актерами.

В сцене митинга Дживола — Юрский становится его «дирижером». Это по его угрожающему жесту толпа аплодирует, соглашается на поборы, покорно выслушивает вопиющую ложь… Дживола успевает и суфлировать Артуро, забывшему текст. Это движение особенно характерно. Юрский, как и требовал Брехт, сопровождает актерское действие «отчетливым жестом показа». Когда к уху Артуро склоняется голова Дживолы — Юрского, то это не обычное «нашептывание», а гротескный жест, как будто страшная пасть изрыгнула блевотину…

Виртуозную технику обнаруживает Е. Лебедев, показывая разные этапы стремительной карьеры Артуро Уи. В финале он — фюрер. Но невозможно забыть начало его пути, когда в первый раз появилась в спектакле ссутуленная, плюгавая фигурка с эпилептическими подергиваниями, просительно просовывалась в дверную щель измятая шляпа…

Быть может, особенно помогло постичь брехтовское в актерском искусстве выступление в ленинградском спектакле польского актера Тадеуша Ломницкого (Артуро Уи) — участника варшавской постановки «Карьеры…»

Естественно сравнить игру Лебедева и Ломницкого. Но сразу надо оговориться, что стандартный критерий «хуже — лучше» здесь неуместен. Сценические персонажи похожи, {157} и в то же время перед нами две разные трактовки, ибо не совпадает смысловая акцентировка.

У Лебедева Уи — это гангстер, нашедший себя в грязной политической игре и не щадящий никого ради самоутверждения; ничтожество, но с большим запасом злой силы; его фанатизм постепенно приобретает грозный масштаб.

Ломницкий предлагает другой вариант фашистского фюрера: это марионетка, сильной рукой выдвинутая из политических кулис. Это цепной пес, которого в нужный момент спускают с поводка.

Оба актера стремятся соблюдать законы «эпического театра». Но, пожалуй, ближе к брехтовскому стилю Ломницкий. В его игре больше метафор (пластических, интонационных), нагляднее мотивы поступков, их оценка актером, приговор.

У Ломницкого несколько приемов выделяются на протяжении всей роли. Казалось бы, чего проще — человек поправляет излом шляпы. Ладонь Уи — Ломницкого при этом вздергивается и падает, словно топор мясника. Талант художника сделал житейскую деталь образной и неотразимой по смыслу: не человек, а палач; не заурядный уголовник, а гангстер; мясник; убийца.

Актер острыми штрихами передает распад личности Уи, отсутствие человеческого. Уи — Ломницкий неуловимо меняется на глазах — актер обнаруживает разные грани звероподобного естества персонажа. В сценическом рисунке нанизываются детали, напоминающие облик и повадки некоторых животных. Короткая взъерошенная стрижка, отвисшая челюсть Уи делают его похожим на гориллу. В эпизоде с Догсборо Уи то извивается и стелется, словно змея, то пиявкой приникает к уху ошеломленного старика. Зловеще угрожающий шепот гангстера вдруг срывается в визгливую скороговорку, и бессвязные истеричные причитания поразительно похожи то на бормотание попугая, то на всхлипы шакала. «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор», — заметил некогда Ю. Олеша.

Ассоциации с собакой, волком, шакалом, пожалуй, наиболее отчетливы в игре исполнителя. В один из моментов тишину сцены разрывает типичный волчий вой — гротеск Ломницкого дерзок до предела. С бульдожьей остервенелостью бросается Уи — Ломницкий на Бетти Дольфит — Н. Ольхину, почти достигает ее горла, но… здесь-то и становится особенно ощутим хозяйский поводок, он вдруг туго натягивается, {158} и собаке достается только перчатка, брошенная умелой рукой. Трактовка роли, ее сюжетный смысл развернуты в пластической метафоре: пес на поводке, фюрер — марионетка, подручный в позе главаря. Кто же хозяин, кому служит Уи? В отличие от спектаклей с Лебедевым, при Ломницком на первый план выдвинулся Дживола — Юрский. Он стал тем «хозяином», который, собственно, и вершит судьбы своих соратников, включая Артуро Уи.

Финальную реплику к зрителям («А вы учитесь не смотреть, но видеть…») Ломницкий начинает после большой паузы, тихо. Маску персонажа он «снимает» неторопливо, как бы отводя от себя кошмарный сон. Неузнаваемо меняется его лицо, актер словно сам потрясен тем жестоким уроком, который только что преподал зрителям. И здесь на губах его появляется улыбка, в добрых запавших глазах актера — огромное доверие к современникам, наполнившим зал, преданность художника своей высокой гражданской миссии.

Правомерны обе трактовки — и Лебедева, и Ломницкого: к обеим нетрудно найти исторические параллели и живых прототипов. Но польский актер укрупнил мысль о том, что там, где попрана демократия, в атмосфере подлых авантюр, на политическую арену неизбежно выплескиваются подонки общества, преступники, садисты, душевнобольные — шлак, издержки рода человеческого. Узурпировав власть, они становятся страшной угрозой для людей. К ним необходима беспощадность. Таков итог актера, во всем верного законам брехтовской публицистики.

Драматургия Брехта стала фактом жизни советского театра. Она в авангарде сегодняшних поисков и помогает формироваться одному из важнейших направлений театрального развития — традиции публицистического театра. Брехтовские спектакли двигают вперед искусство глубокого социального и политического смысла.

Уроки брехтовских спектаклей показали, что нелегко овладеть поэтикой «эпического театра». Но ни один из уроков не пропал даром. Каждый новый эксперимент, даже кончавшийся неудачей, приносил свои открытия. Их немало предстоит и в будущем: многие пьесы Брехта еще ждут своих режиссеров. Правда, вполне можно предположить, что и после достигнутых результатов где-то появятся спектакли, так сказать, долюбимовского уровня. Такие случаи в искусстве бывают.

{159} Опыт любимовского «Доброго человека…», ленинградской «Карьеры Артуро Уи» нуждается не в канонизации, а в развитии. Простое копирование приемов, как и всегда, заранее обречено. Любимов победил, не подражая спектаклям «Берлинер ансамбля», которые ставил сам Брехт. Не букве, а духу драматурга был верен советский режиссер. Ежи Кениг в цитированной статье писал о любимовском «Добром человеке…»: «Перед нами Брехт, обращенный к современной театральной стилистике и к современной эмоциональности, но совершенно иным, чем в “Берлинер ансамбле”; спектакль, ничего не повторивший из опыта “Берлинер ансамбля”, но поразительно близкий духу Брехта».

Советские постановщики постигают законы брехтовской поэтики. Их интерес к «эпическому театру» растет. Все отчетливее приметы режиссуры подлинно брехтовской. И дело, разумеется, не в числе безоговорочных удач, не в количестве постановок, завершенных по стилю. Их еще не так много. Главный сегодняшний итог в том, что окончательно доказаны огромные идейно-художественные возможности драматургии Брехта и его эстетической системы.