{160} Э. Капитайкин о студийности

Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоятельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры…

Вс. Мейерхольд

Дышит время… Мальчишка-Ведущий ловко приводит в движение натуральную стрелку несуществующих часов, Стрелка все ускоряет свой бег. Стремительный ритм времени подхватывают гитары, за ними — человеческие голоса. Актеры Московского театра драмы и комедии на Таганке показывают поэтическое представление «Антимиры» в постановке своего руководителя Ю. Любимова. Синтетическая {161} поэзия и синтетический театр. Оказывается, стихи Андрея Вознесенского можно читать в полный голос и шепотом, в одиночку и хором, сыграть и спеть, изобразить пантомимически и станцевать.

… Этот танец называется «стриптиз». На небольшой наклонной площадке в зеленых лучах прожектора обреченно, будто под угрозой, раздевается женщина. По обе стороны от нее мерно хлопают в ладоши безликие жадные зрители. Внезапно они резко оборачиваются к залу и превращаются в яростных обвинителей. Внимание! Женщина раздета до костей. Голая душа. Обнаженный нерв. Невыносимо, невыносимо! Человек в предчувствии атомных распадов, в пассивном ожидании новой Хиросимы, накануне гибели. Медленно возвращается тоскливая мелодия рок‑н‑ролла. Как слепые, топчутся на месте человекоподобные роботы.

Рок, рок — танец роковой…

Одну из главных ролей в спектакле играет своеобразная декорационная заставка. Рублевская мадонна в причудливом сочетании с птичьим профилем в шлеме — не то марсианин, не то фашистский штурмовик. Поэтическая метафора материализуется. Мир и антимир. Человек и античеловек. Красота и антикрасота. Любовь и антилюбовь. Театр громогласно объявляет такое соединение противоестественным, невозможным, недопустимым. «Все прогрессы реакционны, если рушится человек!..»

Антимир сатирически низводится до уровня соседа Букашкина «в кальсонах цвета промокашки», супружеской пары, вперившей стеклянные глаза в серый телеэкран, безголового президиума в некоем Доме литераторов, замусоленных денежных знаков, современного «Чайльд Гарольда», бьющего женщину ботинком под ребра, могучего племени клеветников, утомительного скептика, воинствующего мещанина. Антимир трагически преломляется в образе немых в магазине (их обсчитывают на каждом шагу, они все видят, все понимают и вынуждены молчать…).

Мир романтически возвышается до уровня народа, раз в году выбрасывающего на улицу все устарелое и отжившее, женщины, самозабвенно хлещущей по щекам подлеца, мозолистых рук плотогонов, художника — творца нового.

В спектакле нет актеров, играющих определенные роли антиголового литературного критика или бухгалтера Букашкина. Последних не изображают, о них рассказывают. Перед {162} нами лишь условно — Париж, Рим, Америка, Сибирь, большевистская партшкола в Лонжюмо, Петровская Русь. Существует только одно время действия — нынешний день и только одно место действия — внутренний мир современного человека.

Вознесенский на редкость близок молодым актерам с Таганки. Их связали необычайная душевная ранимость и чуткость к пошлости, жестокости, равнодушию, несправедливости, нервная юношеская угловатость выразительных средств, почти мальчишеское безоглядное презрение к идолам и кумирам, горячая бескомпромиссность в подходе к коренным проблемам времени, тяга к поэтическим символам, ассоциациям и обобщениям, к острым гротескным формам.

«Я» Вознесенского закономерно переплавилось в «МЫ» Театра на Таганке. Актеры выступили не только от имени поэта, но и от своего собственного имени.

«Антимиры» — спектакль не столько о современности, сколько о взглядах на мир современного молодого поколения.

Этот принцип идейного и художественного самораскрытия коллектива, пожалуй, еще сильнее проявился в двух других работах театра на первом году его жизни — «Десять дней, которые потрясли мир» по Джону Риду и «Добрый человек из Сезуана» Бертольта Брехта.

Уже стало трюизмом начинать разговор о «Десяти днях» с рассказа о волнующем «предисловии» театра к спектаклю. Но что делать, оно действительно волнует, настраивает на праздничный лад. Революционные песни из репродукторов. Красочные плакаты в стиле «Окон РОСТА». Грозные лозунги. Часовые, накалывающие твой билет, как пропуск, на штык. Красные банты в петлицах. Дощатый помост посреди фойе, а на нем четверо красногвардейцев поют лихие революционные частушки. Публика толпится, как на митинге. Похоже, театр пытается воссоздать напряженную и приподнятую атмосферу первых послеоктябрьских дней, стремится вовлечь зрителей в действие, эмоционально подготовить их к восприятию серьезной и сложной хроники Джона Рида. Но вот один из веселых куплетистов неожиданно прошелся по поводу публики, штурмующей подъезды Театра на Таганке, а другой что-то сказал вполголоса насчет «современных нигилистов». Сострил и заставил всерьез задуматься. Проведены злободневные параллели и аналогии. Иллюзия нарушена. {163} Актеры надели солдатские шинели и белогвардейские мундиры точно так же, как один из четырех красногвардейцев шутливо напялил маску деда-раешника. Это театральные костюмы. Маски не скрывают лиц современных молодых ребят. И соответственно — текст Рида не скрывает современного смысла, внесенного в спектакль исполнителями и постановщиком. Театр не играет, а изображает героев революции и ее врагов, смотрит на них как бы со стороны, с высоты нашего сегодня, открыто взвешивая все «за» и «против».

За цирковым премьером Керенским, каким его сыграл Н. Губенко, сыграл с юным задором и ироническим презрением, стоит реальный исторический опыт многих «временных» режимов, правительств и правителей, демагогией и фальшивыми посулами кравших власть у народа.

В фильме М. Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») герой встречается с отцом, погибшим в Великую Отечественную войну. Отец — почти его ровесник. Сыну важно понять, во имя чего такие же, как он, молодые парни шли на смерть, во что они так свято, всерьез верили. Актерам с Таганки важно осмыслить то, что воодушевляло народ России на революционную борьбу. И не только осмыслить, но, говоря словами Ю. Любимова, как бы пропустить через себя Октябрь и его героев.

Спектакли Театра на Таганке заставляют вспомнить иные азбучные истины. Но в наше время многие азбучные истины сильно упали в цене. Молодые актеры возвращают им первозданный смысл. Причем делают это прежде всего для самих себя и потом уже — для зрителей.

Может быть, поэтому коллектив сумел наиболее полно выразить свою индивидуальность в пьесе-притче Бертольта Брехта «Добрый человек из Сезуана», где такие прописные истины, как добро, человечность и справедливость, подняты до высоты философских и социальных обобщений.

Исполнители входят на сцену как будто не из-за кулис, а с улицы, из студенческого общежития, с молодежного диспута, от туристского костра. Без грима. Согнулась в три погибели — старуха. Надела котелок и черные очки — мужчина… Костюмы — самые разнообразные, вплоть до баскетбольных кедов на ногах у Ведущего. Звучат непритязательные «шлягеры» гитарных менестрелей. В отличие от «Антимиров» и «Десяти дней», здесь все сделано руками самих актеров: и музыка, и скупые детали оформления, и монтаж текста. И так {164} же, как в «Десяти днях», условные маски брехтовских персонажей не скрывают ни лиц, ни возраста, ни коллективных устремлений молодых исполнителей, Вместе с тем нельзя сказать, что они выступают только от своего имени. Нет, такие актеры, как З. Славина, Н. Губенко, А. Эйбоженко, И. Петров, И. Ульянова, И. Кузнецова, М. Полицеймако, на самом деле многократно перевоплощаются в брехтовских героев, отдают им все свои силы, нервы, мысли и одновременно — все это еще раз отдают зрителям. Знаменитый прием очуждения усложняется. Происходит своеобразная двойная отдача. Именно она и заражает, будоражит, заставляет не только сопереживать, но и, так сказать, соразмышлять вместе с героями, вместе с театром.

Б. Бабочкин верно заметил, что революционный пафос Брехта не передать только при помощи профессионального мастерства. Актеру надо еще нравственно вооружиться. Благодаря этому-то современному оружию спектакль «Добрый человек из Сезуана» стал началом нового театрального дела.

Можно сказать, что актеры Театра на Таганке порой еще ненавидят сильнее, чем любят. Но непроницаемые черные очки Шуи Та не могут скрыть добрых глаз Шен Те… Во имя добра и человечности молодые исполнители активно, изобретательно — ненавистью и иронией — борются в своих спектаклях с миром подозрительности, жадности, злобы и неверия. Активность ненависти и активность любви. Предельная ясность и бескомпромиссность позиции.

Конечно, при всем том — профессиональная незрелость. Отсутствие опыта. Разная степень актерской одаренности. Против этого трудно возразить.

Но оказывается, что и со средними, в массе, дарованиями и при нехватке профессионального опыта можно добиться того, что А. Д. Попов называл художественной целостностью спектакля, можно прийти к значительному идейному и эстетическому результату. Можно, если актеры воспитаны в принципах одной школы, связаны общностью взглядов на мир, искусство, способны творчески перевести материал пьесы на свой художественный и гражданский язык и являются не только более или менее талантливыми исполнителями замысла постановщика, а в каждой роли — полноправными соавторами спектакля. Речь идет не о том, чтобы актеры подменяли собой режиссера, Наоборот, {165} работы Любимова отличаются редкой художественной цельностью, продуманностью во всех деталях, графической четкостью режиссерского замысла и его воплощения. Суть дела в том очевидном факте, что здесь мыслит и действует не просто талантливый режиссер в окружении актеров, а коллективный художник, воспитанный в студийных условиях.

Студийность — одна из наиболее характерных черт театра двадцатого столетия, века режиссуры.

Еще в недавние годы эту аксиому всячески пыталась опровергнуть наша административно-театральная практика при посильной поддержке театроведческой науки. Студия становилась синонимом сборища заговорщиков-формалистов.

Единственный новый театральный почин предвоенных лет — молодой студийный театр, организованный в феврале 1941 года группой энтузиастов под руководством режиссера В. Плучека и драматурга А. Арбузова, — был обречен на смерть еще до рождения. Это была благородная, смелая, но в атмосфере догматизма и произвола безнадежная попытка искусственно воскресить трамовскую комсомольскую романтику.

Тот же конец закономерно ожидал и талантливые эксперименты первых послевоенных лет — студию кинорежиссера К. Воинова и студию «Романтики» С. Туманова. Здесь прошли хорошую школу многие современные актеры и режиссеры, но волей обстоятельств они так и не могли объединить своих усилий.

К концу сороковых — началу пятидесятых годов даже сам термин «студия» употребляли в отрицательном смысле. Характерно, что в первом томе «Очерков по истории русского советского драматического театра» (1954) глава «Студийные театры» расположена по неписаному ранжиру между статьями о сомнительных театрах комедии и сатиры и о формалистических направлениях в театре. Глава начинается верными словами, что «театральная студия, театр-студия, экспериментальная мастерская… служили для самых различных театральных начинаний, которые отличались друг от друга идеологической направленностью, эстетическими позициями и художественными достоинствами». Но в дальнейшем автор главы видит в студиях «монастырские кельи, отгороженные высокими стенами от общественной борьбы и жизненных интересов народа», где проповедовали «уход в особый мир {166} прекрасного». Патент на некую театральную благонадежность получили только несколько студий, выросших на основе творческих принципов Станиславского и отпочковавшихся от МХАТа.

Разумеется, были и «монастырские кельи», был и «уход в особый мир». Безусловно, существовали и будут существовать студии, способные и не способные стать театрами.

Вахтангов писал совету Первой студии МХАТа: «Художественное учреждение, не имеющее миссии… просуществует недолго»¹. Есть студии, рожденные гражданской потребностью сказать свое, новое слово о современности, и студии, созданные, по крылатому выражению Виктора Шкловского, «для изобретения будильников». Студии, в стенах которых ищут новые выразительные средства, чтобы глубже раскрыть новые стороны действительности, и студии, где учатся играть по готовым рецептам, выработанным в других студиях или в других театрах.

Но дело в том, что нельзя под одни и те же максималистские нормы подводить и опытную лабораторию, и сложившийся художественный организм. Нельзя внеисторически уравнивать студию 1914, студию 1924 и студию 1948 годов. Наконец, надо оценивать работу той или иной студии по реальному содержанию ее творчества, а не по формальным приемам, которые в ней вырабатывались.

Студия, как таковая, первоначально рождена потребностью режиссуры в эксперименте, в лабораторном опыте, в поисках новых форм и способов постановки и актерской игры, в проверке тех или иных приемов, в тренаже, в совершенствовании сценического мастерства. Были, естественно, и побочные мотивы, о которых откровенно писал Станиславский: «В каждом театре есть способные артисты, которым по тем или иным причинам не хватает работы в своем театре… Пусть же такие артисты и режиссеры идут в студию и ставят ряд спектаклей» (т. 6, стр. 30).

История нашего театра знает, по крайней мере, три типа студий: актерскую, режиссерскую, студию-театр. Типы эти соответственно связаны с именами Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова.

В начале века Мейерхольд записал в дневнике: «Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при “больших {167} театрах”. В ячейках (“студиях”) зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что “большой театр” не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско»².

Это сказано о себе, о своих вечных поисках театральной истины. Всю жизнь Мейерхольд непрестанно «демонстрировал свои идеи, принципы, искания», как писал о нем Станиславский (т. 1, стр. 285), осуществляя их с актерами различных направлений, школ, манер, индивидуальностей. Ему был чужд «большой, завершенный театр». При таком подходе каждый театр, которым руководил или в котором работал Мейерхольд, становился ячейкой, студией, экспериментальной мастерской. Более того, при таком подходе каждый спектакль Мейерхольда, по существу, требовал своей студии, своего сугубо индивидуального лабораторного опыта. Единственным исключением, убедительно подтверждающим правило, были традиционалистские постановки режиссера на Александринской сцене. Работу в «большом завершенном театре для публики» Мейерхольд совмещал с экспериментами диаметрально противоположного характера в Студии на Бородинской.

Он ясно отдавал себе отчет в том, что новый театр должны строить не только новые режиссеры, но и новые актеры. Подводя итоги работы студии на Поварской, Мейерхольд писал в статье «К истории и технике театра» (1907), что перед ним «предстала задача — не работать с актерами над воплощением репертуара, а еще только подготовить их к этой работе рядом бесед, рядом опытов, подготовить их лишь к восприятию аромата нового метода». Но студия — это не начальная школа сценического мастерства. Она должна иметь дело с уже более или менее подготовленными кадрами. Мейерхольд заключал в той же статье, что зародышем студии призвана стать театральная школа, но не в существующем ее виде, а поставленная так, «чтобы из нее родился театр, а следовательно, ученикам выход из этой школы один — или в новый театр, лишь ими создаваемый, или никуда»¹.

{168} Но до революции студия Мейерхольда оставалась «вещью в себе», «студией режиссера и его постановочной работы», как писал Станиславский (т. 1, стр. 285 – 286).

Программа условного театра практически не могла ни объединить коллектив единомышленников, ни воспитать нового актера, ни создать новое искусство. Не могла потому, что была лишена гражданской направленности, конкретного общественного содержания.

Во имя чего? На этот священный вахтанговский вопрос Мейерхольд пока давал туманный ответ в духе поэтов-символистов Вяч. Иванова или Андрея Белого.

Октябрь объединил цель и средства. Последовательная, бескомпромиссная программа массового публицистического агиттеатра оплодотворила и старую студийную концепцию Мейерхольда. Его театр стал вечной студией, из стен которой вышли многие действительно новые, современные советские актеры, настолько же различные по индивидуальностям, насколько разными были спектакли их гениального воспитателя.

Актерские студии, так же как и режиссерские, первоначально создавались для конкретных практических целей. Ни одна не мыслилась как будущий самостоятельный театр. «Согласно первоначальным планам и основным положениям при создании студий пополнение кадров редеющей труппы стариков являлось ближайшим их назначением, — указывал Станиславский. — Мы готовили и растили молодежь именно для того, чтобы пополняться ею и со временем передать ей все созданное нами дело. Короче говоря, студии являлись питомниками главного большего сада — Московского Художественного театра» (т. 1, стр. 382 – 383).

Из четырех студий МХАТа только Вторая студия выполнила возложенную на нее миссию и стала подлинным питомником своей «метрополии». Выполнила потому, что, по свидетельству самих студийцев, была школой по изучению системы Станиславского и не успела, не могла вырасти ни в экспериментальную студию, ни в самостоятельный театр.

По другому пути пошла Первая студия, созданная, как известно, для лабораторной проверки только что родившейся системы Станиславского, а также как резерв труппы «стариков» Художественного театра. Этот путь можно определить тремя словами: школа — студия — театр.

Михаил Чехов как-то назвал Первую студию «собранием верующих в религию Станиславского». Действительно, без {169} этой почти фанатической веры в могущество системы молодые актеры не могли бы отказаться от навыков, установок, привычек, полученных во время учебы и работы в Художественном театре, не могли бы заново пройти курс театральных наук. Им пришлось, в полном смысле слова, переучиваться. Можно сказать, что поначалу Первая студия была школой по выработке актерской техники театра переживания.

Но, кроме того, здесь учились не только совместно играть, но и совместно жить. Коллектив студии не только изучал «систему» — свою творческую программу, но и стремился следовать этическим принципам, которые исповедовал и проводил в жизнь его непосредственный руководитель Л. Сулержицкий. Для него театр никогда не был самоцелью. Здесь его прежде всего интересовал коллектив людей, совместно делающих доброе дело.

В докладе «Творческий метод МХТ‑2» Б. Сушкевич говорил: «Чему учил Сулержицкий и что осталось на всю жизнь нашего театра? Он учил “коллективу”… В театре нет неважного дела, каждое дело в театре — самое главное. Основное в театре — внимание к каждому человеку. Работа каждого человека — работа всего театра. Работа всего театра — работа каждого человека…»¹

В быту Первой студии и на ее крошечной сцене Сулержицкий следовал своей основной жизненной цели — единению людей на основе общего дела, общих идей, общего труда, на основе общей ненависти к несправедливости, насилию, мещанству.

«Школьное детство» учеников Сулержицкого и Станиславского кончилось со спектаклем «Сверчок на печи». Два года совместной жизни и работы спаяли студийцев единством сценической техники, интересов, душевной настроенности и мироощущения.

Техника психологического «оправдания» образа отлично помогала воссоздать тончайшие переживания «добрых маленьких людей».

Спектакль «Сверчок на печи» — это самовыражение Первой студии, ее автобиография. Молодые актеры интимно и тонко рассказали о себе, о радости совместного труда, {170} о художественной и нравственной сплоченности, о человеческой доброте.

Такой момент наступает в жизни каждой студии, уже переставшей быть школой и еще не ставшей театром. Достаточно вспомнить вахтанговскую «Принцессу Турандот» или позднейшие студийные спектакли «Город на заре» Арбузова и Плучека, «Вечно живые» в «Современнике», «Добрый человек из Сезуана» в Щукинском училище. Каждый из этих спектаклей — исповедь его создателей.

Но может ли студия не останавливаться на уже достигнутом, а развиться в театр? Может ли преодолеть определенную ограниченность тематики и средств выражения? И не исчезнет ли со студией органическое единство коллектива?

Все эти вопросы встали в свое время и перед Первой студией Художественного театра.

Сегодня часто цитируют название знаменитой статьи Вахтангова «С художника спросится…», порой не обращая внимания на ее эпиграф: «С художника спросится, когда придет гость, отчего он не наполнил светильники свои елеем». Эпиграф взят из сборника Вяч. Иванова «По звездам», да и вся статья написана языком «Книги о новом театре». Только Октябрь мог оборвать цитату… Именно революция принесла на смену скромной студийной задаче «лицом к своему производству» (Сушкевич) новый девиз: «Лицом к жизни, лицом к действительности».

Это объективное требование времени лучше других осознал и принял Вахтангов. Он оказался наиболее последовательным учеником Сулержицкого, логически продолжил его проповедническое искусство. В только что названной статье Вахтангов утверждал: «Если художник хочет творить “новое”, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить “вместе” с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним…» Слова выспренны, но их смысл предельно конкретен.

Абстрактная студийная тематика начала наполняться общественным, жизненным содержанием. Это новое содержание неизбежно диктовало и новые формы, новые выразительные средства. Доброе и трогательное искусство студии начало превращаться в тенденциозное искусство театра. Мейерхольд говорил, что Вахтангов воспринял революцию прежде всего эстетически (творя не для народа, а вместе с ним).

{171} Грандиозная тема освобождения человека из пут деспотизма, мещанства, религиозной ограниченности оборачивалась для деятелей искусства также задачей освобождения личности художника. «Оправдание образа» в определенных случаях сменялось «оправданием форм», отношением к образу.

Пьеса как материал для театра; современность, диктующая театру активное отношение к материалу; театральный коллектив на данном этапе своего развития — таковы, как известно, «три кита» идейно-эстетической программы Вахтангова. Осуществить эту программу на практике означало: изжить студийную замкнутость; разрушить канонизированный стиль актерской игры, выработанный в лабораторных условиях; и вместе с тем — хранить духовное единство, коллективное мироощущение, воспитанное студией.

Работая над «Эриком XIV» Стриндберга, Вахтангов, подобно Мейерхольду, считал, что «форма для каждого спектакля должна быть специфической, настолько специфической, что каждый спектакль должен требовать своей студии…» Об этом вспоминал Сушкевич в упомянутом докладе. В парадоксальной мысли Вахтангова заключен глубокий смысл.

На заседании художественного совета МХТ‑2 19 мая 1928 года, отвечая на многочисленные упреки по поводу «неопределенности творческой линии» театра, Сушкевич говорил:

«… У нас многообразное лицо, которое зависит от постепенного роста театра. Нашим лицом был “Сверчок” — нашим лицом был и “Эрик XIV” и “Гамлет”, в свое время нашим лицом была “Блоха”. Растут наши художественные потребности, наши возможности — и в нашем лице происходят изменения.

Еще говорили, что наше лицо различно при различных постановках. Так я вам на это отвечу, что нельзя ставить “Каина” формой “Вишневого сада”, нельзя ставить “Вишневый сад” формой “Ревизора”… Особый подход к каждому автору у нас есть, и это особенность нашего лица. Когда потеряем это, когда установим единую форму для всех спектаклей, тогда действительно можно сказать, что мы потеряли наше лицо…»¹

{172} Студия неизбежно ограничена канонами единой сценической техники, единого стиля, суммы приемов. И соответственно — определенным репертуаром, определенной тематикой.

Театр, родившийся на фундаменте коллектива, идейно сплоченного студией, предполагает уже гораздо большую широту жизненного и творческого кругозора, идейное и художественное многообразие.

Здесь круг замыкается. Непрерывное движение вперед требует постоянных поисков, опытов, экспериментов. На помощь снова приходит студия.

В начале двадцатых годов группа юных выпускников школы Малого театра во главе с режиссером Ф. Кавериным организовала студию, искренне желая развить, углубить и сблизить с современностью искусство своих учителей. В таких значительных для своего времени спектаклях, как «Похождения Бальзаминова», «Кинороман» Г. Кайзера, «Без вины виноватые», «Уриель Акоста», «Трус» А. Крона, Каверин и его товарищи довели принцип сочной типизации, свойственный лучшим мастерам Малого театра, до предельной остроты социальной сатиры и философской трагедии.

Вот как определял стиль студии ее руководитель: «Это — стиль большой внутренней искренности и убежденности, стиль здоровой психологии, но без психоложества и серости, почему-то часто связывающихся с темой о живом человеке»².

Студийцы заранее отбросили мысль о создании еще одного маленького Малого театра, но в конечном итоге не поступились его лучшими традициями. Поначалу были у них и эпатаж, и обнаженная ироничность, и «игра в игру». Но молодые актеры за годы совместной работы приобрели и многие из качеств старших мастеров: психологическую тонкость и достоверность переживания, музыкальную выразительность речи, пластичность жеста.

Малый театр, однако, решительно порвал со своим детищем, не воспользовался его бескорыстной помощью, его интересным опытом.

Для студии Ф. Каверина этот разрыв в результате оказался губительным. Думается, что и Малый театр, при всем благополучии его дальнейшего пути, в чем-то обеднил себя, {173} зачеркнув одно из возможных направлений в своем творчестве.

Формула школа — студия — театр не является математически точной. К примеру, студия Каверина развивалась по схеме школа — театр — студия — театр, а Любимову удалось совместить в училище имени Щукина учебные и студийные задачи. Каждый художественный организм развивается по-своему. Но переход от студии к театру для всех одинаково труден и опасен. Ломка голоса часто грозит его потерей. «Будем опасаться слишком ранней стилевой стабилизации и преждевременного установления так называемого “своего творческого лица”, — писал Хмелев. — Как часто под словами “собственное творческое лицо” понимается повторение отдельных счастливо найденных приемов и приемчиков, назойливо переходящих из одного спектакля в другой. Пусть перед нашими глазами всегда будет печальный поучительный пример некоторых “молодых” московских театров, где это явление приняло форму бесконечной эксплуатации первого успеха театра, паразитического существования на инерции этого успеха…»¹

Говоря так, Хмелев опирался прежде всего на собственный опыт.

Как вспоминает В. Комиссаржевский в книге «Хмелев за режиссерским столом», окрыленный успехом первого спектакля «Не было ни гроша, да вдруг алтын», режиссер стал нетерпеливо форсировать профессионализацию своей студии. И она начала быстро превращаться в серенький «правдивый» театр, в «тысячное издание МХАТа».

В. Комиссаржевский приводит выдержки из протокола знаменитого ночного заседания студии, на котором молодые актеры впервые сказали своему руководителю беспощадную правду. Хмелев был потрясен. Но, к его чести, он не только принял все справедливые упреки, не только вернулся к исходным студийным задачам, но и в значительной степени укрепил коллективность творчества в студии и в родившемся на ее основе Театре имени Ермоловой.

Опыт Хмелева поучителен сегодня, когда тот или иной новый театр все чаще превращается в синоним нового главного режиссера. Безусловно, крупный художник, со своей темой и {174} эстетической программой, силой таланта и творческой волей способен объединить разношерстный коллектив, сделать его со временем своим единомышленником. Но, как писал Олег Ефремов, актер для таких режиссеров — «лишь один из компонентов спектакля наряду с живописью, музыкой, мизансценой, ритмом, только одна из красок в палитре, пользуясь которой они живописуют мир. Пока коллектив объединяет их творческая воля — он действует как единое целое. Не будет этого скрепляющего начала — и театр распадется на интересы отдельных актеров, разрозненные и недружные»¹.

Вероятно, поэтому Николая Охлопкова, например, не так уж волнует, что только несколько актеров руководимого им театра являются его полноправными творческими соратниками, а остальные, по существу, — лишь исполнители режиссерских требований. Поэтому у него, как, впрочем, и у многих других режиссеров, могут работать выпускники и школы-студии МХАТа, и вахтанговского училища, и школы Малого театра.

Многие крупные художники по разным причинам вынуждены вместо строительства собственного дома заниматься перестройкой чужого, переделывать его «по образу и подобию своему».

Некоторые из современных театральных руководителей, такие, как Г. Товстоногов, А. Эфрос, Б. Львов-Анохин, применяют в своей повседневной практике отдельные студийные принципы и методы.

Например, Товстоногов, путем конкурсного отбора, на три четверти обновил труппу Большого драматического театра. Он стремится воспитывать союз людей с едиными художественными взглядами, с едиными принципами в искусстве и на репетициях, и на специальных «творческих средах», на которых коллектив обсуждает «насущные вопросы жизни театра, вопросы общего языка, вопросы творчества и этики»². Но в то же время Товстоногов с горечью повторяет известные слова Немировича-Данченко о том, что «жизнь в театре есть непрерывная борьба с компромиссами». Крупный мастер настойчиво добивается организации экспериментальной студии при своем театре, упорно говорит о необходимости {175} создать опытную мастерскую для начинающих актеров и режиссеров при Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии.

Сегодня рождение нового театра — явление довольно редкое. Театры не рождаются, а организовываются. Актерские коллективы не создаются, а формируются административным путем. Периферийные театры ежемесячно объявляют открытые конкурсы на замещение вакантных должностей Джульетты или Сергея Серегина, резонера или комической старухи. В лучшем случае актеров подбирают по степени дарования, по амплуа, в зависимости от определенных репертуарных потребностей. Есть и худший случай. В тот или иной Юрьев день актеры, подобно футболистам, с легкостью необыкновенной переходят из города в город, из театра в театр. А режиссеров, сверх того, подобно хозяйственникам, нередко «бросают» на прорыв, в разваливающееся театральное дело.

«Что он Гекубе?! Что ему Гекуба?!» Где уж тут говорить о творческом единомыслии?! Где уж тут соотносить высокие принципы Станиславского с повседневной театральной практикой?! О какой общности художественных, нравственных и идейных критериев может идти речь…

К счастью, жизнь не стоит на месте. Все чаще звучат свежие и смелые голоса.

Рост общественной активности, гражданского самосознания после XX и XXII съездов партии сказался и на театре.

Особенно примечательно, что сегодня начинают рождаться не только современные актеры и режиссеры, не только современные спектакли, но и новые театральные коллективы.

У отважного Театра на Таганке были близкие предшественники, есть и соратники.

Молодой театр-студия «Современник», несмотря на многочисленные трудности, с подкупающей прямотой и последовательностью строит свой собственный дом на фундаменте единой веры в жизни и в искусстве.

Вот уже несколько лет небольшую комнату в шестом этаже Центрального Дома культуры железнодорожников заполняют тридцать-сорок зрителей (это называется аншлаг), для которых молодые актеры — студенты, инженеры, рабочие рассказывают трагическую и светлую историю шофера Пронякина в собственной инсценировке повести Г. Владимова {176} «Большая руда» (постановка Я. Губенко). Талантливый режиссер упрямо предпочитает «готовым» театрам самодеятельные коллективы энтузиастов. Весной 1965 года он уже с новыми друзьями — студентами Московского энергетического института — показал поэтическую композицию Беллы Ахмадуллиной по рассказам Юрия Нагибина «Чистые пруды».

Самодеятельные актеры, впервые вышедшие на сцену, — профессиональны без скидок.

«Казалось, уже столько раз в кино и театре показывали проводы на войну, — пишет театральный обозреватель “Недели” Жихарев. — А тут буквально “голыми руками” режиссер строит сцену: двумя незащищенными рядами мальчишки и девчонки идут на вас и нестройными голосами поют “Идет война народная…” И больше ничего не происходит, не гремит, не светится, но мысль о войне пронзает вас насквозь, и сердце сжимается от боли.

Образ-метафора ставит перед исполнителями необыкновенно сложные творческие задачи: лишенный всех вспомогательных средств, актер должен создать характер лишь через общение с партнерами… В “Чистых прудах” — яркие характеры…»¹

Вчерашние выпускники школы-студии МХАТа — актеры разных московских театров создали экспериментальную студию, где в свободное от постоянной работы время, на пустующих площадках окраинных клубов, «кровью сердца» играют антивоенную сатиру Карела Чапека «Белая болезнь» (режиссеры Е. Радомысленский и Г. Ялович). Они пытаются совместить психологическую правду бытового театра с откровенной тенденциозностью политического плаката.

Подобно московским коллегам, группа ленинградских актеров, возглавляемая молодым режиссером Е. Шифферсом, объединилась для постановки современной трагедии Жана Ануя «Антигона». Смысл спектакля определяет образ маленькой храброй Антигоны, созданный О. Волковой. Актриса говорит о героическом вполголоса, без ложного пафоса и романтической приподнятости, но при этом не теряет возвышенной поэтической интонации. Ее Антигона в равной степени принадлежит и Аную и Софоклу. Она сомневается, иронизирует, отчаивается, но идет на смерть по глубокому внутреннему убеждению, во имя духовной свободы человека.

{177} Самодеятельные актеры студенческого театра МГУ избрали политический памфлет Брехта «Карьера Артуро Уи» и метят звериными масками мещанина, волею обстоятельств попавшего на гребень исторической волны. Внутри «мюзик-холльного шумного мира», талантливо воспроизведенного режиссерами спектакля С. Юткевичем и М. Захаровым, «легко и безмятежно, без всяких треволнений существует себе босяк Артуро Уи (В. Зобин), хлипкий подонок-рецидивист, ленивый и меланхоличный. Бездельник и шалопай, этот гаденыш всегда готов при случае вновь свершить свою кровавую карьеру. Мы безошибочно узнаем в нем одного из тех молодых, начинающих фашистиков, которые зреют и в наши дни, неважно где — в Мюнхене или в Техасе…»¹

«Костер исканий» разгорелся и на театральной периферии. Много вечеров подряд в сезон 1964/1965 года выпускники театрального факультета Таллиннской консерватории разыгрывали философскую притчу Бернарда Шоу «Назад к Мафусаилу» в зале заседаний Союза писателей Эстонии. Свой смелый опыт их педагог и руководитель, один из крупнейших современных советских режиссеров Вольдемар Пансо назвал «Комнатным театром». Одновременно его ученики выступали на сцене театра оперы и балета «Эстония» с синтетическим спектаклем «Вестсайдская история». Судя по всему, студийный эксперимент удался. «Комната» стала тесной. Курс Пансо во главе со своим воспитателем положил начало новому делу — Театру юных зрителей.

Своеобразной «театральной Меккой» Прибалтики стал в последние годы театр небольшого литовского города Паневежиса. В его репертуаре по шесть-восемь лет живут такие «трудные» спектакли, как «Макбет», «Гедда Габлер», «Иванов», «Смерть коммивояжера», «Поднятая целина». Живут, благодаря, прежде всего, подлинно творческой студийной атмосфере, ансамблевости коллектива. Художественное и этическое единство театра заложено в нем от рождения. Все его актеры, без исключения, выросли и растут здесь, в Паневежисе, в студии под руководством главного режиссера И. Мильтиниса. «Он воспитывает своих актеров. Во-первых, в плане художественном, методологическом. За двадцать лет в театр не был принят ни один актер, воспитанный “на {178} стороне”… Во-вторых, и в плане этическом. Здесь все ведущие актеры могут работать и работают осветителями, ведают музыкальным оформлением, участвуют в массовках студийных спектаклей…»¹

«Лучафэрул» по-молдавски значит «восходящая звезда». Кишиневский театр носит это поэтическое и ко многому обязывающее название по праву. Несколько лет назад посланцы Молдавии — воспитанники национальной мастерской Театрального училища имени Щукина — организовали свой молодежный театр, который ныне стал известен далеко за пределами республики.

Критика единодушно отмечает самоотверженную увлеченность коллектива искусством, его удивительную сплоченность, на редкость развитое чувство локтя.

«Интересная деталь: одному из актеров “Лучафэрула” было решено присвоить почетное звание. Он отказался, потому что считал себя не вправе выделяться среди товарищей по сцене… считал, что его заслуга — это заслуга всего коллектива…

Коллектив! В нем нет “звезд” и безымянных актеров “на выходах”, нет главных и второстепенных ролей: всему придается равно серьезное значение…»²

Одно логически вытекает из другого. В любом спектакле театра отчетливо выявлено, ради чего он поставлен, что хочет сегодня сказать зрителю молодой коллектив.

В мае 1964 года «Комсомольская правда» рассказала о рождении нового художественного организма — Воронежского ТЮЗа. Его создали выпускники студии при Ленинградском театре юных зрителей. Определенным итогом первого года коллективного творчества явился спектакль «Джордано Бруно» по пьесе ленинградского актера О. Окулевича (постановщики Б. Наравцевич и К. Грушвицкая).

«Пьеса сильна своей искренностью и чистотой, — писал критик К. Щербаков. — Вам очевидно, насколько был сокровенен для молодого автора образ Джордано Бруно, как жизненно важно было ему написать о человеке, готовом взойти на костер за идею, во имя поисков истины. Хорошо, когда именно такой образ живет в сердце художника; еще лучше, {179} когда он зажигает целый коллектив, молодежный коллектив, а актерский ансамбль воронежцев, средний возраст которого никак не больше двадцати двух — двадцати трех лет, “вписался” в пьесу с редкой органичностью… Скажем, Павлу Маштакову не очень удаются философские монологи Джордано. Но его стойкость, верность делу, бескомпромиссность он играет по-настоящему, так, что вы понимаете: не вдруг, не по прочтении пьесы задумался актер над всем этим; нет, это вызревало где-то внутри, требовало выхода, а пьеса только подлила масла в огонь…»

Каждый из исполнителей выразил себя в спектакле «Джордано Бруно» с предельной искренностью и прямотой, каждый, так сказать, пропустил через себя проблему нравственной ответственности человека, гражданина, художника…

Все эти совершенно разные театральные начинания вызваны общественной, гражданской потребностью сказать зрителям свое, не похожее на других, осознанное и выстраданное слово о современности. Здесь нет места равнодушию, скепсису. Здесь не работают по штатному расписанию, а каждый вечер искренне, страстно, с полной самоотдачей, не стесняясь высоких слов, не чураясь патетики и вместе с тем не забывая о словах простых, высказывают свое отношение к жизни, выражают свои симпатии и антипатии.

Трудно сказать, как сложится судьба любимовского театра, театра В. Пансо, Экспериментальной студии молодых актеров, Воронежского ТЮЗа. Будут у них, конечно, свои болезни роста, свои противоречия, свои ошибки. Эксперимент не бывает без риска. Но благородное дело, начатое ими, не должно, не может, не имеет права остаться без последствий и без последователей.

Вероятно, не случайно Вахтангов требовал, чтобы Первая студия непременно «созидала подобные ей молодые коллективы», и сам создавал новые студии. Он представлял себе театральную систему будущего в виде группы больших театров — «метрополий», окруженных многочисленными «ячейками»-студиями, экспериментальными лабораториями режиссеров и актеров, которые потом в свою очередь станут театрами.

И Станиславский, и Вахтангов, и Мейерхольд видели в студийности обновляющую силу театрального развития, радикальное средство для того, чтобы театр всегда шел в ногу со временем.