Традиция — это процесс

Как эстрадно-цирковое обозрение на злободневные политические, бытовые, театральные темы писали «На всякого мудреца довольно простоты» и день ото дня переписывали в начале двадцатых годов Сергей Третьяков («вольная композиция текста») и Сергей Эйзенштейн («сценарий и монтаж аттракционов»). Ни одно представление в Передвижной рабочей труппе Московского Пролеткульта (сокращенно — «Перетру») полностью не повторяло предыдущего (надо ли говорить, что не было даже случайных совпадений и с Островским). Как-то раз из-за обилия новых реприз спектакль затянулся до двух часов ночи, так что под занавес актерам пришлось повиниться публике:

Мы «Мудрецом» попали в точку. Аллаверды, аллаверды. Вы нам простите эту ночку. Аллаверды, аллаверды.

Пародируя рекламу галош, — от рекламы тогда отбоя не было, — актеры напевали и такой, например, куплет:

Иуда — коммерсант хороший. Аллаверды, аллаверды. Продал Христа, купил галоши. Аллаверды, аллаверды.

Куплеты исполнялись на свадьбе Мэри Мак-Лак (в нее преобразилась Машенька, племянница Турусиной), поскольку эта девица выходила тут замуж за Курчаева. Впрочем, Курчаева изображало трио гусар-травести, действовавшее синхронно, как один человек. С невозмутимой одинаковостью {189} три врангелевских гусара выделывали свои сальто и кульбиты. Наличие трех женихов при одной невесте дало повод авторам спектакля, перевернув мотивировку, устроить свадьбу на магометанский лад, во главе с муллой. Так появились куплеты «аллаверды».

Эстрадно-цирковая эксцентрика пронизывала спектакль-обозрение от начала до конца. Актеры Языканов и Юрцев вели пролог в костюмах белого клоуна Жоржа и рыжего, им подыгрывали еще четверо рыжих — «униформа». Потом, в спектакле, оба клоуна изображали Жоржа Глумова и его мать.

С зонтиком в руке, облаченный во фрак и цилиндр, подымался по проволоке на балкон «человек в маске» (так назывался здесь Голутвин); в этой роли выступал актер Григорий Мормоненко — известный в будущем кинорежиссер Александров.

Княгиня Салон (бывшая Турусина) была полуголой (роль играл актер Гоморов), грудь прикрывали два абажура из цветных стекляшек, с выключателем посередине. Когда княгиню одолевали страсти, актер трогал выключатель, лампочки зажигались. Широкая юбка-кринолин довершала наряд. В юбке имелись карманы-клапаны. Иногда приживалки — девка-чернавка и бабка-керенка — прятались в испуге под барынину юбку, их лица опасливо выглядывали из этих карманов.

— Дайте чаю со сгущенной молокой! — требовала Турусина, и входил ее «человек» Григорий, он же «человек» Мамаева и Крутицкого.

Актер Михаил Эскин, игравший этого строенного персонажа, работал, как сообщала афиша, «у ковра». Также голый по пояс, он держал на лбу перш с круглым подносом, уставленным батареей баночек «нестли». Под внятный театральный шепот партнеров: «Мишка, Мишка, осторожней, Мишка!» — он медленно надвигался на зрителей, спотыкался, подхватывал падавший перш… Как ветром сдувало первые ряды зрительного зала.

Понятно, тревога оказывалась напрасной: поднос был прочно прибит к першу, пустые банки повисали на веревочках.

Можно добавить, что действие на сцене перебивалось демонстрацией трюкового фильма с участием тех же персонажей. Они как бы переходили со сцены на экран и обратно. {190} На этот спектакль шли не для того, чтобы знакомиться с Островским. Названием-пословицей сходство исчерпывалось. С тем же успехом спектакль мог получить название другой классической пьесы. Островский был взят для пущего эпатажа. Как раз только что, в апреле 1923 года, Луначарский бросил призыв: «Назад к Островскому!»

— А, вам нужны Островские? — озорно улыбнулся про себя Эйзенштейн. — Получите, пожалуйста.

И слова Луначарского моментально вошли в текст представления. М. Штраух тащил кого-то за полу, надсадно вопя:

— Назад! К Островскому!..

Сходным образом ответил на призыв Мейерхольд. В 1924 году он показал «Лес».

Не случайно на чествовании Мейерхольда в Большом театре был сыгран отрывок из не готового еще «Мудреца» — «Жоффр в поход собрался!»¹. В ту пору, когда имажинист Вадим Шершеневич делал полушутливый, полускандальный доклад на диспуте «Мейерхольд — опиум для народа», Эйзенштейн демонстрировал творческую преданность идеям театра революционной публицистики.

Эйзенштейн меньше всего хотел надругаться над классиком. Он не был уверен в правоте Луначарского. Смельчаку-режиссеру было от роду двадцать пять. Его «Перетру» нуждалась в веселом и остром обозрении на темы дня. Потому Мамаев из комедии Островского превращался то в близко-звучного Мамилюкова-Проливного, зарящегося на Дарданеллы, то в лорда Керзона — роль играл Максим Штраух в костюме белого клоуна. Рыжим клоуном был генерал Жоффр (бывший Крутицкий); на его коротких атласных панталонах с кружевами крупно выделялись две первые буквы фамилии: ЖОффр. Клоуны пели куплеты:

Под лапой лорда Керзона Вся Индия истерзана, Ах, Индия, жемчужина Британии!..

Эстрадно-цирковая эксцентриада действительно превращала спектакль в монтаж аттракционов.

— Я выйду из себя и полезу на рожон! — негодовала Мамаева. Вера Янукова, игравшая Мамаеву, решительно сбрасывала {191} с себя одежду и, оставшись в трико телесного цвета, лезла на высокий перш, который держал на груди ее партнер.

Происходила «реализация метафоры»: сказанное утрачивало привычный переносный смысл и понималось буквально.

Чисто эстрадная публицистика этой пары ежевечерне обновлялась — после летучих репетиций у Эйзенштейна и Третьякова. Аттракционы не были неизменны: репризы, а то и целые диалоги менялись в зависимости от телеграмм утренних газет.

В заключение спектакля раздавался залп под местами для зрителей: публику просто выгоняли, делать ей тут было больше нечего.

По этому поводу Эйзенштейн замечал, что для утилитарного театра важны все способы воздействия: «Удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей»¹.

Что касается «Сверчка на печи» — это была инсценировка святочного рассказа Диккенса в Первой студии МХАТа, один из программных спектаклей психологического театра.

Традиция «Сверчка» не прерывалась на нашей сцене. Приемы «воздействия» эйзенштейновского «Мудреца» и ряда близких ему спектаклей двадцатых годов воскресают на сегодняшней сцене явочным порядком. И претворены они режиссурой наших дней в новом, собственном содержании театральной публицистики.

Да, это они напоминают о себе, скажем, в эпизодах спектакля «Десять дней, которые потрясли мир», ныне идущего в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Трое «от театра» наставляют винтовки на публику и, не дав ей опомниться, палят. Поневоле станешь смотреть на сцену с настороженным вниманием. Винтовочный залп обозначает начало сценического действия, как залп под местами для зрителей заканчивал действие «Мудреца».

Примеров «реализации метафор» несколько в эпизоде «Допрос Джона Рида». При словах «дело разбухает» три папки с бумагами пухнут, раздуваются на глазах у публики при полном равнодушии охраняющего их полисмена. «Дело» принимает угрожающий оборот — говорит театр на языке {192} условной и вместе с тем предельно наглядной и понятной образности.

— Джон Рид, мы вышли из себя, — негодуют трое сенаторов на допросе.

Они вылезают из своих пышных мантий. В воздухе повисают их внушительные береты (вделанные в судейские кресла). Сенаторы остаются в исподнем, тщедушные, ничтожные. «Разоблачение» происходит во всех смыслах слова, и все эти, так сказать, смыслы помогают один другому, служат разоблачительным задачам сатирического целого.

Но режиссер Ю. Любимов, автор спектакля, ничуть не копирует однажды найденные «приемы». Он подчиняет их собственному содержанию, по-своему поворачивает, дает в ряду других, самодобытых и новонайденных.

Тот же эпизод, где сенаторы у Любимова, как Мамаева у Эйзенштейна, «выходят из себя», сродни и гениальной сцене облачения папы Урбана VIII в брехтовской «Жизни Галилея» на сцене театра «Берлинер ансамбль». Сухонького человечка, пока он дает аудиенцию кардиналу, постепенно облачают в каркас одеяний, приличествующих папе римскому, и к концу эпизода папа становится почти монументальным. Разоблачение предшествует облачению, и опять-таки в полном смысле слова — в буквальном и в фигуральном. Сценическая метафора, таким образом «остраненная» Брехтом, получает особую силу воздействия.

А если идти еще дальше путем образных ассоциаций, как не вспомнить подобное «остранение», ход от обратного, в ранних стихах Маяковского, где перевернут привычный порядок того, что с чем сравнивается:

Фокусник рельсы тянет из пасти трамвая.

Рельсы не тянутся в пасть (как написалось бы по принятому), их вытягивают из пасти. Это примерно то же, как если бы ленту Чаплина, где голодный бродяга уплетает макароны с таким аппетитом, что они сами со свистом влетают ему в рот, прокрутить сзаду наперед, и макароны с тем же свистом вылетали бы изо рта.

О Маяковском думаешь на спектакле Любимова прежде всего и после всего. Когда Н. Губенко легко взбегает на плечи партнера и, стоя так, держит речь от лица изображаемого {193} им Керенского, — это ведь не только цирковое антре с оглядкой на «Мудреца», это еще и сатирический портрет Керенского из октябрьской поэмы «Хорошо!». Персонажи плакатов РОСТА движутся в «театре теней», в других местах «Десяти дней…». В эпизоде «Прыг-скок» образ его величества Капитала олицетворен кукольной маской Черчилля, демагоги-соглашатели поют куплеты на манер сатириков цирковой арены — и снова дело не только в сходстве с эксцентрикой публицистического агиттеатра, с его фееричной зрелищностью, с его цирком и фейерверком, а прежде всего в сходстве мотивов содержания театрального творчества.

Притом было бы донельзя странным восстанавливать сегодня хотя бы того же «Мудреца» в его первозданном виде. Время ушло, новые времена несут новое содержание, оно требует своей, им рождаемой выразительности, — словом, казалось бы, такая мысль и в голову никому не придет.

Действительно, «Мудреца» не возобновляли. Но несколько лет назад реставрировали другой спектакль той поры, и опыт оказался в своем роде поучительным.