{180} Д. Золотницкий За живой и мертвой водой о комедийной режиссуре

Все жанры хороши, кроме скучного.

Вольтер

Все жанры хороши, кроме скучного и несовременного.

Белинский

Самостоятельность содержания

В обиходной терминологии театра продолжается пора веселой сумятицы. Разделению поэзии на роды и виды приходит конец. Редко какой автор назовет свою пьесу просто драмой, просто комедией. А если назовет, его поправят. К драме ли, к комедии, все равно, на афише прислонится и {181} еще какое-нибудь словцо — не то пояснительное, не то подрессоривающее: народная, героическая, лирическая, сатирическая, романтическая, сентиментальная, а то и сразу: народно-героическая, лирико-романтическая или что-то другое в том же духе.

Особенно комедия сама себе не хозяйка. Так уж повелось,

что ее без спутников и выпускать рискованно.

Маяковский сказал это о луне. Нынче, во времена групповых космических полетов, шутка по-новому свежа, по-свежему злободневна. К вопросам театра поэт ее не относил. Но она, видать, причастна и к комедии. Сам Маяковский не иначе как подтрунивал над привычной словесностью подзаголовков, когда называл своего «Клопа» феерической комедией, а «Баню» — драмой с цирком и фейерверком. Все же его подзаголовки больше говорят об авторском подходе к показанному и о способе показа, чем многие и многие сопряженные понятия. Подзаголовки Маяковского прямо адресованы театру, режиссеру, требуют сценического зрелища. «Мистерию-буфф» ее автор предлагал рассматривать как героическое, эпическое и сатирическое изображение эпохи. Из многообразия жанровых признаков пьесы Маяковский не любил выделять какой-нибудь один, ведущий: его подзаголовки помогают постигнуть творческую идею автора, индивидуальный стиль.

В жанровой «оценке» пьесы, в предпочтениях и оттенках внутри нее театр может — иногда не без потерь — разойтись с драматургом. Таких случаев сколько угодно в прошлом и настоящем.

«Вишневый сад» казался Чехову комедией, а Художественному театру драмой. Пересмотр авторской жанровой оценки произошел на сцене решительный. Но при этом спектакль остался абсолютно чеховским по своей поэтике, по стилю. Скажем, эпизоды, где Гаев дает нищему золотой или где Пищик выпрашивает у Раневской в долг двести сорок рублей, на премьере тревожили и трогали зрителей, заставляли еще сильнее сострадать добрым, милым, беспомощным героям. В новейшем возобновлении «Вишневого сада» на сцене МХАТа те же эпизоды вызывали в зале резвый {182} смешок. Что же, театр приблизился к драматургу? Проникся большим, чем прежде, историзмом? Стал современнее? Нисколько. Просто растерял поэтические находки прошлых дней, разрушил атмосферу пьесы и стиль Чехова.

В «Лесе» Мейерхольд гениально усилил жанровые признаки комедии; хохот не умолкал в зрительном зале. Мало того. В знаменитой сцене Аксюши и Петра на гигантских шагах метафорически вырастала утверждающая тема, тема «горячих сердец». И все-таки стиль Островского был «преодолен» сокрушительным штурмом. «Пеньки дыбом» — это название одного из эпизодов спектакля в высшей степени приличествовало системе образов мейерхольдовского «Леса», но имело не много общего со стилем пьесы, подвергшейся режиссерской инсценировке.

Называя «Вишневый сад» комедией, Чехов не беспокоился, что так уже были названы столь разные по жанровым признакам вещи, как «Женитьба» и «Ревизор», «Нахлебник» и «Доходное место», «Смерть Пазухина» и «Плоды просвещения». Русская классическая комедия серьезной была всегда. Но с десятилетиями она грустнела, хотя и не выражала этого сопроводительными подписями под названиями.

История русского смеха еще не написана. Между тем вопрос о содержании смешного важен.

Трагически разочарованным Чацким покинул русскую сцену герой «высокой» комедии, и у Гоголя единственным честным, благородным лицом остался смех, у Щедрина — беспощадное остроумие, «относящееся к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым». Смех растерял своих союзников среди непосредственных участников действия. Он стал одной стороной идейного, нравственного, драматического конфликта, другой же стороной — все персонажи комедии, взятые вместе. Так было и в «Ревизоре», и в комедии «Свои люди — сочтемся», и в «Смерти Пазухина»…

Комедия то и дело оборачивалась псевдонимом трагедии, а на сцене псевдоним неизбежно раскрывался, не мог не раскрыться. Жанровые признаки в большом искусстве не задаются заранее, они проявляются в ходе художественного анализа жизни как оценка, как результат, как вывод о происходящем. Так вот, преобладающие жанровые «выводы» сплошь и рядом оказывались в комедии далеко не комедийно-веселыми.

{183} Совсем как в спектакле Ленинградского Большого драматического театра «Синьор Марио пишет комедию» (постановщик Г. Товстоногов и переводчик А. Горский во многом пересоздали пьесу А. Николаи). Синьор Марио думал вначале, что пишет комедию, но герои не повиновались воле драматурга, правда жизни была сильней любых авторских хотений, и в конце концов выходила не комедия, а горькая драма.

Так бывает в драматургии. Так случается в режиссуре.

Трагические краски постепенно сгущаются в комедии «Горе от ума», идущей в постановке Г. Товстоногова на сцене Большого драматического театра. Сгущаются словно бы непроизвольно, сами собой, по мере того как за гражданственным содержанием пьесы Грибоедова открывается собственное гражданственное содержание спектакля Товстоногова.

«Классические пьесы потому и обрели бессмертие, — пишет Товстоногов, — что они глубоки и многогранны. Каждое время и каждый художник отбирает из них волнующее его. Классический шедевр, некогда вызвавший во мне лишь восхищение перед мастерством драматурга, сегодня глубоко волнует меня как гражданина и художника и настоятельно требует: “Поставь меня!”»¹

Так понятое бессмертие классики — причина успеха этого спектакля. При некоторых спорных моментах «Горе от ума» — характерный для Товстоногова спектакль-исследование.

До сих пор оспаривают трактовку образов. В одних находят мало гражданственности, в других видят ее слишком много.

Для одних мало гражданствен Чацкий, для других слишком гражданственно осмеяна фамусовщина, — так что, неровен час, огорчится некто в партере или ложе. Фамусов-де нетипичен для нас.

Нетипичен? Очень может быть. Но что ж тогда волноваться за тех, кого зацепила насмешка? Ей-богу, последнее это дело — заступаться за фамусовщину.

Если Фамусовых и духу нет в нашей действительности — где причины для беспокойства? Значит, пьеса выполнила свой благородный долг и ее надо похоронить с почестями.

Но нет, живет пьеса! И мешает чьему-то покою. И имеет успех.

{184} Товстоногов нашел в ней живые нити, протянутые в современность.

Мало гражданствен Чацкий? Да, он не громыхает обличительными тирадами. Он становится таким героем, чувствами которого зал воспринимает все на сцене. Героем лирическим. Непосредственностью, открытостью он подобен у С. Юрского толстовскому Пете Ростову. Вот пример, как можно, по Станиславскому, идти «от себя» к роли, роли жестоко заигранной притом. (И тот же Юрский, играя в «Карьере Артуро Уи» механического Дживолу с его заводными захлопывающимися челюстями-капканом и волочащейся мертвой ногой, дает пример, как можно, по Брехту, идти «от свидетеля», отчуждаясь от образа.)

Чацкий приезжает в дом Фамусовых не иронизировать и обличать, а любить. Помните, Станиславский искал «сверхзадачу» Чацкого: любовь к Софье; нет, шире — любовь к родине; еще шире — любовь к свободе… Обличения вырываются у Чацкого не от охоты декламировать: выстраданные, они рождаются тут же, в ходе действия, на глазах у зала. Фамусовщина сама заставляет себя ненавидеть — на то она и фамусовщина.

Перечитайте статью Гончарова «Мильон терзаний» — там много об этом сказано.

А другой Чацкий, введенный в спектакль позднее, — В. Рецептер? Он думает, думает без конца. Рассматривает тонкие пальцы, словно прислушивается к голосу своей души, и искренен беспредельно. Так же пристально, даже участливо он слушает других, особенно Софью.

Впервые Чацкий не словоохотлив. Он больше слушает, чем докучает речами.

И полным открытием явилась Софья — Т. Доронина. В спектакле она ровня Чацкому, человек его духовного круга, и где-то в исходе трагичного своего ослепления начинает это сознавать. Оттого прозревает Софья не менее трагично. События оборачиваются «мильоном терзаний» не только для Чацкого, но и для нее.

В пьесе никто так не разоблачает себя, как Молчалин: взять хотя бы монолог о собаке дворника. В спектакле никто так веско себя не утверждает. К. Лавров играет сильный характер, играет вдобавок и целую жизненную программу, достаточно зловещую. Этот Молчалин прежде всего апеллирует к здравому смыслу. «В чинах мы небольших», — поясняет он {185} наивному Чацкому самоочевидную вещь. Он высокомерен. Он расправляет крылья и готов уже воспарить. Образ увиден в исторической проекции: Молчалиным принадлежали в будущем лакомые куски, это подтвердил Щедрин.

Или Скалозуб. С какой обаятельной тупостью говорит эта избалованная дубина о подвигах. «Под третье августа засели мы в траншею…» Актер В. Кузнецов делает нескончаемую паузу. Волнистая гамма воспоминаний отражается на широком глупом лице, но ни единая мысль не в силах оформиться словесно. И, понатужившись, глотнув воздуху, герой выпаливает с детской ясностью во взоре: «Ему дан с бантом, мне на шею». Зал аплодирует Кузнецову за эти две строчки.

Конфликт Чацкий — Софья — Молчалин — Скалозуб дан в спектакле разветвленно. При всей силе и свежести образов, он протекает не как схватка враждебных характеров, а как конфликт внутри единой среды, раздираемой противоречиями, рвущей связи. В него оправданно подключены и Горич — Е. Копелян, и Репетилов — В. Стржельчик. Конфликт — как судьба поколения. И в этом опять же обобщающая значительность режиссерского замысла.

Возможно, тут сыграла свою не прямо заметную роль предшествующая работа Товстоногова над симоновским «Четвертым». Спектакль вышел, пожалуй, не самый интересный в репертуаре Большого драматического. Четвертого там только что не четвертуют. Но уже там о поколении судили в целом. И было доказано, что глубина внутренних конфликтов — внутри характеров, внутри поколения — идет не в ущерб, а на пользу гражданственности.

Спорное в «Горе от ума» у Товстоногова между тем имеется. И не так в моментах истолковательского порядка, как во внешних чертах воплощения. Не Грибоедову, а скорее Сухово-Кобылину, да и то в последней пьесе его трилогии, пристала гротескная «реализация метафоры» — явление масок-харь, видящихся Чацкому на балу. Маски были объяснимы в мейерхольдовском «Горе уму», саркастическом памфлете, где заострялся как раз внешний конфликт, врезались линии контрастных противопоставлений и где Чацкого, чтобы укрепить его позицию в этом конфликте социальных масок, сопровождала свита друзей-декабристов.

Для Товстоногова, режиссера-исследователя и психолога, важны не обнаженные контрасты, а сопоставления, связи, перекликающиеся, по-разному повторяющиеся конфликты {186} внутреннего, духовного порядка. Как раз благодаря этому его спектакль стал событием. И показал — в который раз! — что времена хрестоматийных постановок классики, обращенных в даль исторического прошлого (включая прошлое историко-театральное), уже и сами отодвинулись далече. Современный поворот содержания спектакля — условие жизни классической пьесы на сцене.

Это сравнительно нетрудное занятие — убеждать в необходимости такого поворота. Сиди и тверди, как в сказке: «Избушка, избушка, повернись ко мне лицом, а к морю задом». Осуществить желаемое куда труднее. Надо знать волшебное слово. Какое же?

— Если бы знать, если бы знать! — как говорит Ольга в финале «Трех сестер».

Может быть, слово это — определенность.

Определенность содержания и стиля.

А может, одним словом не обойтись. Скорей всего, не обойтись.

Самостоятельность содержания спектакля, во всяком случае, весьма желательна.

Она в традиции театра. А традиция — это процесс. Существует путь традиции, копится опыт ее наследования.

События подготавливаются.

Н. Акимов как-то заметил, скрывая под тонким юмором серьезное беспокойство: «Мы нередко вспоминаем “Ревизора” как устраивающий нас масштаб художественного произведения. Между тем за отсутствием в современной драматургии такого великого произведения нам не удалось еще проверить, в какой мере наша общественность подготовлена к встрече такой комедии и как отнеслись бы к ней граждане, которых бы она задела»¹.

Тревога небеспричинна, потому что и сам «Ревизор», как и «Горе от ума», кое-кого чересчур задевает, кое-кому кажется слишком искусительным зрелищем. Было время, когда в желтой лихорадке бесконфликтности тряслись не только драматургические поджилки: от бесконфликтности лихорадило и режиссеров. Это в те как раз времена один большой актер в одном большом театре произносил монолог «Чему смеетесь?», отворотясь от публики и обращаясь исключительно к партнерам. Дело было не в поисках тесного сценического {187} общения. Просто считалось признанным, что в зрительном зале заседали сплошь идеальные герои и никому из них гоголевская сатира предназначаться не могла.

К слову сказать, в «Ревизоре», поставленном Станиславским в 1921 году на сцене Художественного театра, городничий — Москвин тут выходил на авансцену, обращался прямо к публике, и в зале вспыхивал яркий свет… Лучшее доказательство того, что средства выразительного воздействия, в их числе световой курсив, нельзя расписывать по ведомствам «левизны» и «правизны»: они должны соотноситься с содержанием пьесы и с направленностью режиссерского замысла.

Но есть и другая сторона вопроса. Недавние беды иных авторов комедийных пьес и спектаклей происходили, между прочим, и из-за попыток прямиком следовать Гоголю и Щедрину, без учета того обстоятельства, что накопился уже изрядный опыт наследования. Направлялись к истокам традиции, минуя путь традиции, с переменным успехом выясняли истины, которые уже установили до них Горький и Маяковский, по-своему отлично понимавшие, что традиции движутся вместе со временем. Попадались примеры столь прямолинейного следования классическим образцам, что, при бесспорной живописности отдельных сцен, выходила все же двойная пародия: и на изображаемую современность, и на самые эти образцы.

В свое время наша критика отмечала, что в комедии «Раки» С. Михалков с прямо-таки подкупающей откровенностью повторил сюжетную схему «Ревизора», не задумываясь о судьбе гоголевской традиции на разных этапах исторической жизни страны, о самобытных путях наследования традиций у Горького, Маяковского и других крупных советских писателей. Жанровые краски в этой комедии были заготовлены заранее, но не возникали в порядке художественного «вывода» о событиях, а реальные цели обличения, те идеалы, ради которых осмеивалось зло, были намечены беглым пунктиром. Возникшие тогда споры о том, может ли существовать советская комедия без положительного героя, оказались беспредметны: речь могла идти о другом — о невозможности обличений без ясно видимой утверждающей задачи.

Еще сложнее обстоит дело с наследованием традиций режиссуры.

{188} Теперь на сцене пробуют восстановить некоторые напрасно забытые традиции режиссерского искусства. Нечего говорить, как благородна и как благодарна такая задача. Но если оскудела одно время гоголевская линия в драматургии, что же сказать тогда, допустим, о сатирической публицистике в режиссуре — традиции, которая и по содержанию и по форме оборвалась чуть ли не совсем? Как следовать ей, когда опыта следования по существу нет?