Памяти нэпа

Поздним ноябрьским вечером несколько ленинградских критиков, держа путь на очередное московское совещание, повстречались в коридоре «Стрелы» с Эрастом Гариным. Он ехал домой со съемки на Ленфильме и был полон живых текущих интересов. Шумные вагонные разговоры вращались вокруг театральных новостей: когда их недостает в Ленинграде, их с избытком хватает в Москве.

Между прочим, театральная Москва в ту пору говорила о «Мандате» Н. Эрдмана. Э. Гарин вместе с Х. Локшиной восстановил старый мейерхольдовский спектакль и, как тридцать лет назад, играл в нем Гулячкина.

— Тряхнули стариной, — говорил в поезде Гарин. — Помянули юность.

Утром, с вокзала, каждый отправился по своим делам. А вечером встретились вновь в Театре-студии киноактера.

Имя народного артиста республики Вс. Мейерхольда значилось на афише впервые за много, много лет.

Еще больший срок миновал со дня премьеры. И в свое-то время, в разгар нэповской поры, ситуация «Мандата» {194} казалась анекдотичной. Дикий обыватель Гулячкин размахивал перед соседями пустячной справкой из домоуправления как мандатом особоуполномоченного, вселяя страх в обывательские души. Разбитную прислугу Гулячкиных Настьку выдавали за особу царствовавшей фамилии. Нелепый страх обывателей перед Советской властью ничуть не уступал их трепету перед призраком реставрации дома Романовых. Всюду обнаруживалось приспособленчество мещанина, пожизненно, до смерти напуганного.

Испуг обалделого обывателя, гиперболизованный, всеохватный, царил в мире образов этого веселого спектакля. Вытянутые лица, остановившиеся глаза, истошные крики и сдавленный шепот… Торжественные глупцы встречались с заговорщическим видом, но, оробев, вдруг шарахались от собственной тени. Взъерошенный внешне и внутренне «расхристанный» Гулячкин не менялся в этом качестве на протяжении действия и был блистательной сатирической маской в стиле всего спектакля. Громоздкий сундук, откуда извлекали траченое молью платье императрицы и куда потом забивалась претендентка на российский престол нахальная прислуга Гулячкиных, — сундук этот являлся овеществленной метафорой на сцене.

В спектакле узнавались открытия Мейерхольда, когда-то изумлявшие посетителей премьеры. Вращались концентрические круги сценической площадки, усиливая динамику мизансцен и перестановок. Исключительна была роль ритмизованного жеста. Здесь намеренно сбивчивая, «косноязычная» его ритмизация оттенялась внезапной остолбенелостью поз.

Многие композиционные находки Мейерхольда, как известно, были затем широко освоены советским и мировым театром, хотя и не всегда так мастерски и в таком организованном комплексе. Все-таки режиссерские приемы «Мандата» уже не выглядели новостью, потому что жили по-разному в позднейших чужих спектаклях, иногда эпигонски сниженные и дискредитированные. Острота былого первоначального восприятия притуплялась. Как ни благороден был замысел возобновления, он прежде всего вызывал чистое любопытство историко-театрального порядка.

Что касается собственно режиссерских приемов, ни один не может быть хорош или плох сам по себе, правилен или неправилен. Все зависит от того, в какой мере он помогает выразиться содержанию. Старый, самый затрепанный прием {195} способен вдруг заиграть свежими красками — но только умело и к месту примененный, но только в зависимости от конкретного назначения, от смысла действенной ситуации.

Вот в этом именно отношении «Мандат» как сатирическая комедия оказался не действенным зрелищем. И содержание относилось к давно ушедшим жизненным проблемам, и элементы выразительности застыли в однажды найденной, изначальной неподвижности. Зрелище принадлежало прошлому, и самый принцип буквальной реставрации исключал связь между содержанием спектакля и содержанием современности. Коробка аппетитных театральных консервов подрастеряла сегодняшние питательные свойства.

Самим фактом своего появления возобновленный «Мандат» лишь подтвердил ту истину, что искусство театра, к невыгодному для него отличию от других искусств, может жить, только обновляясь вместе со временем.

Пьеса, когда-то остросовременная, по прошествии десятилетий требует новых сценических решений (или не требует ничего). Перестав быть современной, она не превращается в историческую — хотя бы из-за начальной жанровой заданности. Пьесу о современности нельзя поставить и сыграть через тридцать или пятьдесят лет в жанре исторического спектакля. Элементарные натяжки такого рода еще ни разу не приносили успеха.

Передать стиль ушедшей эпохи — важная задача режиссуры в таком спектакле. Не менее важно установить современный способ восприятия и передачи этого стиля — иначе говоря, найти ключ к старому содержанию в новом содержании сценического творчества.

Добрых результатов в подобных поисках достигли постановщики «Бани» и «Клопа» на сцене Московского театра сатиры. Маяковский помог театру стать более современным.

Надо сказать, в последние годы работы и Вс. Мейерхольд считал необходимым круто пересмотреть свои постановки Маяковского. Весной 1936 года, выступая в ленинградском лектории, он говорил:

«В новой постановке “Клопа” мы хотим наполнить показ завтрашнего дня всем многообразием положительных тенденций социалистической действительности. Мы хотим — и у нас для этого есть все возможности — показать фантастическое будущее в сегодняшнем дне, насытить вторую часть спектакля (“будущее”) рассказом о достижениях СССР и {196} в первую очередь, конечно, показать новый тип человека, “людей будущего”, в сегодняшних образах передовиков социалистического строительства».

Далее следовали некоторые подробности постановочного замысла. Мейерхольд хотел отодвинуть подальше в прошлое сатирические мотивы Маяковского, усилив за их счет утверждающее звучание финальных сцен. Это было не то, чего искал Маяковский.

«Первую часть (свадьба Присыпкина) мы, — говорил Вс. Мейерхольд, — отодвигаем к 1926 году и вместе с тем приближаем к нашим дням вторую часть — из 1979 года к годам 1940 – 1942. Первая часть спектакля не требует почти никакой переработки. Переработка касается главным образом части второй… Вторая часть спектакля должна начинаться картиной в радиостудии. У микрофона телевизора радиостудии появятся рабочие, ученые, стахановцы. Зритель услышит перекличку голосов зимовщиков-полярников. После дискуссии о том, размораживать или не размораживать Присыпкина, действие переносится в Институт по изучению вечной мерзлоты… При рассмотрении “словаря умерших слов” (буза, бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков… и т. д.) пусть из зрительного зала посыплется ряд терминов, расшифрование которых интересует зрителя. Между прочим, будет задан вопрос: “Что такое мейерхольдовщина?”»¹

Но даже и такая, «пастеризованная мейерхольдовщина» не вышла. Не вышла, скорее всего, потому, что была чужда истинному духу революционного новаторства Мейерхольда.

Решения Театра сатиры были свои, собственные, в них, разумеется, не оказалось того, что предполагал сделать Мейерхольд. Если возобновленный «Мандат» по идее представлял собой как будто ту самую задвинутую в прошлое первую, сатирическую часть «Клопа», которого Мейерхольд так и не поставил вторично, то спектакли Театра сатиры явились в полном смысле слова современными. Они имели собственное современное содержание, согласное с драматургией. И сатирические и героические мотивы там живо перекликались с днем нынешним.

Уже в «Бане», показанной первой, режиссеры Н. Петров, В. Плучек и С. Юткевич, тонко постигнув театральную поэтику {197} Маяковского, продвинули спектакль к нашим дням именно так, как об этом мечтал автор пьесы. Не вдаваясь в детали, всесторонне обсуждавшиеся критикой, напомним лишь фанфарный финал «Бани».

Звучит «Марш времени», фантастическая машина Чудакова несет героев в будущее. Сменяются титры на экране, год мчит за годом, живые признаки времени слагаются в летопись борьбы и побед. Трактористы в поле. Станция метрополитена. Покорители Арктики. Беломорско-Балтийский канал. Новые промышленные гиганты. Ракетные трассы «катюш». Салют победы. Восстановленный Днепрогэс. Волго-Донской канал. Университет на Ленинских горах… Марш времени все убыстряется, уже различимы одни только набегающие даты фосфорически сверкающего будущего: 1960, 1970…

Лишь где-то тут, на пороге коммунистического завтра, машина времени вышвыривает Победоносикова и его свиту. Они на какое-то время затесались среди людей, творящих будущее. Но театр наглядно показывает: далеко Победоносиковым не проскочить, их путь отмерен.

Крохотный, будто уменьшенный в размерах главначпупс вопит на обочине времени, взывая к фосфорической женщине, к путникам чудесного корабля: «И она, и вы, и автор — что вы этим хотели сказать, — что я и вроде не нужны для коммунизма?!?» И тогда автор сам появляется на экране. Он дает утвердительный ответ от имени своих героев. Коммунистическое завтра олицетворено в монументальном облике поэта, и увиденный его непрощающим взглядом главначпупс кажется особенно ничтожным, особенно жалким.

Такое понимание старого и нового близко Маяковскому, больше того, русской театральной сатире вообще, традиции которой он смело двигал в будущее. Щедрин, провожая в царство теней всевозможных «умирающих», заявлял: «Разумеется, эти умирающие еще совершенно живы и здоровы, но я предположил себе постоянно проводить мысль о необходимости их смерти». Чисто щедринский метод «погребения заживо» сильно отозвался в финале «Бани», созданном театром. Театр продолжил и обогатил образные достижения поэта в согласии с самим поэтом. Не случайно Маяковскому принадлежало заключительное слово в спектакле, главным героем которого являлся он сам — человек настоящего.

{198} Возвращаясь к сказанному Мейерхольдом о его планах реконструкции «Клопа», надо признаться, что длинная цитата была приведена, конечно же, не для доказательства того, будто всякая реконструкция прежнего решения означает сдачу завоеванных позиций. Отнюдь!

Возобновляя однажды сделанное, художник, даже если бы хотел, не может повторить это сделанное вполне. Особенно художник движущийся, меняющийся. Новое в опыте, новое во взглядах и жизненных впечатлениях неизбежно вносит поправки на современность, и современное понимание задач не может не сказаться обновляюще.

Традиция, все равно, драматургическая или сценическая, если она не сдвинулась с места, а воспроизведена реставраторски пассивно, — это еще только «мертвая вода» театра. Возродить традицию по-настоящему, спрыснуть ее «живой водой» можно, лишь имея за душой собственное содержание, незаемный взгляд на современность и на цели современного искусства.

Настоящее борение стихий можно наблюдать в спектакле Театра сатиры «Двенадцать стульев»: стихии «живой» и «мертвой» воды, смелых поисков и робкого реставраторства, авторского юмора и совсем посторонних аппликаций инсценировки, по замыслу тоже смешных.

Один из любимейших романов читателей — «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова в самом деле соблазнителен для сценического показа. Актер Е. Весник инсценировал его и сам сыграл роль Остапа Бендера. Странное, впрочем, получилось зрелище. Инсценировщик, а с ним режиссеры Э. Гарин и Х. Локшина словно опасались, как бы что-нибудь из происходящего хоть краешком не задело сегодняшней жизненной проблематики. Действие задвинуто в глухое прошлое нэпа, под прошлое стилизована и выразительность спектакля. Мелькают забавные иллюстрации к роману, но не возникает ни одного вопроса, который рассчитывал бы на современный ответ.

События увидены глазами Остапа Бендера, и сам он — главный организатор смеха в спектакле. Не объект смеха, а его союзник.

Остап Бендер то и дело обращается к залу, он ведет репортаж о происходящем на сцене, своеобразный конферанс в утесовской манере. На эстрадный лад совместились в комедийной {199} инсценировке действующее лицо и «лицо от автора», веселящаяся единица и единица увеселяющая.

Но какой же выразитель авторских идей доблестный сын турецко-подданного!

А сама эстрадность намеренно архаична по приему.

В избытке представлены реликвии нэпа якобы разоблачительного назначения. Нэп изображен средствами нэпманской эстрады. На журфиксе у мадам Грицацуевой звучит песенка «У самовара я и моя Маша…», Остап и его нареченная проходятся в шимми от кулисы к кулисе. Сцены второго акта, в ресторане «Прага», ритмически построены на шикарной музыке соответствующего пошиба. Тут и вальс-бостон, и эстрадная певица, исполняющая (который уже раз в спектаклях последних лет!) кабацкую элегию «Все, что пело, все, что млело, — все давным-давно истлело…» Киса же Воробьянинов (его талантливо играет А. Папанов) кричит: «Прошу шансонетку!» и лихо задирает ноги в канкане.

«Счастливая, невозвратимая пора… нэпа».

В свадебной картине «Клопа» в том же театре нэпманская вакханалия организована сегодняшним отношением к показанному, и такое отношение вызывает безудержный смех. Там — почти фантасмагория, здесь же, в «Двенадцати стульях» — только признаки ушедшего времени. Зато жанровые признаки, если попробовать их установить, почти неправдоподобны: эстрадно-историческое ревю. Теаджаз Л. Утесова поры «Музыкального магазина» рядом с этим куда современнее для нас.

Инсценировка, понятно, не бывает похожа на каллиграфическую писарскую копию подлинника. На этот раз особенно жаль светлого, искрящегося тонким остроумием романа. Его обдали со сцены довольно-таки мутной накипью нэпманского «локального колорита».

Юмористический роман превратился в эстрадный спектакль. Качество смеха изменилось до неузнаваемости. Но не только потому, что в спектакль вошли элементы эстрады, а прежде всего потому, что эстрадность намеренно не современна, и это противоречит самому духу, самой природе эстрады.

Между тем, хотим мы этого или не хотим, как говорит одна из героинь акимовского репертуара, а эстрада настойчиво обивает пороги сегодняшней комедии. Можно {200} осторожно оценивать такую настойчивость. Не считаться с нею нельзя.

Комедия-концерт — в этом определении схвачены интересные особенности режиссерского подхода к ряду веселых зрелищ последних лет. Определение одно из возможных и законных, но смысл всякий раз вкладывается свой в разных спектаклях. В одних комедия подымается до концертности, в других — опускается до нее.

Гражданственность вышла на первый план в «Божественной комедии» И. Штока, во многом на эстрадный лад переинструментованной Г. Товстоноговым, — вплоть до введения массового конферанса или дирижера, поющего петушиным фальцетом. Веселые метафоры подразумевают современные жизненные вопросы. Лики и маски небожителей — намеренно понарошку, и это охотно выдает режиссер, чтобы намекнуть на сегодняшнюю их подоплеку, на совсем «нашинскую» изнанку. Персонаж, такой, как ангел Д в исполнении Е. Лебедева или создатель — Н. Корн, по-вахтанговски на минутку выбегает из образа, чтобы бросить в зал слово о современном, и тотчас вбегает назад в образ. Это не игра ради игры, а игра ради дела, ради идейного, публицистического замысла. Человечество смеясь расстается со своим прошлым в «божественной» комедии. Весело уточняют тему спектакля Адам и Ева — С. Юрский и З. Шарко. Только человек, только человеческое в человеке… «Ни бог, ни царь и ни герой». Легкий, чуть «про себя», юмор Юрского и задиристая эксцентриада Шарко помогают оценить, насколько это много — свободное достоинство человека.

Впрочем, как любой подход и способ, «концертность» комедии не может посягать на канонизацию. Иногда, в ряде конкретных постановочных решений, эстрадная концертность представляет собой лишь прием внешнего оживления комедийного действия не собственно театральными средствами. Появляется несценичный юмор, идущий не от логики (или намеренной алогичности) характеров и ситуаций, а от веселого настроения автора. Такой юмор сродни застольному экспромту, в лучшем случае возвышается до фельетона. Сколько попадалось и попадается комедий, где разные персонажи острят на один и тот же авторский лад. Юмор там — не стихия показа событий и лиц. Он вкраплен в ткань, но не является самой тканью.

{201} Заговорив о стихии, вернемся к инсценировке по Ильфу и Петрову.

В романе «Двенадцать стульев», в главе «Вид на малахитовую лужу», Остап Бендер насмехается над непокорным Кисой:

«— Ай‑ай‑яй, — сказал великий комбинатор, ничуть не испугавшись, — посмотрите на него. Не человек, а какой-то конек-горбунок».

На сцене Театра сатиры Остап, посмеиваясь над Кисой и разводя руками, обращал эти слова в зал. Как сказано, герой романа там самолично вел репортаж о происходящем.

В спектакле Ленинградского театра имени Комиссаржевской «Горестная жизнь плута» те же слова Остап — Иван Дмитриев обращал к Шуре Балаганову. Да, о персонаже «Двенадцати стульев» Остап рассказывал персонажу «Золотого теленка». Дело было поставлено таким образом, что по ходу событий «Золотого теленка» он повествовал о ранее пережитом. Эпизоды одного романа вставлялись в другой и мелькали с кинематографической быстротой.

Постановщик И. Ольшвангер являлся и автором инсценировки. Возможно, он учел опыт Театра сатиры. Во всяком случае, он предостерегал Остапа от панибратских бесед с публикой.

Спектакль ставился с разоблачительной целью. Но от этого он не сделался лучше.

В чертоге мадам Грицацуевой стоял черный манекен: хозяйка потихоньку шила, зарабатывая на пропитание, Остап приводил Кису Воробьянинова и прятал его до поры до времени за ширму, где переодевались заказчики. Киса хорохорился, топорщил усы, играл своим пенсне, возвышаясь над ширмой, как кукла. Потом, когда собирался тайный союз меча и орала, Остап относил в сторонку манекен и таким же порядком вносил гиганта мысли, отца русской демократии, ставил его туда, где был манекен. Поглядев критически, менял их местами.

Киса был не персонажем, а макетом персонажа. Макеты то и дело встречались в этом спектакле. Нарисованная коза щипала травку у забора. Мчал зеленый фанерный автомобиль «Антилопа-Гну» с керосиновой лампой на ветровом стекле. Кислярский фотографировался на Кавказе, у малахитовой лужи, сунув голову в макет всадника-черкеса с саблей.

{202} Персонажам-макетам режиссер хотел противопоставить мир настоящих советских юношей и девушек. Они, а не Остап, должны были обращаться к залу от имени авторов. Но главными манекенами оказывались именно они.

Одиннадцать неизвестных в белом и голубом — совсем как футболисты, которым забыли нашить номера на спину. Не зная, бросаться ли в нападение или уходить в глухую защиту, они на всякий случай выстраивали стенку между персонажами и залом, как во время пенальти. Но бить было некому, а ворота стояли пустые.

Хор не общался ни с залом, ни с персонажами на сцене, ни между собой. Он разобщал сцену и зал своим антиконферансом. Он изгонял из сатирического спектакля честное, благородное лицо — смех и не в силах был его заменить макетами. При всем их множестве. При всей их голубизне.

И. Ольшвангер одаренный режиссер, и спорить с ним интересно. Вертелся сценический круг, открывал то один, то другой сектор декоративной конструкции. Слева Остап урезонивал подпольного миллионера Корейко. Справа шел обыск в конторе по заготовке рогов и копыт, и зиц-председатель Фунт готовился к очередной отсидке. В центре Паниковский и Шура Балаганов пилили гирю, похищенную у Корейко. Круг двигался, притормаживая, и с его поворотами поочередно вступали в действие три мизансцены.

Внутренне же спектакль был пуст. Чем-то он походил на один из двенадцати гамбсовских стульев: обивка вспорота, а были ли там бриллианты — как знать? Пружины же торчат.