Контровои свет

Понятие «ключевой свет»», которым принято обозначать световой поток, закладывающий основу рисунка и определяющий будущую общую светотональную структуру кадра, уже встречалось нам в начале этого раздела. Теперь мы видим на примерах, что такое ключевое значение может приобрести свет направленный, как на фото 56, или рассеянный, лежащий в основе изобразительного строя фото 60. Сейчас мы встретимся с изображением, где определяющим становится контровои свет, т. е. световой поток, направленный на модель сзади. Осветительный прибор установлен напротив объектива фотоаппарата, приставка «контр» — «против» в термине, обознача­ющем этот вид света, и говорит о месте установки прибора осве­щения

Такой свет иногда называют также «контурным» — по результату его действия: на фото 61 видно, насколько четко очерчена светом контурная форма модели. Эта яркая линия стала основным световым элементом кадра, а контровой свет — ключевым в его решении.

Образовавшийся рисунок полон своеобразия: света в кадре зани­мают минимальные площади, модель обращена к аппарату своей теневой стороной. И теперь, еще и при минимальной освещенности фона, возникает общая низкая тональность кадра, он решается в темных тонах.

Высокие контрасты, образующиеся в этом случае, не позволяют вести съемку при действии одного только контрового света. Большие по площади теневые участки также нуждаются в дополнительной тональной разработке, иначе ограниченная фотографическая широта негативной пленки не в состоянии будет передать на снимке возник­ший на объекте высокий интервал яркостей Появляется необходи­мость ввести в действие еще один источник света, и он в нашем случае устанавливается слева, навстречу повороту модели. Сразу же тень теряет свою монотонность, в ней образуются необходимые тональные переходы: на центральную часть лица свет падает по нормали, и здесь возникают более высокие яркости, чем справа — на щеке и шее, куда свет падает лишь по касательной. И пластическая форма модели при этом разрабатывается полнее: в жизни она имеет две главные характеристики — объем и контур, и теперь на снимке они намечены обе — контур очерчен яркой световой линией, объем градацией тонов.

Третий осветительный прибор в этой схеме направлен на фон и слегка подсвечивает его в левой части кадра, перед лицом модели, где в связи с ее профильным поворотом образовалось свободное пространство.

Фото 61.

В основе рисунка контровои свет

В приведенных снимках обратите внимание на положение моде­лей по отношению к съемочному аппарату при использовании различ­ных схем света. При использовании задне-бокового направления основного светового потока (см. фото 55) модель повернута в три четверти. Общий рассеянный свет (см. фото 59) дал хороший резуль­тат при повороте модели в фас, так как при этом элементарные площадки, складывающиеся в поверхность модели, имеют наиболь­шую разницу углов и, следовательно, обеспечивают наиболее богатую гамму тонов в отраженном моделью свете. При контровом свете выгодно установить модель в профиль, так как профильный поворот наиболее выразителен по линейным очертаниям.

Но в работе с контровым освещением есть свои сложности. Такой свет способен образовать на модели слишком высокие яркости, так как от освещаемой поверхности в сторону объектива он отра­жается под углом зеркального отражения или под близкими к нему углами. И тогда освещаемые участки неизбежно выходят в область передержек, не пропечатываются на снимке, теряют фактурность.

При этом разрушается и общее тональное решение кадра. Яркость контрового света должна быть точно отрегулирована, для чего обыч но на осветительный прибор устанавливают марлевые сетки.

Необходимо также проследить, чтобы свет, направленный навстре чу объективу, не попадал на его линзы, что приводит к паразитиче­ским засветкам кадра, т. е. к элементарному техническому браку.

Контровой свет в качестве ключевого нередко используется и в натурных съемках. Так, в приведенном пейзажном снимке (фото 62) он, зеркально отражаясь от водной поверхности, прекрасно выявляет ее фактуру. В жанровой зарисовке (фото 63) контровой свет высветляет воздушную среду, глубину кадра, и на этом фоне четко рисуется фигура человека. Композиционным приемом и опять- таки контровым светом особо акцентируется передний план — рель­совый путь, важный смысловой компонент кадра.

Итак, нам известны теперь основные виды света — направленный рисующии, рассеянный заполняющий и зеркально отражающий от освещаемой поверхности — контровой. Известны и их основные функции — рисующий закладывает основу светотеневого рисунка, вы­являет объемы; заполняющий подсвечивает теневые участки и регу­лирует контрасты светотени; контровой очерчивает контуры фигур и предметов, вырабатывает рельефы, фактуры, воздушную среду.

Но здесь нельзя не упомянуть о так называемом моделирующем свете, который используется для тонкой доработки общего рисунка, сложившегося в результате действия трех названных видов света. Прибор моделирующего света — это легкий, подвижный прибор, спо­собный создавать лишь небольшие, невысокие яркости. Каковы его функции? Он может, например, смягчить переход от света к тени, образуя на гипсовой модели или лице человека участок полутени Направленный на лицо портретируемого человека под углом, обеспе­чивающим угол зеркального отражения в сторону объектива, он может образовать блик во влажной поверхности глаз, если это нужно фотографу по его замыслу.

Обычно прибор, подсвечивающий глаза, направляют на лицо снизу. Как уже говорилось, сила света здесь невелика и общий рису­нок светотени прибор моделирующего света не ломает. Но высокий коэффициент отражения влажной поверхности глаза обеспечивает получение яркого блика. Моделируюший свет помогает получить то­нальные переходы в тени, имитируя рефлекс, свет, отраженный по­верхностями, окружающими снимаемый объект.

Эффект освещения

В начале главы была определена суть понятия «эффект освеще­ния». Проследим на конкретном примере, как он реализуется в работе фотографа со светом. Для этого рассмотрим фото 64, при съемке которого у фотографа имелось четыре осветительных прибо­ра. Как расставить их, как увязать их действие?

Определенные рекомендации у нас уже имеются: направим основ ной прибор на лицо модели, навстречу ее повороту, т. е. установим!

Фото 62. М Салш* Живая иода

его справа от аппарата, как боковой свет, и несколько сверху. Одновременно предположим, что именно здесь находится некий ре­альный источник света, освещающий все пространство кадра — и модель, и фон. Пусть это будет солнечный свет, падающий сквозь листву деревьев. Тогда нам станет ясным и характер освещения фона: направим на него второй осветительный прибор, установив перед ним маску-затенитель, что приведет к образованию на фоне мягких пятен светотени, подобных рисунку теней в саду в солнечный день.

И если мы уж взяли за основу схемы один из реальных эффектов освещения, то будем продолжать следовать его закономерностям. В солнечный день тени просматриваются достаточно хорошо, ибо они насыщены светом, рассеянным в атмосфере. Если же на небе есть и облака, эти своеобразные отражатели, количество рассеянного света возрастает. Используем третий из имеющихся у нас приборов как источник общего рассеянного света, заполняющего все поле кадра и всю его глубину. Контролируя образующийся рисунок визуально и проверяя контрасты экспонометрическими замерами, установим на объекте нужный нам интервал яркостей.

Обратите внимание, что на фото 64 источник заполняющего света по действию точно увязан со светом рисующим, установлен хотя и спереди, у фотоаппарата, но так же, как и рисующий — спра­ва от него. Можно предвидеть результат такой установки: подсветка центральной части лица будет более энергичной, чем левой его сто­роны. Теперь на лице модели образовались три основные яркости — света справа, полутени в центре и тени слева.

Но у нас есть еще один осветительный прибор и, следовательно, возможность разработать не только тень (что мы уже сделали), но и света, обогатив их дополнительными «красками».

Используем четвертый осветительный прибор в качестве источни­ка контрового света. Где установить этот источник? Очень часто его устанавливают со стороны теней на модели, т. е. в нашем приме­ре — слева, мотивируя эту позицию тем, что таким образом светом «отбивают» (термин жаргонный) фигуру от фона!

Посылка неправильная При подсветке фона всегда можно полу­чить проекцию теневой части модели на несколько более светлый участок фона и этого тонального деления будет вполне достаточно, чтобы обозначить контур затылка модели. Так оно и получилось на фото 64. Это ведь второстепенная деталь портретной композиции! А яркие блики контрового света акцентировали бы ее, что могло отвлечь внимание зрителя от сюжетного центра кадра

Да яркие блики слева были бы необъяснимы и с точки зрения нашего замысла — воспроизведение конкретного эффекта освещения и реального источника света — солнца, находящегося справа и осве­щающего фрагмент пространства, выбранный нами для съемки.

Вот какие обстоятельства настоятельно требуют от нас установки источника контрового света также справа. Теперь его блики вливают­ся в общий световой рисунок изображения, разрабатывая света и обогащая тональную палитру кадра.

Фото 63. Е. Епанчинцев. БАМ. Герой Социалистического Труда Иван Варшавский

Обратите внимание на то, что ведущим, ключевым в этой схеме остается рисующий направленный свет — все остальные осветитель­ные приборы лишь дорабатывают заложенную им основу общего изобразительного строя кадра. Можно сделать и общий вывод: если в схеме есть направленный рисующий свет, он всегда будет главным осветительным прибором, все остальные источники находятся в зави­симости от него и являются приборами вспомогательными.

Наверное, в практике фотографа могут встретиться и некие дру­гие схемы света. Но те, в которых фотограф следует закономерно­стям принятых за основу реальных эффектов освещения, никогда его не подведут. Они обеспечивают правдивость и выразительность рисунка изображения, передачу объемов, рельефов, пространства. Они обусловливают также необходимые взаимодеиствие и взаимо­связь осветительных приборов, освобождая кадр от нагромождения случайных световых пятен.

В учебной же практике такие световые построения чрезвычайно полезны и необходимы. Особенно полезным может быть упражнение, где принятый за основу реальный источник света не предполагается за кадром, но введен в кадр, в поле зрения объектива как один из принципиально важных композиционных элементов. Видимый в кад­ре источник дает фотографу возможность организовать работу со светом, так как позволяет выявить все неточности рисунка освеще­ния.

Хотелось бы, например, сделать некоторые поправки к световому рисунку фото 65: пятно на фоне должно было бы находиться не­сколько выше, чтобы пламя свечей стало его центром, площадь пятна следовало бы несколько расширить, границы его — смяг­чить. Сейчас оно выглядит не столько освещенной воздушной средой вокруг светильника, что мы обычно наблюдаем в жизни, сколько пятном от осветительного прибора на фоне. А это говорит о неточ­ной профессиональной работе фотографа!

Желательна и еще одна поправка. В жизни, действительно, при эффекте освещения интерьера свечой возникают весьма высокие контрасты. Они и воспроизведены на фото 65. Но ведь творческая разработка эффекта освещения не есть его скрупулезное копирова­ние. В данном случае не учтены ограниченные возможности негатив­ного материала, его фотографическая широта в частности. Интервал яркостей, образовавшийся на объекте, не укладывается в эту широ­ту, тени в кадре — а они занимают большую часть его площади — полностью лишены каких бы то ни было деталей. Можно предполо­жить, что у фотографа не было средств высветить заполняющим светом все пространство кадра. Но ведь был у него и другой путь: установить экспозицию по светам. Значит, достаточно было снизить их яркость и соответственно увеличить экспозицию, чтобы тени получили необходимую проработку.

Фото 54, 57 и 63 — примеры съемки на натуре, где найдены и использованы для изобразительного решения кадра интересные эффекты естественного освещения. В этих снимках вполне уверенно решены технические задачи освещения, но главная ценность работы

Фото 64.

Взаимодействие четырех осветительных приборов

фотографа со светом здесь в том, что он отлично справился и с изо­бразительными задачами, понимая их важное значение для вырази­тельного решения темы. Он использовал световую палитру для передачи глубины пространства, выявления воздушной дымки и не только для передачи характера и состояния природы, но и настрое­ния, которое охватывает человека на природе. В результате снимки приобрели изобразительную ценность, живописность, черты худо­жественности.

Свет и композиция кадра

А теперь остановимся более подробно на композиционной задаче освещения, с которой фотограф неизбежно встречается наряду с задачами технической и изобразительной. Речь пойдет об использо­вании элементов светового рисунка в качестве элементов компози­ции, для завершения общей композиционной формы кадра.

Вернемся для начала к проблеме заполнения картинной плоско­сти. Нам уже знакомы основные принципы этих приемов, и мы зна­ем, что, компонуя элементы сюжета на плоскости кадра, прежде всего следует найти место для его главного звена или предмета. На фото 66—69 показано начало композиционной разработки на­тюрморта — поиск положения в кадре предмета, который в будущей композиции станет главным. На каком из этих положений остано­виться? Практически каждое из них может стать пригодным, в зави­симости от того, как представляет себе фотограф законченный кадр. Поэтому необходимо уже на этом этапе точно знать, как разрабаты­вается такое композиционное начало в последующих фазах формиро­вания композиционной структуры снимка. Иначе говоря, необходимо представлять себе целое, к которому идет автор снимка через опреде­ление частностей.

В каждом из представленных вариантов начального рисунка кадра на картинной плоскости остается значительное свободное пространство, которое требует заполнения, притом что главный объ­ект изображения должен остаться доминантой кадра, части карти­ны — гармонически соотноситься, а вся композиционная структу­ра — использоваться для формирования сюжета.

Обычно автор снимка вводит в кадр заранее заготовленные допол­нительные предметы, находя им соответствующие места на картинной плоскости. В результате получаются варианты композиционных раз­работок, показанные на фото 70—73.

А теперь вернемся к композиционной стороне светового рисунка и попробуем заполнить свободное пространство кадра не только предметами, но и элементами этого рисунка. На фото 74 таким эле­ментом становится светотеневой узор на фоне — тень, падающая от веток и листвы. На фото 75 низ кадра заполнен тенью, которую отбрасывает ваза, освещенная контровым светом. На фото 76 цент­ральное положение основного предмета приводит к образованию центральной симметричной композиции и ее поддерживает и разра­батывает световое пятно, окружающее основной предмет своеоб-

Фото 65.

Воспроизведение реатьного эффекта освещения

Фото 66— 77

Композиционная ра {работка натюрморта

(>•>.

разным ореолом. Композиционными элементами становятся форма светового пятна и его мягкие границы, близкие к линии овала На фото 77 снова используется тень, падающая от предмета, на этот раз освещенного задне-боковым светом.

Этот маленький пример показывает, что элементы световоге рисунка столь же «весомы», как и материальные предметы, и вполне способны и заполнить кадровое пространство, и удержать в равнове­сии всю композиционную систему.

Учебный натюрморт относится, конечно, к разряду простейших примеров, в которых ставится прямая задача композиционного ис­пользования светового рисунка. Через эту фазу освоения световой палитры обязательно следует пройти каждому, кто стремится к со­вершенствованию своих композиционных навыков.

Но и в более сложных условиях работы, например при съемке в обстоятельствах натурного освещения, все три стороны работы со светом сохраняют свое значение и могут быть творчески разреше­ны. Это подтверждают многие поэтические пейзажные снимки. На­пример, на фото 3 элементами, завершающими общую композицию кадра, становятся именно те, которые порождены светом, — блик на воде в глубине кадра, линии ограды причала, приобретающие композиционное значение именно потому, что они очерчены ярким световым контуром. Да и сам сияющий солнечный диск тоже важен композиционно, ибо он вместе с инверсионным следом самолета заполняет верх кадра и уравновешивает всю композиционную си­стему.

Такую же равновесность сообщают композиции фото 24 свето­вые блики-отражения в воде на переднем плане.

Обратите внимание, как тонко решены изобразительные задачи освещения на фото 54: автор с помощью света добился простран- ственности рисунка, изображение словно получило третье измерение, оно пространственно, глубинно.

Уверенное решение композиционных и изобразительных задач в этих примерах, разумеется, стало возможным лишь в результате хорошего владения техникой световой разработки, четкого выполне­ния технических задач, высокого качества негатива в частности.

Именно вследствие успешного разрешения всех основных задач освещения реализуется замысел автора: световая обстановка и ее воспроизведение на снимке способствуют передаче состояния приро­ды и настроения, которое при этом охватывает человека.

А сколько снимков гибнет в результате узкого и одностороннего понимания фотографом возможностей освещения и светового рисун­ка кадра! Если фотограф сосредоточился только на технической задаче освещения, он получает протокольные снимки, может быть, и блестящие по технике, но, как правило, холодные копии, бескрылые повторения натуры. Если автора снимка занимает решение лишь изобразительной задачи освещения, снимок может получиться прост­ранственным, в нем будут разработаны объемы и фактуры, но рису­нок изображения останется лишь поверхностным. Зритель, рассма­тривающий такой снимок, может оценить техническую подготовлен­но ность автора (что, правда, немаловажно) и верное изображение предметного мира, но образного решения темы такая картина еще не дает. Увлечение исключительно композиционной стороной свето­вого рисунка нередко порождает чисто формальные решения", снимки получаются внешне красивыми, изобретательными по композицион­ной структуре. Порой изобразительная форма в таких работах высту­пает на передний план, оттесняя содержание, и тогда снимок при­обретает характер не законченной картины, а всего лишь учебного упражнения, наброска. И только комплексное решение технической, изобразительной и композиционной задач освещения способно при­вести к получению художественного результата.

Расскажите о технических, композиционных и изобразительных задачах осве­щения.

Каковы способы и методы светового решения снимка при работе с осветитель­ными приборами и в условиях естественного (натурного) освещения?

Дайте определение понятиям «ключевой свет» и «световой баланс».

Каковы функции рисующего, заполняющего и контрового света?

Расскажите о необходимости связи и взаимодействия осветительных приборов, действующих в единой световой схеме.

Что такое «эффект освещения»?

Тональный рисунок фотоизображения